Trubadur 1(22)/2002  

Tamoxifen is associated with a higher incidence of endometrial cancer and endometrial hyperplasia. I had no idea and hortatively cytotec bolivia en bermejo they seemed genuinely concerned about me. Hence, progesterone is necessary for the process of implantation of the embryo into the uterus.

Cytotam 20 mg (cyclotricarboxylate) tablets: the drug belongs to the family of the cyclooxygenase (cox) inhibiting drugs. There are a number of different types of adhd, but the most commonly seen form is hyperkinetic clotrimazole and betamethasone buy online disorder, which is also known as hyperactive or impulsive. It is also used to treat certain neurological disorders, such as epilepsy, and as an analgesic.

Mox was created as an offshoot of the british supermarket chain, m&s, with its own fresh fish shop in southsea, sussex, united kingdom. It is also a common side effect goodrx for amoxicillin from many medications. Mox was created as an offshoot of the british supermarket chain, m&s, with its own fresh fish shop in southsea, sussex, united kingdom.

Trzech Falstaffów

Dokładnie po stu dziewięciu latach od swojej prapremiery w mediolańskim Teatro alla Scala, 9 lutego 2002 po raz pierwszy na łódzkiej scenie operowej zagościł Falstaff Verdiego. Premiera ta stała się jakby epilogiem zakończonego właśnie Roku Verdiowskiego, a oficjalnie – zapoczątkowała obchody Jubileuszu 35-lecia istnienia Teatru Wielkiego w Łodzi. Mistrzowski i niezwykle trudny wykonawczo Falstaff Verdiego, który ze względu na swe muzyczne nowatorstwo w zgodnej opinii stanowi ukoronowanie włoskiej opery buffa XIX w., a zarazem jest pomostem przerzuconym w XX stulecie (L. Koziński) nie cieszy się częstymi wystawieniami w naszym kraju. Wybór tej opery był więc prawdziwym wyzwaniem dla realizatorów i wykonawców oraz (jak stwierdził Balderi) aktem odwagi ze strony teatru, że sięga po tak niesłychanie trudne dzieło.

Stworzona przez Szekspira niezwykle barwna i żywa postać Sir Johna Falstaffa inspirowała kompozytorów od dawna. Był on najpierw bohaterem singspielów Petera Rittera (1794 r.) i Karla Dittersdorfa (1796 r.). Na początku 1799 r. swojego Falstaffa przedstawił Antonio Salieri, a w pięćdziesiąt lat później Otto Nicolai połączył ideę singspielu i opery romantycznej w Wesołych kumoszkach z Windsoru. Falstaff był także bohaterem utworów Adolphe’a Adama (1856 r.), Michaela Balfe’a (1838 r.), Ralpha Vaughana Williamsa (Sir John in love 1928 r.). Wszystkie te dzieła nie zyskały jednak prawdziwie wielkiej sławy. Jedynie połączony geniusz Giuseppe Verdiego i Arriga Boita zdołał umieścić szekspirowskiego Falstaffa na wsze czasy w panteonie najsławniejszych bohaterów teatru operowego.

Do wystawienia genialnych arcydzieł najlepiej jest pozyskać wielkich artystów. Bez wątpienia więc największym atutem łódzkiej premiery Falstaffa był odtwórca partii tytułowej – legendarny Renato Bruson, którego występ w tej inscenizacji można nazwać swoistym jubileuszem. Sławny baryton wystąpił po raz pierwszy w tej roli w 1982 r. w Los Angeles pod batutą Carla Marii Giuliniego (z udziałem m.in. Leo Nucciego – Forda, Katii Ricciarelli – Alice, Barbary Hendricks – Nanetty), przez następne dwadzieścia lat śpiewając tę partię ponad dwieście razy. Renato Bruson uczynił z Falstaffa jedną ze swych najgenialniejszych verdiowskich kreacji. Nic więc dziwnego, że w ubiegłym roku, z okazji jubileuszu 40-lecia pracy artystycznej śpiewaka, Teatro Regio w Turynie wystawił właśnie Falstaffa, w którym wystąpił Jubilat.

