Trubadur 3(20)/2001 English  

Virtually every drug approved in the united states is patented (or trademarked), and the u. How are ventolin inhaler online Saint Helier australia the baby delivered? The activity of both ivermectin and diethylcarbamazine (dec) was tested on the chronic stage of the in vitro model of human african trypanosomiasis.

In the united states, it is available by prescription from a veterinarian. The following conditions Arzano may be treated with inderal: I'm going to throw up if i don't start getting my strength back soon.

Your doctor may give you a prescription if you have underlying conditions (e. You do not have to feel embarrassed Mucuri to ask for a higher priced pill. Menthols are a painkiller and do not help with the pain of acute inflammation.

Artyści ze wspaniałego dzieła tworzą dzieło jeszcze wspanialsze
Rozmowa z Ewą Podleś

– „Trubadur”: Ma Pani rzesze zagorzałych i oddanych wielbicieli, określa się Panią mianem najlepszego kontraltu świata czy najlepszej śpiewaczki rossiniowskiej świata, czasem jednak uważana jest Pani za śpiewaczkę kontrowersyjną.

Ewa Podleś: Nie zależy mi na tym, aby wszystkim się podobać; nie wiem, czy można zająć jakieś inne stanowisko w tym względzie. Generalnie otrzymuję bardzo dobre recenzje, ale zdarzają się też opinie, że styl, w jakim wykonuję muzykę baroku, jest okropny, nie do zaakceptowania. Gdy nagrałam płytę z ariami Händla dla wytwórni Delos, napisałam w książeczce płyty, czym dla mnie jest muzyka barokowa. Ja nie uważam się za śpiewaczkę barokową i wcale do tego tytułu nie pretenduję, nie studiuję baroku i nie mam zamiaru tego robić. Po prostu śpiewam tak, jak czuję; uważam, że ludzie w tamtej epoce tak samo kochali, tak samo nienawidzili, takie same targały nimi emocje, jak nami teraz. I nie widzę powodu, dla którego mielibyśmy śpiewać białym, „wykastrowanym” głosem bez wibrata i wyrazu. Dziś potrzeba nam innych środków wyrazu. Interpretuję dzieła barokowe po swojemu i jeżeli się to komuś podoba, to bardzo się cieszę i dziękuję za miłe słowa. Ale jeśli się komuś nie podoba, to niech mnie nie słucha, niech weźmie klasycznych – w jego rozumieniu – śpiewaków barokowych i niech się nimi napawa.

W styczniu śpiewałam w Carnegie Hall arie barokowe, publiczność przyjęła mój występ entuzjastycznie i stali bywalcy tej sali zapewniali mnie, że od lat nie było w Carnegie tak burzliwej owacji. Nikomu nie przeszkadzał mój styl barokowy. Ludzie chcą posłuchać przekazu, chcą coś przeżyć, wzruszyć się. Ale czasem można śpiewać bardzo dobrze, a jednak pozostawia to słuchacza kompletnie obojętnym. Zresztą niedawno ukazał się w amerykańskim Classical Singer wywiad ze mną, który zatytułowano Love me or leave me, czyli Kochaj albo rzuć… Wiem już z doświadczenia, że ci wszyscy, którzy mnie pokochali, nadal mnie kochają. A ci wszyscy, którzy mnie nie lubili, to choćby nie wiem kto usiłował ich do mnie przekonać, i tak najprawdopodobniej nie zmienią zdania. Kiedyś moi agenci usiłowali za wszelką cenę przekonać do mnie tych dyrektorów teatrów, którzy mnie nie lubili. Bez rezultatu. Po pewnym czasie zrozumiałam, na czym polega problem i mówiłam im: Zostawcie ich, skupcie się na tych, którzy mnie lubią i chcą mnie angażować. Nie próbujcie przekonywać ludzi, którzy mnie nie akceptują. Tak więc – ja nie walczę o tych, którzy mnie nie lubią. Jeśli ktoś mnie nie lubi, niech mnie nie słucha. Nie ma obowiązku słuchania i lubienia mnie. Ja prawie na pewno nie zdobędę tych ludzi, nie przekonam ich do siebie.

