| Trubadur 2(19)/2001 |
A lot of patients with asthma who are taking this medicine to treat a cold may experience serious side effects that include drowsiness, trouble concentrating and feeling dizzy. This may be for your well-being's sake, for instance, http://saintpetersburgvisa.com/16524-map-3257/ you don't want to become dependent on a particular medication. It may be used as a single agent, in combination with other antimicrobial agents, or as a second- or third-line agent in combination with other antimicrobial agents.
Once the dose is reached, reduce the dosage slowly and cautiously. The side effects of Cedar City map nolvadex is quite similar to what you can expect with any drug. You won’t be able to go for something for nothing.
Trzeci element
Otello w Teatrze Wielkim
Trudno jest widzowi sprawiedliwie obdzielić odpowiedzialnością twórców spektaklu. Najnowsze przedstawienie w Operze Narodowej to obraz – obraz mroczny i duszny. Nie wiem, jak dużą rolę w tworzeniu tej przygnębiającej wizji odegrał reżyser Mariusz Treliński, na ile jest to zaś dzieło Borysa Kudlicki. I chyba wiedza ta nie jest mi potrzebna. W każdym razie bohaterowie Verdiowskiego arcydzieła są w tym spektaklu jedynie wyposażeniem, elementem obrazu, brak im życia. Dla realizatorów ważniejsze było, gdzie rozgrywa się dramat, a nie kto w nim uczestniczy. Wolałbym odwrotne proporcje. W kilku scenach reżyser zbliżył się do moich oczekiwań, np. w czwartym obrazie II aktu Desdemona prosi Otella o łaskę dla Kasja, świadkiem sytuacji jest chór dziewcząt i kobiet; gdy Otello po raz pierwszy z furią odkrzykuje żonie Nie teraz!, chór cofa się z przerażeniem, gdy Otello powtarza swoje brutalne Nie teraz!, chór w popłochu ucieka. Otello jest nieobliczalny, budzi strach, grozę i przerażenie. Wolę teatr ludzi, niż teatr obrazu. Tyle że w warszawskim Otellu obraz ten jest niewiarygodnie piękny… A mógłby być jeszcze piękniejszy, gdyby nie fatalna reżyseria (?) świateł Felice Ross, to już kolejne – po Don Carlosie – nieudane oświetlenie autorstwa tej pani. Nie chodzi mi tylko o tzw. artystyczną wizję, która też mi się nie podoba, lecz o sprawy czysto techniczne. Nie może reflektor w ten sposób oświetlać dekoracji, że widać ich metalową konstrukcję! Oświetlenie musi też być precyzyjne, skoro jest ogromny krzyż z soczewek, światło musi padać tylko nań i od niego się odbijać.
Trudno pokazać zbrodnię. I trudno pokazać miłość – miłość tak wielką, że do zbrodni popychającą. Granica między tragedią a kiczem jest cienka i przekraczać ją zdarzało się największym mistrzom sztuk performatywnych. Zawodzi realizm psychologiczny, zawodzą wszelkie odmiany ilustratywności, zawodzi też każdy zbyt daleko posunięty symbolizm. Wulkany emocji na scenie czy w kadrze skutecznie gaszą przeżycia odbiorcy, nadmierny chłód i odczłowieczenie prezentowanego dzieła „zamraża” dusze, a tym samym zdolności percepcyjne widza. Nie może tu przeważyć żadne uczucie, napięcie nie może być ani zbyt silne, ani zbyt słabe. Skrajne emocje bowiem mają być domeną widza, nie artysty. Tajemnicą udanej tragedii jest spokój. Matematyka. I całkowite panowanie nad każdym szczegółem przedstawienia. Mariusz Treliński tę tajemnicę zgłębił, Otello jest przedstawieniem w warstwie inscenizacyjnej wytłumionym. 
