Ogólnopolski Klub Miłośników Opery "Trubadur" Pod Patronatem Programu II Polskiego Radia

Priligy 30 mg 30 tablet fiyatı tablets may be sold with generic brand name, priligy 30 mg. A study from a single-center study has shown that a combination of prednisone plus azathioprine was more effective than prednisone alone propecia capelli fini in patients with moderate-to-severe ulcerative colitis. You have the choice of a wide variety of options such as the cheapest singulair online, the most affordable singulair online, the most potent singulair online, the most reliable singulair online, and the most authentic singulair online.

It serves a number of functions including lubrication, protection, and adhesion. You can learn about egypt from a variety of exhibits that have been put in the museum to learn Apaseo el Grande more about ancient egyptian history. You should also be aware that there is a different combination of the two drugs in viagra and this is known as a branded combination.

Spotkanie z Adamem Kruszewskim

W sobotę 1 grudnia odbyło się uroczyste spotkanie związane z pięcioleciem istnienia i działalności naszego Klubu. W części pierwszej Tomasz Pasternak, Krzysztof Skwierczyński i Katarzyna Gardzina przekazali najnowsze informacje dotyczące formalno-prawnych spraw Klubu i jego stanu finansowego, jak również zapoznali z najbliższymi planami operowymi. Jubileuszowe spotkanie Klubu zaszczycił swą obecnością wybitny polski baryton, solista Teatru Wielkiego – Opery Narodowej Adam Kruszewski.

Artysta debiutował w 1985 roku rolą doktora Malatesty w Don Pasquale Donizettiego. Uczestniczył w konkursach wokalnych: w s’Hertogenbosch (Holandia) w 1987 roku, im. Kiepury w Krynicy w 1988 roku, w Rio de Janeiro i Nantes (Francja) w 1989 roku. Kruszewski stworzył wielkie kreacje w operach Mozarta Don Giovanni, Wesele Figara, Czarodziejski flet, Cosi fan tutte, Rossiniego Cyrulik sewilski, Turek we Włoszech, Il Signor Bruschino, Jedwabna drabinka, Kopciuszek, Wagnera Tannhäuser, Verdiego Makbet, Don Carlos, Bal maskowy, Otello, Traviata, Pucciniego Madama Butterfly, Moniuszki Halka, Straszny dwór. Jest śpiewakiem wszechstronnym, uczestniczy w wykonaniach wielu dzieł oratoryjno-kantatowych, wśród których można wymienić VIII Symfonię Mahlera, poemat symfoniczny Dzwony Rachmaninowa, Messa di gloria Pucciniego, Stabat Mater Szymanowskiego, II Symfonię Góreckiego, Raj utracony Pendereckiego, kantatę Carmina Burana Orffa, śpiewa także wiele pieśni.

Artysta przyjechał na spotkanie bezpośrednio po próbie w Teatrze Wielkim. Na wejście wysłuchaliśmy nagrania arii Miecznika ze Strasznego dworu w wykonaniu gościa, później rozpoczęła się rozmowa.