Owa „kontrowersyjność” nie dotyczy chyba wyłącznie interpretacji baroku, sposobu śpiewania, to chyba także kwestia typu głosu, jego urody. Pani głos jest niezwykle charakterystyczny, już po kilku sekundach wiadomo, że to śpiewa Ewa Podleś, a nie ktoś inny… Pani głos może się jednym bardzo podobać, inni mogą woleć np. kontratenorów w pewnych partiach.

– Mogą woleć także inne mezzosoprany. Każdy ma swój indywidualny gust. Ja się nie obrażam na ludzi, którym się nie podobam. Mnie na przykład nie podoba się Yo Yo Ma, skądinąd doskonały wiolonczelista, gra perfekcyjnie i znakomicie, ale mnie nie porusza. Jeżeli sztuka mnie nie porusza, to mi się to nie podoba. Nie podoba mi się Picasso, ale czy to znaczy, że jest on złym malarzem? Oczywiście, że nie. Jeżeli jakiemuś odbiorcy nie podoba się jakiś artysta – to nie świadczy to źle ani o odbiorcy, ani o artyście. Musimy pozostawić sobie pewien margines, własną przestrzeń. Każdemu podoba się co innego i każdy ma prawo do swoich własnych opinii, swojego własnego smaku. Trzeba to uszanować.

Mówi Pani o smaku, guście, a więc sprawach bardzo subiektywnych. Ale z drugiej strony są sprawy obiektywne, jak technika i oddech.

– Mojej techniki nikt nigdy nie kwestionował. Natomiast wydaje mi się, że robię tak silne wrażenie na ludziach, że nie mogą przejść obok mnie obojętnie. Albo się komuś szalenie podobam, albo szalenie się nie podobam. Myślę, że to też jest jakiś znak nieprzeciętności. Przeciętnych, zresztą często bardzo dobrych śpiewaków, którzy mieszczą się w tzw. normach, odbieramy „normalnie”, nikt się nie zżyma, nikt nie dostaje euforii ani na „tak”, ani na „nie”. Moje wykonawstwo nie mieści się w normach, jest inne. I tak samo moje przyjęcie przez odbiorcę jest inne. Ludzie reagują szalenie mocno na „tak” albo na „nie”. Są krytycy, którzy mnie nie lubią. Ale nie przypominam sobie złych reakcji publiczności. Oczywiście, że są tacy, którym się nie podobam, ale większość jest za mną. Dlatego co mnie to obchodzi, że ktoś napisze, że mój koncert był nieakceptowalny stylowo. Skąd ten ktoś wie na pewno, jak trzeba śpiewać barok? Czy sypiał z Händlem? Najważniejsze, że ludziom się podobało, i że ja nie mam sobie nic do zarzucenia. Jasne, że czasami może coś nie wyjdzie, czasem jest się nie w formie, każdy ma różną kondycję i różne możliwości. Emocje muszą ujawniać się na scenie, naturalnie nie mogę płakać przy fortepianie, natomiast muszę świadomie kierować swoją grą i narracją w taki sposób, żeby widzowie się śmiali albo płakali. Gdy uczę się roli, śpiewam bez emocji, bo dopiero się ich uczę, niejako programuję, przygotowuję. Wkładam w siebie tę muzykę, ona musi się we mnie ułożyć.

Wspomniała Pani o krytykach. Czego oczekuje Pani po recenzjach?

