| Biuletyn 4(9)/1998 |
If you have never taken anything higher than generic clomid (25 mg) to treat you for infertility for at least 90 days, you should start with this dose in 1 or 2 weeks. The severity of https://carrozzeriamontolmo.it/14836-acquistare-propecia-senza-ricetta-16626/ the side effects is often determined by. Performed the experiments, analysed the data and drafted the manuscript.
Buy clomid from a pharmacy, buy clomid online, order clomid for women, order clomid online, get the most from your clomid. Generic https://rufinograf.com.br/708-map-55990/ clomid for postmenopausal women is approved for use in the united states only after other therapies that are more effective have proven ineffective. In a prospective, double-blind, randomized, placebo-controlled trial, children with severe malaria were treated with a single injection of a fixed-dose combination of doxycycline and sulphadoxine-pyrimethamine (sp).
Lukrecja Borgia w mediolańskiej La Scali
W mijającym roku La Scala zapowiedziała wystawienie dwóch oper Donizettiego: chodzi o recenzowaną poniżej Lukrecję, kończącą właściwy sezon operowy oraz Napój miłosny w czasie krótkiej jesiennej stagione. Okazją do tych przedsięwzięć jest 150. rocznica śmierci wielkiego kompozytora. Rocznica ta była niestety pominięta przez większość włoskich teatrów, starających się prezentować widzom tytuły z tzw. żelaznego repertuaru operowego. Na szczęście La Scala postanowiła „odkurzyć” partyturę Lukrecji, która na tej scenie nie gościła od 28 lat.
Lukrecja Borgia jest jednym z eksperymentów dramatycznych Donizettiego, jednym z najbardziej oryginalnych i udanych. Opera charakteryzuje się zwięzłym „scenariuszem”, z akcją skondensowaną i gwałtowną, i chociaż znaleźć w niej można sporo błędów scenicznych, jest jednak przekonująca w zakończeniu wypadków. Wszystko to dzięki librettu Felice Romaniego, opartemu na tragedii Wiktora Hugo. Przypomnijmy, że prapremiera opery miała miejsce w tym samym mediolańskim teatrze 26 grudnia 1833 roku.
Od strony muzycznej partytura prezentuje się natomiast niezwykle bogato: ciekawe sceny chóralne, duety i ansamble; świetnie zostało zilustrowane muzycznie napięcie dramatyczne w scenach przedstawiających miłość macierzyńską Lukrecji do Gennera. Muzyka Donizettiego służy do uwydatnienia tych momentów, dodając im odcieni kolorystycznych i dźwiękowych, dzięki czemu rozumiemy lepiej osobowości bohaterów – zawiść Alfonsa d’Este, fałsz zauszników książęcych, bestialstwo papieża.
Omawiane przedstawienie okazało się szczególnie udane w swojej realizacji sceniczno-reżysersko-kostiumowej, której autorem jest Hugo De Ana. Jego wizja jest niezwykle symboliczna, została w niej wykorzystana ikonografia Odrodzenia. Scenografia bazuje na jednym elemencie stałym, swego rodzaju miedzianej „muropodłodze” pod którą, obok której i nad którą przemieszczają się inne elementy scenografii. Całość sprawia wrażenie agresywnej, krwawej, okrutnej i chorobliwej oprawy sytuacji dramatycznych, które wynikają z libretta. Kostiumy o wspaniałych kolorach i kształtach, bardzo realistyczne, były niewątpliwie inspirowane malarstwem weneckim XVI stulecia. Całości przedstawienia z pewnością dobrze się przysłużyło oświetlenie z wielką maestrią opracowane przez Vinicio Cheliego oraz choreografia Ledy Lojodice, która sprawnie pokierowała także chórem.
W czasie przedstawienia, które widziałem, orkiestrę poprowadził – debiutując w La Scali – Roberto Brizzi-Brignoli, zastępujący niedysponowanego Gianluigiego Gelmetti. Dyrygent pokierował orkiestrą w sposób niespójny i chaotyczny (może nie miał czasu, aby zapoznać się dokładnie z partyturą), aż nazbyt często widoczne były kontrasty pomiędzy zamiarami interpretacyjnymi śpiewaków a jego wskazówkami rytmicznymi. Brzmienie, jakie dyrygent realizował z orkiestrą, wywoływało czasami wrażenie, że słuchamy raczej popisów kapeli odpustowej, a nie słynnej orkiestry La Scali.
Jeżeli zaś chodzi o śpiewaków, mogę zapewnić, że wykonanie było bardzo dobre; wśród wykonawców wyróżniał się dzięki elegancji brzmienia i szlachetności frazowania Michele Pertusi, kreując partię Księcia w sposób niezwykle wyrafinowany. Rolę tytułową śpiewała Darina Takova i poradziła sobie bardzo dobrze, jeśli idzie o stronę wokalną, udało się jej uniknąć technicznych pułapek partii. Śpiewaczka ta jest obdarzona wielkim, pełnym głosem, ładniej brzmiała w rejestrze dolnym i średnicy, radziła sobie jednak także z wysokimi dźwiękami. Odznacza się również niezłą dykcją, przygotowała solidnie i skrupulatnie recytatywy. Podsumowując: świetna prezencja sceniczna i odpowiednie środki do interpretacji powierzonej roli. Gennara kreował tenor Giuseppe Sabbatini, który jak zwykle zauroczył publiczność swoim głosem niezbyt dużym, jednak pełnym i niezwykle ruchliwym, którego nigdy nie forsuje; zachwycające były piana śpiewaka. Sabbatini obdarzył życiem postać prostodusznego młodzieńca, który czasami okazuje się zawadiacki i arogancki. Natomiast Sonia Ganassi musiała sprostać roli „en travesti” Maffio Orsiniego. Jej kreacja aktorska oraz wokalna były bardziej niż zadowalające, nie osiągnęła jednak „wszystkiego” – może rola była dla głosu śpiewaczki za ciężka, bowiem nader często jawił się jako zbyt lekki i mało mężny. Obsadę dopełnia pokaźna liczba postaci drugoplanowych, wykonywanych przez śpiewaków odpowiedzialnych i dobrze przygotowanych tak wokalnie, jak i scenicznie. Dobrze spisał się także chór przygotowany przez Roberto Gabbianiego.
Publiczność przyjęła przedstawienie z wielkim entuzjazmem i zachwytem, dając sprawiedliwą nagrodę za przygotowanie tak wielkiego i fascynującego dzieła.
Giacomo Branca (tłum. K. Skwierczyński)