– Jestem wychowankiem prof. Edmunda Kossowskiego – mówił Adam Kruszewski. – Pochodzę z muzykalnej rodziny, uczyłem się grać na fortepianie. Mój ojciec śpiewał w chórze Harfa, była taka tradycja, że chórzyści z Harfy śpiewali kolędy u swego przyjaciela, organisty w kościele wizytek. W 1966 roku byłem tam razem z ojcem, co było dla mnie wielką atrakcją. Wtedy przesłuchał mnie prof. Romuald Miazga, sprawdził słuch i skierował do szkoły muzycznej przy ul. Miodowej oraz do prowadzonego przez siebie chóru chłopięcego, śpiewającego w spektaklach wystawianych w Teatrze Narodowym – Historii o chwalebnym zmartwychwstaniu, Żywocie Józefa, Akademii pana Kleksa. Przyniosłem nawet kilka pamiątkowych zdjęć z roku 1967 – w moje dziewiąte urodziny była premiera Dziadów w reżyserii dyrektora Kazimierza Dejmka. Skończyło się to po zdjęciu Dziadów ze sceny Teatru Narodowego. Na szczęście po sąsiedzku, w Teatrze Wielkim, był chór prowadzony przez druha Władysława Skoraczewskiego, do którego trafiłem razem z moim starszym bratem. Tam w latach 70. podpatrywałem śpiewaków, brałem udział w spektaklach Cyganerii, Toski, Carmen, Króla Rogera. Jakiś czas po mutacji zetknąłem się z zajmującym się pedagogiką panem Markiem Tomczakiem, który w zespole Skoraczewskiego prowadził grupę barytonów. On mnie usłyszał, zasugerował, abym zaczął się uczyć śpiewu i przygotował do egzaminów do średniej szkoły muzycznej przy ul. Bednarskiej. Zacząłem naukę w tej szkole w roku 1976, a równocześnie kończyłem szkołę elektroniczną. Pierwszym moim nauczycielem emisji głosu była pani Popkowska, która kształciła głównie piosenkarzy. Tam zetknąłem się panią Zofią Brégy, której uczniami są m.in. Jadwiga Rappé, Leonard Andrzej Mróz, Zdzisława Donat. Pani Zofia Brégy zwróciła uwagę na mój głos i zasugerowała dalsze kształcenie, gdyż jest to długi i żmudny proces. Jej opinia wpłynęła na to, że pedagodzy i dyrekcja czuwali nad rozwojem mojego głosu. Po pierwszym roku przeniesiono mnie od pani Popkowskiej i trafiłem do pani Bogny Sokorskiej, w której klasie byłem do czwartego roku. Nie zrobiłem dyplomu w średniej szkole muzycznej, gdyż zbiegło się to z maturą w szkole elektronicznej. Dostałem się na studia do klasy prof. Edmunda Kossowskiego, u którego robiłem dyplom. Mógłbym dużo opowiadać o nie zawsze łatwym trybie kształcenia, ale przede wszystkim chciałbym oddać hołd prof. Kossowskiemu, za to, że zaszczepił we mnie sporą ilość kultury muzycznej, kultury bycia w tym środowisku i uczciwości wobec zawodu. Był to bardzo zasłużony dla polskiej kultury śpiewak, a jako pedagog nie robił krzywdy. Prof. Kossowski często przychodzi na spektakle, ale ja specjalnie nie zapraszałem profesora, bo chciałem wkrótce po dyplomie „odciąć pępowinę”. Myślę, że jeżeli coś robię w tym trudnym zawodzie, to jak najwięcej powinienem zawdzięczać sobie. Pedagog może nauczyć i wszystko sprawdzić, ale nie wyjdzie i nie zaśpiewa. Wielu moich przyjaciół – śpiewaków jest cały czas pod kontrolą swoich pedagogów i to potem słychać i widać na scenie. Byłem też w Weimarze na seminarium muzycznym u Pawła Lisicjana, do którego jeździło wielu polskich śpiewaków. Był to rok 1980, gdy nie mieliśmy kontaktu z zachodnimi pedagogami, natomiast do Lisicjana, radzieckiego śpiewaka pochodzenia ormiańskiego, który występował w teatrach operowych Europy Zachodniej, można było najłatwiej się dostać. Artysta ten nie reprezentował radzieckiej siłowej szkoły śpiewu, a miękką szkołę włoską i kontakt z nim dał mi wiele, jeśli chodzi o podejście do techniki wokalnej.