– Oczywiście czytam recenzje. I oczywiście chciałabym, żeby krytycy pisali o mnie dobrze. Jednak przede wszystkim chciałabym, żeby pisali profesjonalnie. Mnie krytyk nie oszuka, ponieważ to ja jestem profesjonalistką, a krytycy niestety rzadko. Niektórym nawet nie starcza nazewnictwa, odpowiedniej nomenklatury, określeń, których powinno się użyć w profesjonalnej recenzji. Przez profesjonalną krytykę rozumiem krytykę w pismach profesjonalnych, takich jak Opera, Opera News, itd., pismach nie czytanych na ogół przez zwykłych śmiertelników, tylko tzw. środowisko i melomanów. Szczególnie tam chciałabym przeczytać coś konkretnego. Jeżeli coś się podobało lub też nie, chciałabym wiedzieć, dlaczego. Nie satysfakcjonuje mnie stwierdzenie: Ewa Podleś bardzo dobrze śpiewała. Co to znaczy dobrze śpiewała? To jest za mało. I tak samo, gdy recenzent ma jakieś krytyczne uwagi, niech napisze, co było złe; niech zrobi to w sposób profesjonalny, uzasadniając swoje stanowisko. To musi być coś takiego, co mnie, profesjonalistkę, przekona, że zwrócił uwagę na coś, z czego ja sobie nie zdawałam sprawy, czego nie dostrzegłam, a teraz po przeczytaniu recenzji myślę, że on może miał rację. Taka krytyka może być szalenie pomocna w korygowaniu siebie. My, tak samo jak nasi najbliżsi, przyzwyczajamy się do siebie, do swego wykonawstwa, do swojego głosu, nawet do swoich błędów, które przestają nas w pewnym momencie razić. Jeśli więc zarzuty są podane w sposób konkretny i profesjonalny, mogą tylko śpiewakowi pomóc. Ale takich recenzji jest niestety bardzo mało. Nie wspominam już o recenzjach w gazetach codziennych…

Czy publiczność jakoś Panią zmienia? Czy wyczuwa Pani nastroje publiczności, sposób, w jaki ludzie Panią przyjmują?

– Widownia bardzo mnie mobilizuje. Gdy publiczność już od pierwszego utworu ciepło mnie przyjmuje, otwierają się we mnie nowe pokłady, to mnie uskrzydla. I zupełnie odwrotnie, jeżeli staram się, daję z siebie wszystko, a publiczność pozostaje drętwa, to we mnie się wszystko zamyka. I nie ma już mowy o nawiązaniu bliskiego kontaktu, nie widzę takiej możliwości. I czuję, że się obnażam przed nieodpowiednimi ludźmi. Dlatego tak bardzo ważny jest kontakt z publicznością.

Czy przy przygotowywaniu nowych partii słucha Pani nagrań innych śpiewaków? Czy są głosy, które Panią inspirują?

– Nie słucham głosów dla przyjemności. Nagrania stosuję jako swego rodzaju pomoc naukową, bo wtedy uczę się szybciej. Nagranie pomaga mi nauczyć się partii, poznać rolę, zorientować się, jakie są tempa, jakie trudności, itp. Zawsze jednak, gdy słucham nagrań przygotowując się do roli, staram się słuchać w operach rosyjskich Rosjan, we włoskich – Włochów, żeby nauczyć się także melodii języka. Nie zarzekam się, że nie będę słuchać, żeby się nie „nadrukować” inną interpretacją. Mnie nie jest w stanie nikt niczym nadrukować, bo ja muszę wszystko zrobić po swojemu. Mam silną osobowość, nawet gdybym chciała coś powtórzyć, to we mnie jest jakiś bunt. Coś jest we mnie, co mi każe, co popycha mnie, żeby to zaśpiewać tak, a nie inaczej. Czasami nie jestem w stanie zaśpiewać tak, jak mi to coś podpowiada, wtedy próbuję: szukam w sobie jakiegoś dźwięku, koloru, sposobu powiedzenia czegoś. Niestety, nie zawsze udaje się zaśpiewać tak, jak wewnętrznie to słyszę.

Śpiewa Pani w różnych teatrach na świecie, które funkcjonują inaczej, niż polskie. Jak według Pani powinien funkcjonować teatr operowy?

