Trubadur 2(23)/2002  

There is also a pill form which has a shorter duration of action. The cheapest fare may be the one that gives you the best value, but it may also be the one cialis billig Tinaquillo that costs more. The song was recorded in 1975 by the czech band nana, while it was written by kryl for the album život v škole o svaškove.

You may also have to contact a doctor to get some blood tests done to detect liver or kidney damage. In the flamax/combere trials, a total of 647 patients with New Milford price of cetirizine 10mg type 2 diabetes (hba1c 6--10%) were included. Naltrexone thyroidal treatment, as administered via a transdermal patch, is an antidepressant that blocks the effects of the enzyme, mu opioid receptor in the brain.

Viagra is available as generic pills with no prescription. The first online dating profiles have been written, and fortnightly cost of tobradex eye drops then you can upload your picture, height, eye color and choose your favorite hobbies. Prednisone may also be added to an anticholinergic drug (eg, atropine), which can potentiate its antihistamine properties.

Dyrektor polskich teatrów operowych
Rozmowa ze Sławomirem Pietrasem

– „Trubadur”: Mógłby Pan chyba wpisywać w różnych formularzach do rubryki zawód „dyrektor teatrów operowych”.

Z Giuseppe di Stefano

Sławomir Pietras: I robię tak! Jestem dyrektorem oper od 32 lat, przy czym przeszedłem właściwie wszystkie szczeble kariery. Zaczynałem jako asystent dyrektora w Operze Śląskiej, gdzie wcześniej – jako dziecko i młodzieniec – oglądałem często spektakle operowe. Studiowałem w Poznaniu. Tu założyłem Towarzystwo Przyjaciół Opery i przez kilka lat byłem jego prezesem. Potem była Opera i Operetka we Wrocławiu, a następnie Polski Teatr Tańca. Z działalności tej znał mnie dyr. Robert Satanowski, który po latach zaproponował, abym wrócił do Wrocławia, gdzie zostałem jego zastępcą. Od niego nauczyłem się wielu rzeczy. W czasie stanu wojennego Satanowski przeszedł do Teatru Wielkiego w Warszawie. Liczyłem wówczas na to, że zostanę we Wrocławiu. W tym samym czasie, po całej serii nieudanych poczynań personalnych, poważny kryzys przeżywał Teatr Wielki w Łodzi. Krótko mówiąc, polecono mnie prezydentowi Łodzi na stanowisko dyrektora tego teatru. Najważniejszym argumentem był fakt, że nie gram na żadnym instrumencie, nie reżyseruję, nie śpiewam, a zwłaszcza nie dyryguję. Zostałem więc na 10 lat szefem TW w Łodzi, przez ostatnie trzy lata kierując jednocześnie Operą Wrocławską. Lata 1991-1994, to okres mojej dyrekcji w Teatrze Wielkim w Warszawie, który wówczas na skutek moich starań otrzymał nazwę Opery Narodowej. Stąd po trzech latach wyrzucił mnie Kazimierz Dejmek. Była to bodaj jedyna decyzja, z jakiej zasłynął jako minister kultury. Nie ma jednak tego złego, co by na dobre nie wyszło. Od 8 lat jestem szefem Teatru Wielkiego w Poznaniu i tak jest dobrze.

– A gdyby nie dostał Pan tej propozycji?

– Przyjąłbym jedną z trzech propozycji zagranicznych, które wówczas otrzymałem. Na szczęście nie bardzo nadaję się do pracy za granicą, bo bez tkwienia w środku polskich problemów więdnę i usycham. Niedawno, zresztą już po raz trzeci, dostałem propozycję pokierowania Operą w Lyonie. Przyjemnie jest mieć takie propozycje. Chciałbym jednak po długim i pracowitym życiu mieć nagrobek Dyrektor polskich teatrów operowych.

Opera Poznańska jest dla Pana teatrem szczególnym.