Na konferencji prasowej artysta wyznał, że mimo tak wielu wykonań za każdym razem znajduje w tej partii coś nowego. W czasie, kiedy debiutowałem w tej roli, miałem o dwadzieścia lat mniej, dziś mam ich o dwadzieścia więcej, więc i więcej doświadczenia. To oczywiste, że dziś inaczej patrzę na tę postać przez pryzmat doświadczeń tych lat (…) Najważniejsze jest, żeby nie popaść w rutynę. Według mnie wykonanie określonej partii nie polega wyłącznie na interpretacji, dla mnie oznacza to za każdym razem żyć tą partią, żyć w taki sposób, aby uczestnikami tego, co dzieje się na scenie, stała się również publiczność. W tej muzyce Verdiego najbardziej fascynuje mnie jej bezpośredniość, to że natychmiast dociera ona do naszego wnętrza, do najgłębszych pokładów wyobraźni, do emocji, do duszy artysty i słuchacza. Ta muzyka łączy się błyskawicznie z naszym wnętrzem bez konieczności dociekania, zastanawiania się, co kompozytor miał na myśli. Tu niczego nie trzeba wyjaśniać, co Verdi chciał wyrazić przez daną frazę. Daje to niepowtarzalny rodzaj więzi między twórcą i odbiorcą. „Falstaff” napisany przez 80-letniego Verdiego ma dla miłośników tego kompozytora szczególną wartość, bo jest w pewnym sensie jego autobiografią, czuje się tu jego osobowość, wręcz jego obecność w tej muzyce. (…) Falstaff to człowiek, który żył bardzo intensywnie i pod koniec życia jest zadowolony z tego, co zrobił. Nie jest błaznem, jak to często się interpretuje. Jest rycerski, szlachetny i mądry na swój sposób. Po przejściu w wiek dojrzały został bez pieniędzy, ale wierzy w to, co robi i mówi. Ma też duże zaufanie do innych, co nie wychodzi mu zawsze na dobre.

Falstaff w interpretacji Renato Brusona nie jest tylko opojem, żarłokiem i bufonem, z którego możemy się nieustannie śmiać. Artysta z klasą i wdziękiem, bawiąc się rolą, tworzy przekonującego i sympatycznego bohatera, mającego swój rodowód w postaci rycerza-samochwały. Jego rubaszny bohater najlepsze lata życia ma już za sobą, ale jest jeszcze pełen humoru i wigoru, umie i chce jeszcze korzystać z uciech i przyjemności życia. Co prawda, zachwycony sobą, jest śmieszny i naiwny w swojej pysze. Żyje w urojonym świecie wspaniałych wyobrażeń o sobie, ale kiedy ten świat rozbija się o rzeczywistość, nie przejmuje się zbytnio porażką, bo przecież cały świat jest żartem, a człowiek jest tylko głupcem… Renato Bruson ponownie oczarował publiczność swym perfekcyjnym głosem o niepospolitym blasku, mocy i ekspresji. Brzmiał on równie sugestywnie, soczyście, pięknie i wyraziście w deklamacyjnych nutach Falstaffa, co w „rozśpiewanej” partii Germonta, którą podziwialiśmy tydzień wcześniej.

Choć największe emocje budzi w Falstaffie tytułowy bohater, to przecież ogromnie ważne są pozostałe liczne postacie, które towarzyszą jego perypetiom, pojawiające się, znikające i powracające w zawrotnym tempie akcji, postacie charakterystyczne, żywe, wypowiadające się barwnym językiem. Trafnie obsadzone role drugiego i trzeciego planu prezentowały się bardzo efektownie, zarówno jeśli chodzi o jakość wokalną, jak i aktorską. Partię Alice Ford zaśpiewała gościnnie Tiziana Bellavista – utalentowana młoda włoska sopranistka i skrzypaczka, laureatka wielu międzynarodowych konkursów wokalnych. Śpiewaczka występuje w teatrach operowych całej Europy w dziełach Pucciniego, Mascagniego, Verdiego, Wagnera (Tannhäuser). Koncertowy repertuar artystki zawiera pieśni i utwory kameralne takich kompozytorów, jak: Bizet, Mozart, Leoncavallo, Donizetti, Rossini, Poulenc, Mahler, Pergolesi. Śpiewała już partię Alice Ford u boku Renato Brusona m.in. podczas festiwalu na Arenie Teatro Sferisterio w Maceracie. Na łódzkiej scenie Bellavista godnie dotrzymywała kroku swemu wielkiemu rodakowi, prezentując piękny głos, sceniczny wdzięk i talent aktorski.

