| Biuletyn 1(6)/1998 |
It is intended as a resource, not a replacement for the advice of a doctor. This medicine is prescribed to mometasone aqueous nasal spray price adults for treating infections caused by bacteria like streptococcus pneumoniae and e. The effect of quinine on fever in man has been studied several times.
Doxycycline cost without insurance i don't really know what i need to do because i have no idea what is an immune system and what kind of diseases i may have. Ampicillin (or ampicillin g) is an antibiotic used in the treatment of Vassouras ciprofloxacin a variety of infections caused by susceptible bacterial organisms. This medicine works by preventing pde5 enzyme that is over-activated during sexual activity.
Lucia Aliberti
Wyklęta Primadonna
Wczesnoromantyczne włoskie bel canto ma tylu zwolenników co przeciwników. Chyba wokół żadnego innego repertuaru (mam na myśli głównie opery Donizettiego i Belliniego) nie narosło tyle uprzedzeń, stereotypów, niedomyślanych i pochopnych osądów… Z pewnością są tego głębokie przyczyny i nie leżą one wyłącznie po stronie publiczności i krytyki, która ocenia po prostu to, co słyszy i widzi. Zawinili także sami śpiewacy, dyrygenci, reżyserzy. Bel canto – po prostu piękny śpiew i nic więcej? Koncert w kostiumach?… Tymczasem estetyka tego repertuaru zdaje się być głęboko osadzona w przedromantycznej przeszłości włoskiej muzyki wokalnej-to nie manowce opery (jak chcą niektórzy), lecz jej naturalny etap, z którego w mniejszym i większym stopniu wyrośli Verdi i… Wagner. Ileż w tym ostatnim bel canta – proszę posłuchać!
Oczywiście najważniejszy jest w bel canto głos i śpiew. Ale nie głos i śpiew piękny w sensie konwencjonalnym, nie taki, który nie przekazuje niczego poza urodą brzmienia, dobrą techniką. Ale co to znaczy uroda głosu? W bel canto piękno wydaje się być synonimem wyrazu dramatycznego, ekspresji każdego dźwięku i frazy, która wynika z autentyzmu i naturalności przekazu artystycznego. Dlatego nie kto inny, ale właśnie Maria Callas odrodziła bel canto. Pogardzany repertuar nagle okazał się konwencją ożywioną a fascynujące kobiety bel canto: Lucia, Norma, Elwira, Beatrice, Anna Bolena – pełnokrwistymi postaciami teatralnymi. Callas wskrzesiła całą epokę śpiewu z jej muzycznym pięknem i wyrazową potęgą. Maestro Tullio Serafin wierzył w bel canto i ufał, że Callas jako zjawiskowa dramatyczna koloratura (sopran d’agilitá – jak mawiają Włosi) – zdoła odrodzić ducha Giuditty Pasty, dla której Bellini pisał swe opery. Zadziwiające jest to, że prawie wszystkie opisy głosu i stylu śpiewania Pasty, które dotrwały do naszych czasów (głównie pisma Stendhala), do złudzenia przypominają to, co pisano i pisze się o Callas… Głos Pasty był prawdopodobnie głosem o wciąż zmieniającej się barwie, metalicznym, bardzo ruchliwym, ale nade wszystko olśniewającym siłą wyrazu.