– Oczywiście. W sensie postaw profesjonalnych ukształtowało mnie kilka poznańskich pokoleń artystycznych. W latach sześćdziesiątych żyła jeszcze cała generacja artystów, tworzących wspaniały poziom tego teatru przed wojną. Oni mnie niezwykle fascynowali. Jako publicysta Gazety Poznańskiej obliczyłem, że prof. dr Zygmunt Latoszewski kończy właśnie 65 lat. Wybłagałem w redakcji delegację do Łodzi, aby przeprowadzić z nim wywiad. Bałem się bowiem, że Profesor niedługo umrze i nie otrzymam nigdy odpowiedzi na wiele pytań dotyczących życia operowego w Poznaniu przed wojną. Ot, brak wiary debiutanta-smarkacza w długowieczność doryckich kolumn operowych Gmachu pod Pegazem.

Potem Panowie razem pracowali.

– Dwadzieścia pięć lat później rozpocząłem pracę w Warszawie, gdzie zastałem Latoszewskiego na stanowisku dyrygenta, a więc zostałem jego… pracodawcą! Był wspaniałym człowiekiem. Łączyła nas głęboka przyjaźń, wiele omówionych z nim spraw jest moim bezcennym kapitałem zawodowym. Zawsze spełniałem wszystkie jego prośby. Tylko jednej spełnić niestety nie mogłem. Otóż zdarzało się, że razem uczestniczyliśmy w pogrzebach artystów i jako dyrektor Opery wygłaszałem żałobne pożegnania. Kilka razy Zygmunt Latoszewski zwracał się do mnie i mówił: Panie kolego, jeśli umrę przed panem, proszę wygłosić ładne przemówienie nad moim grobem. Oczywiście uczestniczyłem w pogrzebie Mistrza. Było to tuż po wyrzuceniu mnie z Warszawy, ale do przemówienia zabrał się mój oprawca, wiceminister Jagiełło – egzekutor decyzji Kazimierza Dejmka. Zamiast kompromitować się w takim towarzystwie, zmówiłem tylko pacierz. W końcu kwietnia tego roku minęła setna rocznica urodzin Zygmunta Latoszewskiego. Z tej okazji odbyło się w Poznaniu uroczyste sympozjum omawiające karierę profesora jako muzykologa, dyrygenta i dyrektora teatru. Dokładnie 26 kwietnia br. w dniu 100 rocznicy urodzin zagraliśmy galowy spektakl Harnasi z wygłoszoną przeze mnie laudacją na wstępie. Niechże ona zrekompensuje moją absencję wśród mówców pogrzebowych.

Zygmunt Latoszewski swój doktorat poświęcił twórcy polskiej opery, Maciejowi Kamieńskiemu.

– To bardzo ciekawa sprawa. Latoszewski doktoryzował się na podstawie pracy pt. Pierwsze opery polskie Macieja Kamieńskiego u poznańskiego muzykologa Łucjana Kamieńskiego (zbieg nazwisk raczej przypadkowy). Po strasznych przeżyciach okupacji hitlerowskiej Zygmunt Latoszewski dał swemu promotorowi bezprzykładny dowód wierności. Żoną Łucjana Kamieńskiego była śpiewaczka Linda, z pochodzenia Niemka. W czasie okupacji w Wartegau niezbyt dobrze się zachowywała – powiem tylko tyle. Po wojnie Kamieńskiego jako jej męża zesłano do Torunia, gdzie został zwykłym nauczycielem muzyki. Takie były czasy, takie było odium wojny. Latoszewski narażając swoją karierę miał odwagę wracać do twórczości kompozytorskiej zakazanego po wojnie Łucjana Kamieńskiego. Wystawił m.in. jego arcypolskie opery Krzyżacy oraz Damy i huzary.

– O ile nam wiadomo, nie ma szkół kształcących dyrektorów operowych. Kim w takim razie powinien być dyrektor opery, na czym powinien się znać, jakie mieć przygotowanie?