– W tamtych latach należało być laureatem konkursu, aby Ministerstwo Kultury i Sztuki mogło sponsorować wyjazd śpiewaka. Aby wyjechać na konkurs, należało stanąć przed specjalną komisją ministerialną, która typowała jednego lub dwóch kandydatów, wtedy dostawało się swojego pianistę, co było wielkim komfortem, i oczywiście pieniądze na pobyt. Dla młodych śpiewaków samo uczestniczenie w konkursie, wyjazd, konfrontacja z uczestnikami ze świata były nobilitacją. Wcześniej przechodziło to wielu artystów – Andrzej Hiolski, Bernard Ładysz, a nawet początkowo Ewa Podleś, której wielka światowa kariera rozpoczęła się po konkursach. Za moich czasów, w 1987 roku, impresariowie już tak licznie nie przyjeżdżali na konkursy, już zachodni rynek europejski nasycił się śpiewakami amerykańskimi i „taniej siły roboczej” nie potrzebowano. Laureat pierwszej lub drugiej nagrody musiał wracać do kraju. Zmiany polityczne były już zaawansowane i świat wiedział, że Polacy nie muszą już wyjeżdżać za chlebem. Czyli udział w konkursach pozwalał przede wszystkim na skonfrontowanie własnych umiejętności z umiejętnościami innych śpiewaków. Innych możliwości nie było, w kraju były dostępne nagrania, natomiast wyjazd był już trudny, gdyż wymagało to posiadania zaproszenia, wizy i starania się o paszport. Gdy wyjechałem w 1990 na kontrakt do Wiednia, po raz pierwszy mogłem zobaczyć inny świat, usłyszeć na żywo Fischera-Dieskau’a i Preya. Po raz pierwszy zobaczyłem dyrygującego Dominga. Po jednym ze spektakli w styczniu 1991 roku, gdy Domingo śpiewał rolę Samsona w operze Saint-Saënsa i wielbiciele czekali pod teatrem, mogłem go przynajmniej „poklepać”, bo zmęczony artysta nie rozdawał autografów. Obcowanie z takim człowiekiem to była magia. Wiedzieliśmy, że nie jesteśmy najgorsi, ale nikt się nie chciał na tym poznać. Dopiero po ponad roku miałem możność śpiewać w duecie z Domingiem.

– Sama opera, same oratoria czy same pieśni to nie jest pełna twórczość. Aby utrzymać się w dobrej kondycji, nie tylko fizycznej i wokalnej, ale i estetycznej, trzeba sięgać po różne rodzaje wykonawstwa wokalnego. Mnie bardzo w serce zapadły słowa Grzegorza Michalskiego, który śledził moje początkowe dokonania na scenie WOK. W 1987 roku po premierze Czarodziejskiego fletu, która uchodziła za dość udaną, gratulując mi, powiedział: Niech pan się nie zamyka tylko w tej wieży, jaką jest opera, niech pan śpiewa dużo pieśni i dużo oratoriów. Realizuję jego wolę, nauczył mnie tego również prof. Kossowski, który wymagał śpiewania repertuaru pieśniarskiego. Arie operowe w sumie są łatwe, mimo trudności technicznych związanych z towarzyszącym aparatem orkiestrowym. O wiele trudniejszą do odczytania i zinterpretowania jest jakakolwiek pieśń śpiewana z towarzyszeniem fortepianu. W operze pomaga kostium, partner, charakteryzacja, światło, a w recitalu pieśniarskim słowo decyduje o sensie wypowiedzi artystycznej, ale ono nie może być powiedziane, musi być zaśpiewane. W recitalu jesteśmy sam na sam – solista wraz z towarzyszącym instrumentem i słuchacze. Jest to niezwykle trudna forma wypowiedzi.

– Aby wykonywać pieśni na estradzie, potrzebni są słuchacze, którzy się na tym znają. Państwo wiecie, kto to był Schubert, Schumann, Wolf, Mahler, ale gdy wyjdziemy z tego gmachu, to zapytany przechodzień będzie wiedział, kto to jest zespół Ich troje. Poziom kultury społeczeństwa tak bardzo spadł, społeczeństwo tak się zinfantylizowało, zapotrzebowanie na wyższą sztukę jest tak minimalne, że my, jak pierwsi chrześcijanie, będziemy niedługo chować się po katakumbach. Już jest problem z zapełnieniem widowni teatrów operowych i tylko dzięki takim jak państwo i my, wykonawcy, fanatykom opery jeszcze ona istnieje u nas. Coraz mniej osób rozumie tę sztukę. Jeżeli tylko niewielki procent osób rozumie to, co się do nich mówi, to o ile trudniejsze dla nich jest zrozumienie tak abstrakcyjnej dziedziny, jaką jest muzyka. W szkołach nie ma wychowania muzycznego i z tym się wiąże m.in. cała intelektualna pauperyzacja naszego społeczeństwa. Obrazem tego jest zarówno popularność Wielkiego brata, jak i ostatnia reklama telewizyjna Radia Zet.