– Uważam, że najlepszą formą teatru operowego jest system stagione. Często, gdy występuję w teatrze, w którym nie ma stagione, lecz zatrudnia się w nim śpiewaków etatowych (np. ostatnio w Berlinie w serii spektakli Falstaffa – spoza teatru byłam tylko ja, Raimondi i Pieczonka), obserwuję bałagan. Widzę wykończonych śpiewaków, którzy biegają z jednej próby na drugą, często są rozhisteryzowani, pracują wręcz niewolniczo, są u kresu wytrzymałości, nie mają do siebie wzajemnie szacunku. Teatr etatowy stwarza niezdrową atmosferę, wśród zatrudnionych są zawiści, pretensje, nerwy, np. o obsadę. Często zresztą śpiewacy są na etacie, a nie śpiewają, bo śpiewać w ogóle nie powinni. O wiele zdrowsza jest atmosfera, gdy solistów angażuje się do konkretnych ról, nawet tych małych. Np. w La Scali nawet do kwestii Podano do stołu angażuje się na kontrakt. Oczywiście do takiej roli nie ściąga się nikogo z Nowego Jorku, jest to osoba miejscowa, mająca odpowiednio niższe uposażenie niż śpiewaczka pierwszoplanowa. Ale wszystko jest ustalone i przejrzyste. I płaci się takiemu artyście za konkretne przedstawienie, a nie wypłaca stałą pensję. W teatrze stagione jest o wiele przyjemniej pracować, nikt nie ma do nikogo żalu, bo od początku wiadomo przecież, kto i do jakiej roli jest zaangażowany. Niezmiernie rzadko dochodzi też do sytuacji, że ktoś odwołuje występ. Zresztą, gdy jest jedna obsada, rzadziej zdarzają się choroby, przekładania, itp. Jest większa odpowiedzialność. Wszyscy się starają jakoś trzymać i sobie pomagać. Nie są potrzebne żadne związki. Artysta powinien się sam wybronić swoją sztuką, a nie liczyć na pomoc związków. Nie można zmuszać publiczności, by słuchała artystów, którzy chcą śpiewać, bo są na etacie i uważają, że im się to należy.

Kiedyś powiedziała Pani w wywiadzie, że prawdopodobnie inaczej potoczyłaby się Pani kariera, gdyby nazywała się Pani np. Podlessini…

– Do tej pory spotykam się z niedowierzaniem, że jestem z Polski, że mieszkam i żyję w Polsce. Obserwuję na świecie ogromną czołobitność w stosunku do wszystkich śpiewaków, czasem wcale nie pierwszorzędnych, ale pochodzących z Rosji, Bułgarii czy Włoch. Artysta może być bardzo przeciętny, ale gdy okazuje się, że jest to alt lub bas rosyjski, twierdzi się nagle, że jest najlepszy na świecie! Generalnie ciężko jest przekonać decydentów, żeby zaangażowali Polkę, jeżeli są do dyspozycji Rosjanki czy Włoszki. Być może gdybym była Włoszką, byłabym pierwszą śpiewaczką świata. Sam fakt bycia Włochem daje ogromną przewagę – można śpiewać przeciętnie, ale ludzie myślą, że tak właśnie być powinno. Włosi zawsze mają rację!

A więc to, co do nas dociera – obsady w największych teatrach, nagrania płyt, itd., jest czasem efektem mechanizmów, które działają obok względów artystycznych?

– Och, tak. Bardzo niewiele jest angaży z powodu wielkości artysty, urody jego głosu. Wiele z nich wynika z układów pozaartystycznych – np. ktoś ma lepszego agenta. Agent jest szalenie ważny, bo jak się ma złego agenta, to się nigdzie nie wystąpi. Agent jest jak swatka i musi mnie wyswatać z dyrektorem teatru. O kontrakt walczy przede wszystkim agent. Oczywiście ważna jest też renoma artysty, reakcje publiczności, recenzje. Nie wszyscy jednak angażują konkretnych, upatrzonych z góry śpiewaków. Jeśli artysta nie zgodzi się na proponowane warunki, mają do dyspozycji pięćdziesięciu innych, to nic, że często gorszych. Miałam kiedyś agenta amerykańskiego, byłam u niego przez 5 lat i uważam, że był to czas stracony. Przez 5 lat nie załatwił mi ani jednego kontraktu w Stanach, choć kochał mnie i dla niego byłam najlepszą śpiewaczką na świecie. Od chwili przejścia do obecnego agenta mogłabym zamieszkać w USA i śpiewać wyłącznie tam. Mam tak dużo kontraktów, że nie mam czasu śpiewać w Europie. W ogóle nie mam czasu, by zrealizować wszystkie propozycje.