– Moim zdaniem każdy może być dyrektorem opery, jeśli spełnia pewne predyspozycje osobowościowe. Oczywiście trzeba mieć gruntowne pojęcie o operze jako gatunku. Trzeba umieć pokierować zespołem ludzi zorganizowanym w przedsiębiorstwo, bo przecież opera jest rodzajem przedsiębiorstwa. Trzeba dysponować wyczuciem potrzeb odbiorców i mieć świadomość istnienia różnorodnych gremiów publiczności. Kim z wykształcenia powinien być dyrektor opery? Nie wiem. Ja skończyłem wydział prawa, mój znakomity kolega warszawski Waldemar Dąbrowski jest z wykształcenia inżynierem, Antonio Ghiringelli z La Scali był z zawodu bankierem, Gatti-Casazza inżynierem kolejowym, Bogiantino merem Florencji. Na pewno powinien być człowiekiem wykształconym, znającym kilka języków. Dobrze byłoby, gdyby umiał na pamięć repertuar operowy. Jeśli chodzi o mnie, rozeznaję detale ponad stu przeznaczonych do grania spektakli. Osobiście uważam, że kierując teatrem operowym najlepiej nie być artystą, wtedy zamiast walczyć z pokusą robienia własnej kariery, można lepiej służyć rozwojowi innych artystów, a przede wszystkim poziomowi własnego teatru.

– Był Pan dyrektorem w czasach gospodarki socjalistycznej, teraz pracuje Pan w zupełnie innych warunkach ekonomicznych. Czym się różni praca dyrektora operowego w tak różnych systemach?

– Wówczas mówiło się, że działam w imieniu ludu pracy miast i wsi. Artyści nie zarabiali dużo, ale mieli pewność pracy. Z sezonu na sezon przeprowadzało się teatr za takie pieniądze, jakie dostawaliśmy. Wtedy jakoś na wszystko wystarczało. Teraz towarzyszy nam codzienna walka, aby nędzy i upadku opery w Polsce nie dostrzegła publiczność. W Poznaniu jesteśmy bodajże ostatni, którzy grają przez cały sezon od wtorku do niedzieli nie redukując załogi poniżej niezbędnego minimum. W stałym repertuarze mamy 35 tytułów operowych i 11 baletowych. Dzieje się tak dlatego, że mamy za sobą publiczność, stałą opiekę władz samorządowych, elementy świetnej poznańskiej tradycji operowej, a przede wszystkim precyzyjnie skompletowane wspaniałe zespoły artystyczne, techniczne i administracyjne, swymi talentami, kompetencjami i ofiarnością zdolne przenosić góry. W swych działaniach czujemy się mimo wszystko osamotnieni. To, co powiem, jest smutne: grozi nam brutalne pytanie operowych wnuków, słuchających wspomnień teatralnych dziadków z czasów Polski Ludowej: To po co zmienialiście ten ustrój?

– Opera Narodowa jest instytucją dotowaną przez państwo, Opera Poznańska działa trochę inaczej.

– Dotacje idą inną drogą. Opera Narodowa podlega ministrowi kultury. Teatr Wielki w Poznaniu jest utrzymywany przez samorząd Wielkopolski, otrzymujący środki od ministra finansów. Problem polega na tym, że marszałek województwa wielkopolskiego otrzymuje te pieniądze z przeznaczeniem na całą kulturę w regionie. Wśród wielu instytucji artystycznych my jesteśmy najwięksi i najdrożsi. Jeśli dodać do tego naszą aktywność i wielkie zapotrzebowanie na operowe i baletowe spektakle, to skala trudności w finansowaniu działalności Opery staje się wielka i skomplikowana.

Jaki zatem ma Pan stosunek do sponsorów i jak ich Pan szuka?

– To bardzo delikatna sprawa. Naciągam, kogo mogę, na współfinansowanie przedsięwzięć operowych. Nie pomagają mi jednak przepisy prawne, a właściwie ich brak. Otrzymując pomoc finansową od darczyńców, czuję się, jakbym wyciągał im pieniądze z kieszeni. Świętym obowiązkiem resortu kultury było i jest stworzenie motywacyjnego systemu przepisów stymulujących i zachęcających sponsorów do przeznaczania pieniędzy na kulturę. Patrząc jednak na to, co się dzieje, poważnie wątpię, aby kolejni ministrowie kultury przejmowali się świętością swoich obowiązków.

Które ze spektakli w Łodzi, Warszawie, Wrocławiu czy Poznaniu uważa Pan za swoje największe sukcesy, z których jest Pan najbardziej dumny?