Callas stała się punktem odniesienia dla stylu interpretacji bel canto po wojnie. Miała i ma kontynuatorki-realizatorki swego testamentu artystycznego: Leyla Gencer (choć ta działała z Callas właściwie równolegle i stała się mistrzynią tego repertuaru w dużym stopniu niezależnie od wpływów słynnej Greczynki), Renata Scotto, Elena Suliotis, Lucia Aliberti. Ma też niejako antagonistki – śpiewaczki, które zwróciły się w większym stopniu ku czystej wirtuozerii, pokazały konwencję w sposób perfekcyjny względnie bezproblemowy, tyle że zapomniały natchnąć ją duchem, emocją, bo ja wiem… tzw. prawdą artystyczną: Joan Sutherland, Marilyn Horne, Beverly Sills… Pomiędzy tymi biegunami sytuuje się spore grono artystek wtórnych lub takich, które usiłują znaleźć tzw. złoty środek – starają się przerobić bel canto na „amerykański komiks” (Anna Moffo), „zwietrzałą włoskość” (Mariella Devia) lub „słowiańską wersję Sutherland” (Edita Gruberova). Była też Montserrat Caballé – artystka obdarzona niewątpliwie urzekająco pięknym głosem, darem płynnego, szlachetnego frazowania, dysponująca zestawem ciekawych efektów (piana), ale słynna Hiszpanka nigdy nie władała, w moim mniemaniu, ani odpowiednią techniką, ani takim rozumieniem stylu czy temperamentem, by wnieść do sposobu interpretowania Belliniego i Donizettiego coś rzeczywiście nowego i pasjonującego. Ktoś kiedyś powiedział, że gdyby Caballé swój wielki talent poparła większą pracą, doszłaby do nieprawdopodobnych rezultatów – pewnie miał rację.
W moim przekonaniu na świecie jest w tej chwili prawdopodobnie jedyna śpiewaczka, która bel canto rozumie i która jest prawdziwym tego repertuaru ambasadorem – to Włoszka z Sycylii Lucia Aliberti. Aliberti (urodzona w 1956 roku w Catanii) była wzorową studentką konserwatoriów w Messynie i Rzymie. Studiowała dyrygenturę, teorię muzyki i oczywiście śpiew. Zakończyła edukację muzyczną z najwyższą możliwą punktacją i została zaproszona na słynny Festiwal Dwóch Światów w Spoleto. Zaśpiewała tam partię Aminy w Lunatyczce Belliniego. Stała się na muzycznej mapie Italii „punktem – pulsującym coraz intensywniejszym światłem”. W 1982 roku odniosła olbrzymi sukces w partii Elwiry w Purytanach na scenie Teatro Bellini w Catanii, w tym samym roku triumfowała w Teatrze Wielkim w Genewie jako Amina. Następny rok upłynął przede wszystkim pod znakiem sensacyjnego debiutu na scenie berlińskiej Deutsche Oper (Łucja z Lammermoor) – teatru, który okazał się jej artystycznym domem; berlińczycy obwołali Lucię niepodzielną „Królową Bel Canto”. W Deutsche Oper śpiewa każdego roku – przede wszystkim Łucję˛ w której od kilku lat partneruje jej Alfredo Kraus (a także m.in. Francisco Araiza, Richard Leech, Roberto Alagna, Marcello Giordani i in.), ostatnio Beatrice di Tenda Vincenzo Belliniego, a wcześniej Traviatę, Napój miłosny, trzy sopranowe partie w Opowieściach Hoffmana (z Neilem Shicoffem), koncertowe wersje Pirata, Purytanów i Lunatyczki Belliniego. Oprócz tego oklaskiwały ją m.in.: Monachium (Gilda w Rigoletcie), Mediolan (Łucja, Beatrice, Amina), Londyn (Łucja), Nowy Jork (Łucja; najpierw z Alfredo Krausem, a potem z Carlo Bergonzim – ogromny sukces, po którym nie przyszły kolejne zaproszenia z MET, gdzie zaczęła „królowanie” June Anderson), Bolonia (Roberto Devereux pod Gavazzenim), Neapol (Purytanie, gdzie partnerował jej znakomity i równie nie doceniony włoski tenor – Giuseppe Morino), Bruksela (Napój miłosny), Montpellier (Joanna D’Arc Verdiego), Lozanna i Saint-Etienne (Pirat), Graz i Palermo (Norma), itd. Publiczność oklaskuje, krytyka zamieszcza po premierach na ogół pozytywne, czasem wręcz entuzjastyczne recenzje, a jednak kariera Sycylijki wydaje się być jedną z najbardziej niespełnionych. Zanim przejdziemy do tego, co najważniejsze, a więc do głosu i sztuki wokalnej Lucii Aliberti, jeszcze kilka faktów. Ostatni występ śpiewaczki na najważniejszej scenie rodzinnych Włoch – mediolańskiej La Scali – odbył się w 1993 roku. Przejęła wówczas przedstawienia Beatrice di Tenda po Cecilii Gasdii i to właśnie Aliberti wniosła wtedy do La Scali prawdziwego ducha bel canto, a mediolańska publiczność nagrodziła artystkę frenetyczną owacją. Od tej pory La Scala nie wystosowała do pani Aliberti żadnego zaproszenia (nie licząc niedawnego jednorazowego występu w Łucji z Lammermoor spowodowanego niespodziewanym dodatkowym stagione w sierpniu i wrześniu) – czyżby za karę? To samo dotyczy Metropolitan Opera, o czym już wspomniałem. Nie znajdziemy jej w obsadach oper belcantowych właściwie w żadnym – poza Berlinem – znaczącym teatrze. Chętniej zapraszana jest do różnych gal operowych – ostatnio w Monachium z Baltsą i Shicoffem, koncertów oratoryjnych (m.in. Requiem Verdiego w lipskim Gewandhausie). W Bellinim i Donizettim pieszczą za to uszy publiczności jej „zjawiskowe” koleżanki: Giusy Devinu, której talentowi nie może się oprzeć nawet Wiedeń, co wynika z tegorocznego programu przedstawień sceny, Ruth Ann Swenson olśniewająca ekspresją i imponująca stylowością w swej czołowej partii – Elwirze w Purytanach, Angela Gheorghiu, która udowodniła swą Adiną w Napoju miłosnym z Lyonu, że bel canto ma w małym palcu. Zastanawiam się, czy dzisiejsi operowi intendenci cokolwiek jeszcze rozumieją ze swej pracy? Jedyne śpiewaczki na świecie zdolne moim zdaniem wykonywać opery Belliniego i Donizettiego na wysokim profesjonalnym poziomie – Edita Gruberova i Lucia Aliberti – pracują właściwie tylko na dwóch, trzech scenach… Z Lucią Aliberti nie podpisała nigdy długoterminowego kontraktu żadna renomowana wytwórnia płytowa – artystka nagrała w pośpiechu (wymuszonym przez producentów) dwie opery Belliniego dla Berlin Classics, Traviatę dla Laserlight, Cudzoziemkę Belliniego dla Fonit Cetry (live) i parę płyt recitalowych (m.in. dla monachijskiej Orfeo). Inne nagrania są właściwie niedostępne (m.in. Lunatyczka, Linda z Chamonix). Sama do swych płyt ma stosunek bardzo krytyczny i przyznaje, że tylko Beatrice można z wieloma zastrzeżeniami uznać za nagranie udane… Z kolei Gruberova śpiewa Łucję czy Elwirę właściwie tylko w Wiedniu, nagrywa dla szwajcarskiej wytwórni Nightingale w towarzystwie śpiewaków co najwyżej poprawnych.