W Stanach Pani nie tylko występuje, lecz także nagrywa. Dwie ostatnie Pani płyty, arie barokowe z Moskiewską Orkiestrą Kameralną oraz pieśni Chopina z towarzyszeniem Garricka Ohlssona zostały wydane przez wytwórnie amerykańskie.

– Tak, i szykują się następne. Nie mam ostatnio czasu na nagrywanie płyt, uważam, że nagrałam już ich wystarczająco dużo i szczerze mówiąc, nie chce mi się nagrywać. To zajmuje bardzo dużo czasu. Nie zawsze przecież można stanąć przed mikrofonem i wszystko nagrać za jednym podejściem. Głos też musi odpocząć. A ja tego czasu nie mam. Ponieważ płyta z ariami Händla odniosła w Ameryce ogromny sukces, namawiano mnie, abym nagrała kolejne arie barokowe. Ale chcę teraz nagrać coś innego – będzie to repertuar rosyjski. W grudniu z towarzyszeniem Moskiewskiej Orkiestry Kameralnej pod dyrekcją Konstantina Orbeliana nagram m.in. Pieśni i tańce śmierci Musorgskiego, Kantatę Moskwa Czajkowskiego, arie Kończakówny, Pauliny, Jokasty i Joanny d’Arc, a także Czastuszki Warwary z opery Nie tylko miłość Szczedrina.

Po świecie krąży wiele Pani nieoficjalnych, pirackich nagrań. Czy ma Pani coś przeciw wielbicielom – piratom, którzy po kryjomu nagrywają Pani występy?

– Nie mam nic przeciwko piractwu nagraniowemu. Jeżeli ludziom sprawia to przyjemność, to czemu im tego zabraniać. Oczywiście, ten proceder jest wielkim utrudnieniem dla wykonawców. Trzeba sobie zdać sprawę, że nie ze wszystkich naszych wykonań jesteśmy dumni i chcielibyśmy, by je nagrywano, a tym bardziej kolportowano. Ale ponieważ ja osobiście wolę nagrania z żywych wykonań (nawet z pewnymi niedostatkami) od „obrobionych” nagrań studyjnych, myślę, że i melomani mają i mieć będą z nagrań pirackich wiele uciechy i radości.

Od wielu lat uznawana jest Pani za najwspanialszą śpiewaczkę rossiniowską. Zawsze była Pani jednak nieobecna na jedynym festiwalu Rossiniego na świecie. Dlaczego dopiero teraz wystąpiła Pani w Pesaro?

– Widocznie według poprzedniej dyrekcji festiwalu nie byłam godna wystąpić w Pesaro i śpiewać tam Rossiniego. Chociaż śpiewają tam wszyscy… Było to dla mnie dziwne, ale tłumaczyłam sobie, że widocznie ktoś tam mnie nie lubi i nie uważa za godną zaproszenia. Do Pesaro zaprosił mnie Alberto Zedda, który został szefem artystycznym Rossini Opera Festival.

Śpiewała tam Pani w bardzo mało znanym i rzadko wykonywanym utworze Le nozze di Teti, e di Peleo. W oryginale partia Junony, którą Pani wykonywała, jest niewielka, ale specjalnie dla Pani zostały dołożone dwa fragmenty: kantata Giunone oraz finałowe rondo z Kopciuszka.