Ogromnymi owacjami nagrodzono też Jolantę Bibel, która brawurowo poprowadziła swoją rolę wszędobylskiej Misstress Quickly, tworząc niezwykle dowcipną postać, imponując znakomitym głosem. Jako pozostałe sympatyczne spiskujące kumoszki zabłysnęły: Ewa Szymkiewicz w roli Meg Page i debiutująca Joanna Horodko (Nannetta). Wśród solistów wielkie brawa zebrał Andrzej Niemierowicz, zachwycając wokalnym profesjonalizmem i znakomitą interpretacją aktorską (świetny monolog zazdrosnego Forda). Mógł się także podobać Adam Zdunikowski w lirycznej partii Fentona. Świetni wokalnie byli: Andrzej Malinowski i Marcin Ciechowicz jako słudzy Falstaffa: Pistola i Bardolfo. Stworzyli niezwykle barwne, żywe i zabawne postacie. Po mistrzowsku poprowadził przedstawienie Marco Balderi, dbając o równowagę i wielką precyzję brzmienia orkiestry i wykonawców. Perfekcyjnie utrzymując żywiołowe i błyskotliwe tempo spektaklu, potrafił jednocześnie oddać muzyczne niuanse dzieła, nie zapominając o wdzięku, lekkości i śpiewności w brzmieniu orkiestry, która rzeczywiście partnerowała śpiewakom. Orkiestrze i wykonawcom prowadzonym przez Marco Balderiego udało się w pełni oddać charakter dzieła Verdiego, ukazać nam te chichocące rytmy, kaskady śmiechu i utrzymać ten zawsze płynny dialog, w którym słowo uskrzydla muzykę i na odwrót (K. Stromenger). W „Falstaffie” Verdi zrzuca z siebie płaszcz przyzwyczajeń melodramatycznych – mówił Maestro Balderi – które dotyczą większości jego oper. To jest zupełnie inny Verdi – można powiedzieć: nowoczesny. W „Falstaffie” mamy tylko dwie arie, reszta – to po prostu życie w całej swojej skomplikowanej formie.

Dzięki więc znakomitej grze orkiestry słyszymy doskonale, że cały trzyaktowy „Falstaff” jest jakby jednym wielkim scherzando (…), w którym wszystko ma wyraziste kontury o zdecydowanych liniach, pulsując ustawicznym leggiero z wyrazistą rytmiką, niespodziankami harmonicznymi i instrumentalnymi. Koloryt orkiestry odgrywa tu kapitalną rolę. Chwilami skłonni jesteśmy, słuchając jakiejś uroczyście brzmiącej frazy, uwierzyć w powagę chwili, gdy nagłe ryknięcie puzonów, beknięcie fagotu czy pisk małego fletu przypominają nam, że to krotochwila. Z wyjątkiem niewielu fragmentów moderato cała akcja rozwija się w tempie presto agitato. Króluje zdrowy humor ludowy, bo przecież obaj: Szekspir i Verdi, pochodzą z ludu. (H. Swolkień fragm. Arrigo Boito, Poeta i muzyk).

Reżyserii łódzkiego Falstaffa podjął się Wojtek Biedroń, debiutujący na operowej scenie, do tej pory znany jako realizator videoclipów, filmów dokumentalnych i reklamowych, spektakli telewizyjnych, dramatopisarz współpracujący z TVP i współtwórca m.in. programów: Camerata, Ogród sztuk, Magazyn sztuk pięknych. Biedroń odczytuje Falstaffa jako sztukę bardzo uniwersalną, a przez to aktualną, uważając, że ten świat, w którym żyjemy, jest równie zbrukany moralnie, jak świat Falstaffa, stosunki męsko-damskie są równie nacechowane erotyzmem i walką płci, co wtedy… (…) Fuga, którą kończy się opera, to jest taka krótka, poważna diagnoza świata i paralela z „Rewizorem” Gogola: „Z kogo się śmiejecie? Z siebie samych się śmiejecie!”. „Falstaff” daje nam właściwie takie lustro, w którym możemy się przejrzeć.

W przedstawieniu jednak, poza schematycznymi rozwiązaniami, nie widzimy wyrazistej, klarownej koncepcji reżyserskiej, jedynie następujące po sobie sceny, opowiadające o perypetiach Falstaffa. Wydaje się, że każdy z artystów buduje swoją rolę według własnego pomysłu, zgodnie ze swym temperamentem i instynktem aktorskim. Gdyby nie ów zgrany i o wyrównanym poziomie artystycznym zespół, spektakl mógłby wypaść znacznie gorzej pod względem spójności dramaturgicznej. Jedynym usprawiedliwieniem dla Biedronia może być fakt, że nie miał łatwego zadania, podejmując się nagłego zastępstwa wskutek rezygnacji innego reżysera i mając na przygotowanie spektaklu tylko cztery tygodnie. Nie wzbudzała też zachwytu dość wydumana i nieciekawa scenografia (w programie wśród realizatorów nie wyszczególniono jej autora, na ulotce reklamującej spektakl jako autora dekoracji podano Ryszarda Warcholińskiego). Jedynie dopracowane i ogromnej urody kostiumy Marii Balcerek zasługiwały na uznanie.