Zostawmy jednak płytowe konserwy, a zajmijmy się śpiewem Aliberti. Miałem okazję wysłuchać niemal wszystkich dostępnych na rynku oficjalnych płyt śpiewaczki, trochę nagrań pirackich, obejrzeć dwanaście przedstawień z jej udziałem. Lucia Aliberti dysponuje głosem, o którym mówi się, że jest dramatyczną koloraturą. Jednak nie rozporządza ona tak dużym wolumenem jak Callas czy Sutherland. Średnica brzmi mocno, metalicznie i pewnie, góra jest, o ile artystka znajduje się w dobrej formie, dźwięczna i lśniąca (niektórzy mówią, że perlista), zaś doły zdecydowanie za mało głębokie i szerokie. Konkluzja brzmi więc na tym etapie „wiwisekcji” następująco: nie jest to materiał bogaty brzmieniowo i kolorystycznie, nie ma też dużej skali, po której śpiewaczka może poruszać się swobodnie. Jednak niezawodna technika i świadomość artystyczna pozwala śpiewaczce na uzyskanie spójnego i przekonującego efektu: z dramatycznej, niezwykle intensywnej średnicy przechodzi do góry poprzez mezza voce lub piano. Górny rejestr może wydawać się nieco „doszyty” do średnicy – brzmi bowiem zbyt pastelowo i eterycznie, trochę nieadekwatnie do „średnicowego metalu”. Ale i tu Aliberti znajduje sposób: udaje się jej kończyć „wysokie frazy” dźwiękiem bardzo intensywnie rozwibrowanym w ekspresyjnym crescendo, po którym następuje cudownie nośne, nasycone wyrazem diminuendo… To, co z pozoru niespójne, zaczyna znaczyć, okazuje się być elementem w całościowym planie artystycznej kreacji. Powyższe uwagi można odnieść szczególnie do muzyki Belliniego. Śpiewaczka przechodzi od metalicznej średnicy do wysokiego rejestru, który brzmi w jakiś niezwykły, uduchowiony sposób. Dla porównania Maria Callas np. w swojej epokowej kreacji – Normie – prowadzi w górę skali głos, który brzmi wciąż tak samo dramatycznie, a wysokie dźwięki zwykle po prostu urywa lub emituje w natychmiastowym forte. U Aliberti głos przechodzi z dramatycznej średnicy jakby w serafinową górę – dźwięk staje się niezwykle miękki, unoszony strumieniem powietrza… Właściwie trudno z technicznego punktu widzenia to zanalizować i odpowiedzieć na proste pytanie – jak ona to robi? Proszę posłuchać finałowej sceny obłędu Imogeny z Pirata czy pierwszej wielkiej arii Beatrice z Beatrice di Tenda Belliniego. Wtedy wszystko lub prawie wszystko stanie się jasne… Oczywiście zdaję sobie sprawę z tego, że niektórzy z Państwa mogą to uznać za niewybaczalne wokalne mankamenty.
W zachwycający sposób artykułuje wszystkie ozdobniki i to zarówno w rejestrze średnicowym, jak i wysokim. Podczas zeszłorocznej premiery Beatrice di Tenda w Deutsche Oper Berlin wzniosła się na niewiarygodne wyżyny koloraturowej akrobacji. Proszę jednak nie mieć wątpliwości: ozdobniki nie zakłócają naturalnego przebiegu frazy, która zawsze wyraża uczucia i sytuację, w której znalazła się operowa bohaterka. Scena obłędu z ostatniego aktu Łucji z Lammermoor stanowi przykład cudownej muzykalności, fenomenalnej koloraturowej techniki i daru ekspresji włoskiej śpiewaczki. Śpiew ten nie jest pod względem operowania kolorem tak bogaty jak u Callas, nie jest może równie zmysłowy jak u Gruberovej – to raczej śpiew „liniowy” – wyrażający się poprzez dynamikę dźwięku i rysunek frazy. Wspaniale jednak Aliberti akcentuje każdą znaczącą w tej scenie frazę lub słowo – nawet jeśli artystka nie jest ideałem pod względem krystaliczności dykcji. Gdy słyszy się frazę Il dolce suono… Mi colpi di sua voce z crescendo na słowie voce czy przerażenie pomieszane z dojmującą tęsknotą w zawołaniu: Edgardo! Edgardo! nie sposób nie przyznać oczywistości wielkiego talentu Lucii Aliberti. Pasaży z fletem obligato – niejako serce tej sceny – trudno zapomnieć!