Utrzymany w kolorystyce czarno-białej, przywodzi czasem na myśl niemiecki film ekspresjonistyczny – jak choćby w rewelacyjnej scenie upiornego wesołego miasteczka, czy asymetrycznej geometrii scenografii ostatniego aktu. Bywa przewrotny (wspomniane wesołe miasteczko). Bywa drapieżny (scena burzy, w której czarno odziany tłum oślepia widzów snopami światła ręcznych reflektorów). A momentami bywa po prostu piękny, pięknem bezpretensjonalnym i bezdyskusyjnym (purpura posłów weneckich – jedyny barwny akcent przedstawienia – pnąca się wysoko, wysoko po schodach, z których stopni staczały się niedawno nagie, białe ciała… jeńców?… upiorów?) Nie ma w tym Otellu wielkich, zawsze nieco sztucznych wzruszeń. Są proste, czytelne – ale nie banalne – znaki: tłum posłów weneckich, rozstępujących się krok po kroku, tak jak krok po kroku pęka serce Desdemony; czerń ściekająca z białych ścian małżeńskiej sypialni (czy nie za duża tu jednak inspiracja wiedeńską Herodiadą Masseneta?). Przedstawienie jawi się jako koszmarny sen, a więc coś, z czego droga ucieczki – choć nie dokładnie znana – jednak istnieje i czego iluzoryczności jesteśmy świadomi, co jednak niejednokrotnie przeraża nas bardziej, niż – pozornie – oswojona rzeczywistość. Ten Otello, pokorny w stosunku do konwencji teatru, a więc pewnej umowności, jest jednak – jak sny właśnie bywają – boleśnie prawdziwy. Umiarkowany i wyważony – przeraża i zachwyca. Fascynuje tak, jak tylko może fascynować opowieść o złu.
W obrazie Trelińskiego-Kudlicki doskonale odnalazł się Jago Adama Kruszewskiego. Jego piękny, aksamitny głos tylko pozornie może nie być odpowiednim do tej partii, przecież bardziej przerażające jest zło ukryte za pięknym, miejscami słodkim wręcz brzmieniem. Widzowie wiedzą, że słodycz ta jest obłudą, tym bardziej przeraża. Jednak gdy tylko Jago zostaje sam na scenie, gdy wreszcie może być sobą, głos Kruszewskiego staje się okrutny, perfidny, obrzydliwy, jak w Credo. Adam Kruszewski mógłby cały spektakl zaśpiewać źle, a i tak zrekompensowałby to genialnie zaśpiewaną frazą perfidnego triumfu Ecco il Leone!… (Oto wasz Lew!…) Śpiewający w dwóch pierwszych spektaklach tytułowego bohatera Lando Bartolini nie nauczył się partii. Przeszkadzał więc partnerom, już to zapominając tekstu, już to podając odzywki w nieodpowiednich momentach. Włoski tenor ma niewątpliwie piękny głos, potrafi też śpiewać – brak mu jednak było niezbędnej energii, aby utrzymać dźwięk w odpowiedniej pozycji. Może lata świetności ma już za sobą? W każdym razie jego pierwsze wejście, czyli Esultate!, wzbudzało nadzieję na dobry spektakl, artysta jednak raz tylko jeszcze zebrał siły, aby ładnie wykonać Niun mi tema. Szkoda. Drugi Otello, czyli Krzysztof Bednarek chyba nigdy w żadnym spektaklu mi się nie podobał. Bałem się więc, że Verdiowski bohater przyniesie mu klęskę, tymczasem tenor zaprezentował się w świetnej kondycji aktorskiej i dobrej kondycji wokalnej. To chyba najlepsza rola Krzysztofa Bednarka, jaką słuchałem i oglądałem. W pierwszym i trzecim spektaklu partię Desdemony wykonywała Izabella Kłosińska, z ogromną niecierpliwością – po jej świetnych Butterfly i Elżbietach – czekałem na