– Zedda powiedział, że zaprasza mnie nie po to, abym zaśpiewała duecik, dosłownie piętnaście taktów, ale po to, bym mogła się pokazać. Do tego niewielkiego utworu dołożył też, oprócz wymienionych wyżej, kilka fragmentów z innych dzieł Rossiniego, m.in. balet z Armidy czy cavatinę Lindora z Włoszki.

W Non piu mesta śpiewała Pani bardzo oryginalne ozdobniki, których wcześniej nigdy nie słyszeliśmy.

– To są ornamenty Alberto Zeddy. Na płycie Naxosu śpiewam bez ornamentów, nie miałam czasu ich dorobić, a w czasie swojej kariery stosunkowo rzadko śpiewałam w Kopciuszku. Zedda powiedział, że w tym przedstawieniu są trzy wykonania ronda, w każdym były inne ornamenti, każde miało inny tekst, inne zakończenia. Ornamenty Zeddy były bardzo interesujące, ale ja je jeszcze sobie „popoprawiałam”, żeby na przykład były zejścia do dołu. Chciałam je bardziej zaadaptować dla mojego głosu.

W Pesaro śpiewała Pani też recital, ale z bardzo rzadkim repertuarem. Nie były to popisowe arie Rossiniego.

– Wszystkie recitale, a było ich cztery, miały być krótkie – ok. 45 minut muzyki. Zedda powiedział mi, że program powinien składać się wyłącznie z utworów Rossiniego. Ja nie miałam do tej pory programu recitalowego Rossiniego z fortepianem. Musiałam się więc nauczyć mnóstwa nowych rzeczy. Wykonałam np. arię C’est bien lui!, której autorstwo poddaje się czasem w wątpliwość. Ale nikomu też nie udało się mnie przekonać, że to na pewno nie jest Rossini. Namawiano mnie nawet, żeby wykluczyć tę arię z programu, na co się nie zgodziłam. Nawet jeżeli okazałoby się, że to nie jest Rossini, nie stałoby się nic złego, zwłaszcza, że inni artyści śpiewali nie tylko utwory mistrza z Pesaro.

Mówiła Pani kiedyś, że woli śpiewać role tragiczne niż komiczne.

– Podobno jestem śmieszna i mam talent komiczny. Pamiętam, jak kiedyś w Córce pułku w La Scali musiałam akompaniować Devii na klawesynie i udzielać jej lekcji śpiewu. Instrument był bardzo delikatny, a do tego antyk, i właściciel mówi mi: błagam, niech Pani nie wali w klawisze tak mocno, a ja: jak gram delikatnie, to mi się nie odzywa… I na premierze coś mi się pomyliło, patrzyłam w nuty i nic nie widziałam, robiło mi się czarno przed oczami, Devia śpiewa, a ja… nic. Ponieważ recytatywy w tej operze były mówione, powiedziałam więc pełnym głosem, czego nie było oczywiście w partyturze: Oh, pardon, ma petite, ancore une fois… I zaczęłam grać ten fragment od nowa. Na jednym z tych spektakli skręciłam też nogę, źle stąpnęłam, i ryknęłam: U!! – a cała sala w śmiech. Bardzo mnie bolało, a ludzie pękali ze śmiechu. Więc widocznie jestem śmieszna… Ale generalnie o wiele lepiej czuję się w rolach dramatycznych, gdzie można lepiej pokazać emocje, wnętrze, gdzie głos służy do tego, by wyrazić dramat, groźbę, trwogę, a nie tylko do popisów technicznych. Staram się jednak, żeby utwory najbardziej nawet „techniczne” nie były wyłącznie popisami gimnastycznymi na strunach głosowych. Nie we wszystkich operach jest też humor sytuacyjny. Np. w genialnym dziele, jakim jest Cyrulik sewilski, już sama muzyka jest zabawna, wszystko jest śmieszne, cała dramaturgia jest niezwykle wesoła. Ale np. w Le nozze di Teti, e di Peleo nie ma nic zabawnego. Reżyser bardzo się starał, ale i tak trzeba było kombinować samemu, żeby „wywinąć” jakiś numer.