Śpiewaczka znakomicie zespala śpiew z ruchem scenicznym. Jest na scenie oszczędna. Jej grę znamionuje naturalność i szlachetność wyrazu. Wreszcie artystka obdarzona jest elektryzującą sceniczną charyzmą, która ze szczególną mocą przykuwa uwagę w scenie obłędu z Łucji z Lammermoor. Musieli to przyznać ostatnio włoscy recenzenci po niespodziewanym występie Aliberti (początkowo przewidziana była June Anderson) w La Scali – publiczność nagrodziła śpiewaczkę wielką owacją.
Jeden z recenzentów niemieckich napisał przed trzema laty znamienne zdanie: Lucia Aliberti należy dziś do ścisłej czołówki dramatycznych koloratur świata, a jednak jej kariera przebiega wciąż w cieniu posądzeń o imitowanie Callas. Te porównania do Callas to osobny, wielowątkowy temat, może nawet wart w przyszłości osobnego potraktowania. Jedni twierdzą, że podobieństwo Aliberti do Callas to dla tej pierwszej zaszczyt, wszak bycie „Drugą Callas” czy też „Nową Callas” to spełnienie marzeń niejednej śpiewaczki… Inni (w tym nasz Piotr Kamiński) twierdzą, że Aliberti nie spełniła wszystkich pokładanych w niej nadziei, a z Callas łączy ją maniera, a nie sztuka. Jest jeszcze grupa krytyków, którzy zapewniają, że posądzanie Lucii Aliberti o kopiowanie Marii Callas jest głęboko niesprawiedliwe (m.in. recenzent włoskiej Opery), gdyż artystka rozporządza suwerenną techniką wokalną, osiąga wyraz dramatyczny spontanicznie, tworzy kreację spójną i przemyślaną w najdrobniejszych szczegółach (uwagi te dotyczyły przedstawień Pirata Belliniego w Lozannie). Być może głos Aliberti, a nawet sposób emitowania przez nią niektórych dźwięków przypomina Callas. Od słuchacza zależy, czy zechce poznać sztukę Lucii Aliberti głębiej, czy też poprzestanie na utrwalaniu stereotypów, czy pewne podobieństwa uzna za zbieg okoliczności, czy za świadomy zabieg śpiewaczki. Może a propos powyższego, a może zupełnie bez związku, przytoczmy zdanie samej Aliberti wypowiedziane podczas długiego z nią wywiadu, opublikowanego przez hamburski miesięcznik Das Opernglas: Wszyscy jesteśmy częścią wielkiej wokalnej tradycji. Pewne podobieństwa pomiędzy śpiewakami są rzeczą naturalną. To oczywiste, że słuchamy nagrań koleżanek i kolegów, są one często punktem wyjścia do w pełni indywidualnej interpretacji.
Trudno orzec, jak dalej potoczy się ta kariera. Czy dokonania śpiewaczki zostaną bardziej niż dotąd dostrzeżone i docenione? Rotacja gwiazd w zatrważającym operowym przemyśle i „płytowym cyrku” nabiera przyspieszenia. Krytyka obwołuje kogoś Primadonną assoluta podczas gdy „gołym uchem” słychać, że mamy do czynienia z… „nabrzmiałą przeciętnością”. Dziś nie trzeba stawać oko w oko z publicznością na scenie, by stać się… Nazwiskiem. Wystarczy nagrać parę płyt, ładnie wyglądać, a do tego w miarę dobrze śpiewać, być czyjąś czarującą żoną lub czyimś romantycznym mężem. Oby z dzisiejszej opery nie zrobiła się… opera mydlana.