nową propozycję warszawskiej primadonny. Śpiewaczka była niestety w czasie premiery niedysponowana, o czym zresztą poinformowano na konferencji prasowej, dlatego w głosie Izabelli Kłosińskiej słychać było zmęczenie, napięcie i brak staranności w prowadzeniu frazy; z pewnością nie pomógł też jej Lando Bartolini, który swoimi wpadkami mógłby wyprowadzić z równowagi każdego partnera. Zresztą każdy bywalec Opery Narodowej słyszał, że artystka nie śpiewa swoim głosem, któremu brak było miękkości i niezbędnej w partii Desdemony słodyczy, choroba pozbawiła śpiewaczkę dużej części alikwotów. Izabella Kłosińska jest jednak wielką artystką i profesjonalistką, która nawet w czasie niedyspozycji jest w stanie zainteresować i zafascynować; słynne Pieśń o wierzbie oraz Ave Maria z IV aktu zaśpiewała nie tylko pięknie pod względem interpretacyjnym (Ave Maria była niezwykle żarliwą, przejmującą i szczerą modlitwą zrozpaczonej i bezradnej dziewczyny), lecz także wokalnym – pyszne pianissima, miękka fraza. Trzeci z kolei spektakl przyniósł mi już więcej satysfakcji, chociaż z pewnością Izabella Kłosińska nie była jeszcze sobą. Była już jednak Desdemoną – naiwną, oddaną, pełną słodyczy, ufności i bezradności. Tego wieczoru warto było przyjść na spektakl nawet tylko dla jednej frazy śpiewanej przez artystkę, gdy w duecie z początku III aktu Otello krzyczy Giura e ti danna!!! (Przysięgnij i bądź potępiona!!!), bezradna Desdemona, pełna smutku, rozpaczy i przygnębienia, lecz także bezgranicznego zdziwienia, intonuje Esterefatta fisso lo sguardo tuo tremendo, in te parla – tu przechodzi do nieludzko wręcz brzmiącego słowa una Furia (Z przerażeniem patrzę na twą straszną twarz, przez ciebie przemawia Furia). Niecierpliwie czekam więc na nowy sezon i na możliwość zapoznania się z propozycją Kłosińskiej interpretacji nieszczęśliwej żony Otella, i pewien jestem, że będzie to interpretacja wzruszająca i wstrząsająca. Partię Kasja bardzo ładnie zaśpiewał Ryszard Minkiewicz, czasem przeszkadzała mi jednak jego kataralna emisja.
Często w operze (co w dużej mierze jest zasługą samych kompozytorów) rola orkiestry sprowadza się do akompaniamentu, do przysłowiowego um-pa-pa. Otello Verdiego jest jednak – przepraszam za truizm – arcydziełem muzycznym i muzyka musi być równorzędną częścią spektaklu. W warszawskiej inscenizacji orkiestra była najmocniejszym elementem triady: inscenizacja – śpiew – muzyka. Z niecierpliwością czekałem na propozycję Jacka Kaspszyka, dzięki któremu orkiestra warszawskiej opery osiągnęła wreszcie wspaniałe brzmienie. Ogromnym odkryciem była dla mnie przygotowana przez Kaspszyka muzyka Don Carlosa, usłyszałem wtedy np. nie duet Filipa i Inkwizytora, lecz wspaniały tercet! Usłyszałem muzykę, której – mimo przesłuchania dziesiątków nagrań tej opery – wcześniej nie znałem. Odkrywcza interpretacja partytury Don Carlosa wywołała wśród krytyki w Polsce niemal jednogłośny sprzeciw. Szkoda, że słynny Carlos z La Scali pod dyr. Claudio Abbado z 1978 r. (z Plácido Domingo i Margaret Price) nie został wydany na płytach, najlepiej w wersji ekonomicznej, wtedy krytyka mogłaby posłuchać, jak można interpretować