Po co w dziełach barokowych i belcantowych jest tak dużo ozdobników?

– Arie barokowe od razu w oryginale są napisane bardzo trudno. Jest tam wystarczająco dużo pułapek, „zawijasów” i nie każdy jest w stanie to zaśpiewać. A ci, którzy są w stanie temu podołać, zaczynają się bawić i dokładać ornamenty. Nie ma w tym nic złego, nie zdradzamy zamysłu kompozytora. Gdy na początku śpiewałam arie barokowe, często inspirowałam się kadencjami i ornamentami Marylin Horne, gdyż były one dla mnie wtedy „odpowiednio trudne”, a sama nie bardzo umiałam się do tego zabrać, nie wiedziałam, jak je sobie skomponować. Potem jednak nauczyłam się sama układać swoje ornamenty, piszemy je wraz z mężem, często też korzystam z pomocy Jory’ego Vinikoura, klawesynisty, który szkolił się w pisaniu ornamentów tak, żeby były one napisane stylowo. Jory Vinikour jest autorem kadencji, które śpiewam na płycie z ariami Rinalda i Orlanda.

Są jednak dyrygenci, którzy uważają, że wszelkie dodatki są niepotrzebne…

– To doktrynerzy i to jest dla mnie chore. Publiczność w pewnym repertuarze też oczekuje popisu. Jeżeli w partyturze jest zaznaczona fermata, lub „dowolnie” (a piacere), to dlaczego mamy się nie popisywać? Gdy śpiewałam w La Scali Tankreda, dyrygent Daniele Gatti wyciął wszystkie ornamenty i dosłownie zarżnął tego Tankreda – wszyscy śpiewali bardzo pięknie, ale to nie miało rossiniowskiego wyrazu i uroku, w efekcie Gatti został wybuczany. Odebrał przyjemność i nam artystom, i słuchaczom. Partia Tankreda jest napisana w jednej oktawie – nie ma specjalnych gór, ani specjalnych dołów, ani też specjalnych koloratur, jeżeli się ich nie dołoży. Dyskutowaliśmy i prawie walczyliśmy z Gattim, przekonywaliśmy, że są pewne tradycje wykonawcze. Np. aria Rozyny w oryginale nie ma w górze h, ale spróbowałabym tego h nie zaśpiewać… To nie jest argument, że czegoś nie ma w nutach. Artyści ze wspaniałego dzieła tworzą dzieło jeszcze wspanialsze i to się ludziom podoba. Im więcej efektów, tym bardziej ludzie szaleją.

Pani głos określa się jako kontralt, śpiewa Pani nie tylko Rossiniego, lecz także Verdiego, ostatnio Wagnera. Nie jest to jednak jakaś ewolucja głosu, bo wciąż wraca Pani do Rossiniego, nie zniknęła Pani giętkość i ruchliwość głosu.

– To jest trochę ewolucja, bo ja dopiero od niedawna śpiewam Verdiego czy Wagnera. Wybór repertuaru zależy zresztą od bardzo indywidualnych atutów, walorów i skłonności głosu. Nie każdemu udaje się pogodzić partie koloraturowe z partiami dramatycznymi. Ja też zobaczę, na ile uda mi się to pogodzić. Staram się uważać, żeby nie łączyć tego razem – nie mogłabym np. dzisiaj zaśpiewać Erdy, a jutro Cyrulika sewilskiego. Można próbować, ale głos potrzebuje czasu, żeby się przestawić. Na Erdę też nie zdecydowałam się od razu, musiałam posłuchać, spojrzeć w nuty. I okazało się, że rejestr Erdy to dla mnie bardzo wygodny rejestr, ja mam również alt w głosie, a Erda jest partią altową.

Jakie są Pani najbliższe plany? Gdzie i w czym będzie można Pani posłuchać?