Oficjalne nagrania Lucii Aliberti:
1. V. Bellini – Beatrice di Tenda; P. Gavanelli, M. Thompson, C. Capasso; Chór i Orkiestra Deutsche Oper Berlin, dyr. Fabio Luisi (Berlin Classics, 1992)
2. V. Bellini – Pirat; S. Neill, R. Frontali; Chór i Orkiestra Deutsche Oper Berlin (Berlin Classics, 1994)
3. V. Bellini – Lunatyczka; J. Aller, F. Ellero D’Artegna; Chór i Orkiestra Deutsche Oper Berlin, dyr. Jesus Lopez Cobos (RCA-Eurodisc, 1990, nagranie live)
4. V. Bellini – Cudzoziemka; V. Ballo, R. Frontali; Chór i Orkiestra Teatro Verdi w Trieście, dyr. Gianfranco Massini (Fonit Cetra, 1992, nagranie live)
5. G. Verdi – La Traviata; P. Dvorsky, R. Bruson; Chór i Orkiestra Radia w Tokio, dyr. Roberto Paternostro (LaserLight, 1992)
Nagrania nieoficjalne Lucii Aliberti (trudno dostępne):
1. G. Donizetti – Lucia di Lammermoor; L. Lima; dyr. Barker (Covent Garden, 20.05.85)
2. G. Donizetti – Lucia di Lammermoor; P. Dvorsky, L. Nucci; dyr. G. Patané (La Scala, 10.07.84)
3. G. Donizetti – Roberto Devereux; V. La Scola, L. D’Intino, R. Frontali,
dyr. G. Gavazzeni (Bolonia, 20. 02. 92)
4. G. Donizetti – Napój miłosny; L. Pavarotti, I. Wixell; (Berlin, lata 80.)
5. G. Donizetti – Napój miłosny; (Bruksela, 1988)
6. V. Bellini – Purytanie (wersja Marii Malibran); G. Morino; dyr. F. Luisi
(Neapol, 30.03.88)
7. V. Bellini – Cudzoziemka; V. Bello, J. Larmore; dyr. B. Campanella (Montpellier, 2.08.89)
8. G. Rossini – Semiramida; M. Dupuy, G. Morino, P. Coni; dyr. A. Zedda (Festival Martina Franca, sierpień 1986)
9. G. Verdi – La Traviata; P. Dvorsky, P. Cappuccilli; dyr. A. Lombard (Berlin, 6. 04. 84)
10. G. Verdi – Giovanna D’Arco; M. Manuguerra; (Montpellier, 22.07.88)
11. G. Rossini – Wilhelm Tell: Ch. Merrit (Callgari, 1988)
Istnieją też zapisy filmowe, m.in. Pirata na Martina Franca Festival, Purytanów w Tokio, Napoju miłosnego w Brukseli, koncertu w Tokio, koncertu w Kiusiu (z Plácido Domingo), koncertu Królowe w Termach Caracalli.
Niedawne występy i najbliższe plany artystyczne Lucii Aliberti:
Pod koniec sierpnia śpiewaczka odniosła sukces w premierze Anny Boleny (debiut w roli) Gaetano Donizettiego na scenie Duńskiej Opery Królewskiej w Kopenhadze. Dyrygował Marcello Viotti. Również w sierpniu zaśpiewała Łucję z Lammermoor w La Scali. Swą słynną krecję powtórzyła w listopadzie w Caracas. Także w listopadzie Aliberti wystąpiła w trzech przedstawieniach Beatrice di Tenda Belliniego w kontrowersyjnej inscenizacji Piera Luigiego Pier’alli i pod batutą Viottiego na scenie Deutsche Oper Berlin. Premiera Beatrice odbyła się w Berlinie w 1996 i uznana została przez krytykę za „nowy punkt wysokości” w karierze artystki; jeden z autorów napisał: Aliberti łączy ekspresję Callas z techniczną wirtuozerią Sutherland. Niedawno, 5 stycznia, Lucia Aliberti wystąpiła w galowym koncertowym wykonaniu Łucji z Lammermoor w Kolonii. W miesiącach zimowych śpiewaczka odbędzie tournée koncertowe po Japonii i Sycylii. W kwietniu wróci do Berlina, by wraz ze swym częstym partnerem artystycznym – Alfredo Krausem – zaśpiewać trzy spektakle Łucji z Lammermoor. Zapowiadana jest również jej nowa premiera w Deutsche Oper w przyszłym sezonie: będzie to Anna Bolena Donizettiego lub Purytanie Vincenzo Belliniego.
Maciej Deuar