Verdiego. Zastanawiające, że bardzo wybredny i liczący się recenzent Opera Now Michael White ocenił orkiestrę pod batutą Kaspszyka entuzjastycznie (maj-czerwiec 2001). Po premierze Otella polska krytyka była dla szefa muzycznego Teatru Wielkiego bardziej łaskawa, ograniczając się jedynie (znowu jednogłośnie) do zarzutu o zbyt głośną dynamikę w scenie burzy (burzy!). Podobny zarzut spotkał swego czasu świetne nagranie Lorina Maazela. Wybitny dyrygent odesłał wtedy malkontentów do partytury. Ja z kolei radziłbym udać się w czasie sztormu nad morze, posłuchać, że głosy – nawet wykrzyczane – docierają do uszu, jak chcą i jak wiatr pozwoli… Chór w scenie burzy nie był bowiem zagłuszony, lecz zdominowany! przez orkiestrę. I tak powinno być. Jest to jednak problem interpretacji i osobistych upodobań, natomiast nie do zakwestionowania jest ogromna precyzja, z jaką orkiestra grała; muzycy warszawskiej opery są już na etapie muzykowania, a nie akompaniamentu. Podobnie jak w Don Carlosie, Jacek Kaspszyk przygotowując premierę Otella, wydobył z orkiestry dźwięk o bardzo bogatej fakturze, wielowymiarowy, uniknął masywnego i jednolitego brzmienia – wszystko dzięki pracy z poszczególnymi sekcjami orkiestry. W scenie burzy są to waltornie i dęte blaszane, które momentami wyraźnie dominują nad pozostałymi instrumentami, czasem są to wiolonczele, czasami wszystkie smyczki. W orkiestrze słychać szum wiatru, ryk morza, uderzenia fal, czuć nerwową i histeryczną atmosferę oczekiwania… Warstwa muzyczna w warszawskim przedstawieniu jest misterną konstrukcją, wyważoną i przemyślaną. Gdy trzeba, pianissima są niemal niesłyszalne, wymagają od widza wzmożonej uwagi; czasem potężne forte wciska w fotel (np. w Credo Jagona – ale tylko wtedy, gdy Jago nie śpiewa, lub w duecie Otella i Jagona). Orkiestra cały czas jest współbohaterem dramatu, jest równoprawnym trzecim elementem, którego w wielu produkcjach tak brakuje. Szczególne wrażenie w czasie dotychczasowych spektakli Otella zrobił na mnie początek ostatniego aktu. Krótki wstęp orkiestrowy zwraca natychmiast naszą uwagę na postać Desdemony, Kaspszyk dyskretnie, z nostalgią i smutkiem przywołuje ze swoim zespołem (wspaniała intonacja rożka!) pozdrowienie Desdemony Dio ti giocondi, o sposo czy wyznanie Oh com’e dolce il mormorare insieme… Jest to dźwięk przytłumiony, oddalony, nierealny. Odzywa się cichy lament fletów, wchodzą klarnety. Rożek powtarza melodię, podtrzymywaną tym razem od razu przez klarnety – dźwięk staje się bardziej nerwowy, mniej nostalgiczny, pojawia się fagot. Spokój burzą złowróżbne kontrabasy i wiolonczele w ostatniej fazie preludium. Cóż za wspaniały muzyczny portret Desdemony. Jacek Kaspszyk wie, czego chce od orkiestry, i osiąga to.
Przed premierą zastanawiałem się, jaki powinien być warszawski Otello – wiadomo przecież, że na kolejną inscenizację czekać będzie trzeba kilkanaście, jeśli nie kilkadziesiąt lat – czy klasyczny z pałacami, śródziemnomorskim słońcem i strojami „z epoki”, czy może zupełnie odrealniony, symboliczny, nowoczesny. Do tej pory nie wiem, jak powinien on wyglądać, jestem natomiast głęboko przekonany, że tak powinien brzmieć.
Krzysztof Skwierczyński