Z nagrania recitalu artysty, który odbył się w 1999 roku w Studiu im. Lutosławskiego, odtworzono dwie pieśni, stylistycznie zróżnicowane, oddające możliwości wokalne i wrażliwość naszego Gościa. Były to Gustawa Mahlera czwarta pieśń z cyklu Pieśni wędrowca – Dwoje błękitnych oczu i Krakowiak Stanisława Moniuszki. Akompaniowała Ella Susmanek.

– Nie słucham swych nagrań, tych też nie słyszałem. Niemontowane nagrania oddają tę specyficzną, niepowtarzalną chwilę, artysta nigdy nie śpiewa tak samo, jak poprzednio. Może to był dobry dzień na wykonanie tych pieśni. Recital odbył się 5 czerwca, a następnego dnia śpiewałem drugą premierę Madamy Butterfly w Teatrze Wielkim, czyli były to trudne dni.

Pytano o okres pracy w Operze Kameralnej i obecnie w Teatrze Wielkim. Słuchacze byli zainteresowani, czy zróżnicowane warunki akustyczne tych dwóch scen wymagają zróżnicowanego wolumenu głosu.

– Zmiana miejsca nie ma takiego znaczenia, natomiast znaczenie ma zmiana repertuaru, inaczej śpiewa się Verdiego niż Mozarta. Mozart pisał w tessiturze zachowawczej, natomiast Verdi stawia już inne wymagania. Wiele pracy włożyłem w to, aby nauczyć się śpiewać w tej tessiturze, której wymaga wykonanie partii Miecznika. Zmiana repertuaru wymagała przygotowania do innych trudności wokalnych, co wynika z ewolucji sztuki wokalnej w XVIII i XIX wieku.

– Mam zwyczaj zbierania karnetów dołączanych do kwiatów, które otrzymuję. Kwiaty zwiędną, natomiast te karnety są miłą pamiątką i dowodami pamięci, trzymam je w szafce w teatrze. Na scenie nie istnieje się bez widowni. My przygotowujemy się do spektaklu, ale jakże ważna jest reakcja widowni i te przemiłe spotkania w recepcji, gdy schodzi się ze sceny. Wtedy ktoś przychodzi z dobrym słowem i wiadomo, że choćby dla tej osoby warto było zaśpiewać. Słowa krytyki są też ważne, gorzej, gdy kurtyna spada i nie ma żadnej reakcji.

Klubowicze pytali także o partie operowe, które nasz Gość chciałby zaśpiewać.

– Marzę o każdej partii, którą mam wykonywać. Wiadomo, że nie mamy wielkiego wpływu na to, co śpiewamy, należy się cieszyć każdą premierą, bo każda rola jest ważna. Mnie wielką przyjemność sprawia przygotowywanie się do roli, a nie tylko samo nauczenie się i potem poprawne jej wykonanie.

– Poza muzyką wokalną lubię każdą dobrą muzykę, również rozrywkową, natomiast nienawidzę hałasu. Ostatnio zachwyciło mnie wykonanie koncertu Paderewskiego przez Piotra Palecznego.

Wysłuchaliśmy nagrań arii szampańskiej z Don Giovanniego i arii Papagena z Czarodziejskiego fletu Mozarta. Pan Adam Kruszewski otrzymał znaczek klubowy i obiecał go nosić przy każdym kostiumie scenicznym.

– Dziękuję bardzo za zaproszenie, za kwiaty, znaczek i za to, że jesteście. Błagam, nie opuszczajcie opery, abyśmy nie tak szybko trafili do katakumb. Uczcie swe dzieci i wnuki wyższej kultury, a nie tego, co nam prezentuje Radio Zet.

Wręczyliśmy znaczki klubowe redakcji operowej Programu II: Pani Małgorzacie Jędruch, Panom Wiktorowi A. Brégy i Wojciechowi Włodarczykowi. W ostatniej części spotkania przy szampanie o nazwie Amadeusz, sokach i słodkich ciastach świętowano jubileusz pięciolecia Klubu „Trubadur”.