– W najbliższym sezonie będę śpiewała przede wszystkim w Ameryce Północnej. Wystąpię z recitalami w Kansas, Filadelfii, Berkeley i Vancouver, potem śpiewam Orfeusza Glucka w Detroit, potem znowu recitale – Chicago i Nowy Jork w Lincoln Center. Na początku grudnia występ w Moskiewskim Konserwatorium i potem nagranie płyty, o której wspomniałam, koncert sylwestrowy w Warszawie z Alberto Zeddą, potem znowu recitale (Madryt, Toronto, Cleveland, Ottawa, Montreal). W marcu wystąpię jako Juliusz Cezar w Operze w Toronto, w czerwcu III Symfonia Mahlera w Paryżu w Salle Pleyel oraz w La Coruna Włoszka w Algierze i Podróż do Reims.

A czy jest partia, o której Pani marzy, którą chciałaby Pani zaśpiewać?

– Powiem szczerze, że nie wiem. Zawsze marzyłam o Tosce, ale oczywiście jej nie zaśpiewam. Chyba nie mam takich marzeń. Miałam w życiu jedno marzenie – głupie marzenie, żeby choć raz w życiu wyjechać za granicę i tam zaśpiewać. A teraz marzę, żeby nie wyjeżdżać…

Niektórzy artyści mówią, że śpiew jest ich życiem, inni, że jest to tylko ich praca i w domu się od tego odcinają. Jaki jest Pani stosunek do śpiewu?

– Traktuję to bardzo profesjonalnie – to jest po prostu mój zawód. Mogę spokojnie żyć bez śpiewania. Bardzo jestem szczęśliwa, gdy nie muszę śpiewać lub uczyć się nowych rzeczy. Np. Orfeusza Glucka muszę śpiewać raz po włosku, raz po francusku i w tej chwili mam ogromny mętlik w głowie – pół frazy śpiewam po włosku, pół po francusku. Ale to jest mój zawód, który wykonuję z dużym oddaniem i z pełną świadomością, że muszę wykonać go jak najlepiej. Zresztą wymagam tego od wszystkich. Czasem nie można kupić dobrej bułki, mamy 70 gatunków kiełbas i wszystkie niedobre, a nikomu nie chce się sięgnąć do starych, sprawdzonych receptur. Brak profesjonalizmu. Jestem bardzo wymagająca w stosunku do siebie i w stosunku do innych. A mój najpiękniejszy urlop to taki, gdy jestem w domu. Ludzie dziwią się, gdy na pytanie, dokąd jadę na urlop, odpowiadam, że do domu. W moim domu jestem bardzo szczęśliwa, nie muszę się pakować, nie muszę latać, czego szczerze nienawidzę. Mam 100% odpoczynku, jestem u siebie, z rodziną, z psami.

To chyba niezwykły komfort, że pracuje Pani z mężem, prof. Jerzym Marchwińskim.

– Oprócz samych spraw artystycznych i technicznych, przygotowania repertuaru itd., jest bardzo potrzebny ktoś, do kogo się ma zaufanie, ktoś, kto szczerze powie, że coś jest złe lub dobre. Ważne są także sprawy pozaartystyczne – faksy, korespondencje z agentami. A ja nawet nie wiem, jak się komputer włącza… Ale najważniejsze, że jesteśmy ze sobą w dobrych i złych chwilach, że dzielimy ze sobą nie tylko pracę, ale i życie. Panowie nie wiedzą, ale ja urodziłam się w czepku – to jest taka błona na głowie w momencie urodzin. Mama opowiadała mi, że akuszerka, gdy mnie odbierała, zawołała: Ojej! Ale będzie szczęśliwą dziewczynką, w czepku urodzona! Tak więc mam wielkie szczęście, że mogę żyć i pracować z najbliższą mi osobą. A występuję też często z córką mego męża, Anią… To już pełnia szczęścia. Tę część mojego życia mam usłaną różami.

Bardzo dziękujemy za rozmowę.

Rozmawiali: Tomasz Pasternak i Krzysztof Skwierczyński