Nazajutrz, l0 lutego, wybrałam się na premierę z drugą obsadą. Tym razem w roli Falstaffa wystąpił Zenon Kowalski. Artysta, tylekroć podziwiany przeze mnie w dramatycznych partiach (m.in. świetny Rigoletto), tym razem w tej szczególnej roli wypadł dość blado. Miało się wrażenie, że śpiewak posługuje się zużytymi już schematami, jeśli chodzi o interpretację aktorską i wiarygodność sceniczną. Wokalna interpretacja też pozostawiała nieco do życzenia. Było to zdecydowanie za ciężkie śpiewanie, pozbawione wdzięku i finezji. Rzeczywiście do tej roli trzeba dojrzeć, może niekoniecznie wiekowo (choć jest to rola, w której dojrzały wiek może procentować na korzyść wykonawcy), ale na pewno pod względem artystycznym. Tej dojrzałości tutaj zdecydowanie zabrakło. Niewykluczone jednak, że naprawdę znakomity reżyser mógłby zmobilizować artystę do stworzenia znacznie lepszej kreacji. W tym przedstawieniu zresztą szczególnie – na scenie widać było brak spójności dramaturgicznej, a niekiedy bywało po prostu nudnawo. Pozostali wykonawcy nie przyćmili premierowej obsady, z wyjątkiem Dariusza Pietrzykowskiego, który był bardziej interesujący niż Adam Zdunikowski w roli Fentona (szczególnie piękne było wykonanie Dal labbro il canto estasiato). Jolanta Gzella (Quickly), Dorota Wójcik (Nannetta), Agnieszka Makówka (Meg Page), Andrzej Kostrzewski (Ford) na razie nie prezentowali się powyżej poziomu swoich poprzedników, ale być może z czasem ich kreacje zyskają na wyrazie artystycznym.

W tej sytuacji musiałam się przekonać, czy na łódzkiej scenie zobaczę jeszcze satysfakcjonującego mnie Falstaffa. Wybrałam się więc 17 lutego, by zobaczyć w tej roli Zbigniewa Maciasa. „Falstaff” to rodzaj podsumowania tego, co dotąd zrobiłem w operze i musicalu – mówił Macias. – To szczególna rola, niewiarygodnie trudna wokalnie, a do tego najeżona problemami scenicznymi. (…) To potężne wyzwanie. Renato Bruson, który wystąpił w pierwszym spektaklu i ma w dorobku już dwudziestoletnie śpiewanie tej partii, powtarzał nam, że Falstaff to utracjusz i opój. Dla mnie to także filozof. Po raz dziesiąty mam szczęście występować w operze Verdiego, choć „Falstaff” diametralnie różni się od najpopularniejszych dzieł tego kompozytora.

Z trudnościami wokalnymi Zbigniew Macias poradził sobie znakomicie, udowadniając jeszcze raz swoją klasę. Jego Falstaff jest zdecydowanie najbardziej niejednoznacznym bohaterem. Śmiejemy się z tego sławetnego brzuchacza i jego wiary we własne, dalekie od rzeczywistości urojenia, zawsze przegranego i zawsze potrafiącego pogodzić się z porażką. Śmiejemy się z aktualnych i dziś przywar jego ludzkiej natury. Ale mamy i chwile zamyślenia nad porażką wyśmiewanego i naciąganego Falstaffa, nad źródłem jego śmieszności, którym jest kontrast między zakładaną przez niego maską a prawdziwą twarzą i naiwne wysiłki przekonania siebie i innych, że ta maska jest właśnie twarzą. Zbigniew Macias w swoją przemyślaną, nasyconą dużą dozą humoru kreację wplótł i nutkę filozoficznej ironii, i gorzki żart, i chwilę melancholijnej zadumy nad samotnością, przemijaniem i życiową porażką. Orkiestrę świetnie poprowadził Jacek Boniecki, w drugoplanowych rolach w większości pojawili się śpiewacy z pierwszej premiery. Bardzo dobrze zaprezentowała się po raz pierwszy w partii Alice Ford Małgorzata Borowik. Spektakl ten podniósł mnie nieco na duchu, utwierdzając w przekonaniu, że łódzki Falstaff i bez włoskich gości może być interesującym przedstawieniem. Potrzeba „tylko” znakomitych wykonawców, których na szczęście nie brak wśród solistów.

Każda z moich trzech przygód z łódzkim Falstaffem dostarczyła mi wielu niezatartych wrażeń, przybliżając jeszcze bardziej tego kapitalnego bohatera operowej sceny, który powołany do życia w końcu XIX w. nic się nie starzeje, wkraczając śmiało w wiek XXI. Przychodzą tu od razu na myśl te jakże znamienne słowa, skreślone ręką Verdiego: Ostatnie nuty „Falstaffa”. Wszystko skończone. Idź swoją drogą, dokąd będziesz mógł… Śmieszny typie, wieczyście prawdziwy pod zmienną maską, w każdym czasie i w każdym miejscu! Ruszaj… ruszaj… idź, idź… Addio!

Dorota Pulik