– Dla mnie to zdumiewające, ale w czasie 32 sezonów mojej aktywności zawodowej wyprodukowałem ok. 300 oper, baletów, wykonań koncertowych, wieczorów galowych i programów festiwalowych. Po raz pierwszy zmierzyłem się z tym zadaniem będąc asystentem dyrektora Opery Śląskiej. Ówczesny dyrektor dla jakiejś przypadłości został odwieziony do szpitala, a ja zostałem z olbrzymią produkcją Kawalera srebrnej róży. Było to dokładnie w grudniu 1970 r. Szczególnie przywiązany jestem do spektakli Fidelia (Łódź, Poznań), Normy (Warszawa), Parsifala (Wrocław, Poznań), Krakowiaków i Górali (Wrocław, Warszawa, Poznań), Greka Zorby (Łódź, Warszawa, Poznań), Diabłów z Loudun (Łódź, Poznań), Nabucca (Łódź, Warszawa, Wrocław, Poznań), Salome (Warszawa, Poznań), Walkirii, Oniegina, Wesela Figara, Mefistofelesa, Ernaniego (wszystkie w Łodzi), Raju utraconego, Kynologa w rozterce, Cyrulika sewilskiego, Quo vadis, Skrzypka na dachu, Toski, Fedory, Fausta (wszystkie w Warszawie). Traviaty, Viva la Mamma (Wrocław) oraz Elektry, Galiny, Czarodziejskiego fletu, Wesela Figara, Madame Butterfly, Aidy (czyli poznańskie realizacje Marka Grzesińskiego).

Trudno mi ukryć dumę z niektórych produkcji baletowych: Próba, Sylvia, Karłowicz, Faust goes rock, Legenda o Józefie (Łódź), Wieczór Diagilewa, Ognisty ptak (Wrocław), Święto wiosny, La Gitana (Warszawa) oraz Jezioro łabędzie, Giselle, Pan Twardowski, Trójkątny kapelusz, Wieczór Pendereckiego, Groszki i róże, Don Kichot (Poznań). Współdziałałem, byłem promotorem, a nawet inspiratorem karier wielu polskich choreografów: Kujawy, Konwińskiego, Śliwy, Wesołowskiego, Kowalskiej, Wycichowskiej (ta ostatnia wykazuje dziwną amnezję w tej sprawie) oraz młodszych: Pastora, Różyckiego, Żymełki, Wójcickiej, Weiss-Grzesińskiej, Mikołajczyka, Wrzoskówny, Szutarskiej, Gołaskiej i Adamczaka (ci na szczęście mają dobrą pamięć!).

Panie Dyrektorze, w bogatszych krajach niż Polska kilka teatrów operowych wspólnie produkuje jakiś spektakl, który jest następnie pokazywany w wielu miastach. Czy polskie opery nie mogłyby współpracować ze sobą?

– Pięć lat temu wystąpiłem z propozycją czegoś w rodzaju „kartelu” operowego. Chodziło o to, by teatry w Bydgoszczy, Wrocławiu, Łodzi i Poznaniu współpracowały, wspierały się, prowadziły wspólne przedsięwzięcia. Porozumiałem się w tej sprawie z Maciejem Figasem i Ewą Michnik. Kiedy wszystko było na najlepszej drodze, jedna z wszechobecnych gazet piórem mało rozumnej dziennikareczki zaatakowała ostro i bezpardonowo tę ideę. Wśród licznych obiekcji i zarzutów pojawił się nawet taki, że Pietras jest tak żądny władzy, iż nie wystarcza mu już jeden teatr i chce objąć aż cztery. Po przeczytaniu tego, na tyle opadły mi ręce, że postanowiłem ten projekt odłożyć na lepsze czasy. W jakimś sensie nadeszły one wraz z Festiwalem Hoffmannowskim, w ramach którego staram się kooperować z bratnimi scenami polskimi, ale również niemieckimi.

Jaka jest rola dyrektora opery w ostatecznym kształcie spektaklu?

– W tym względzie wyznaję poglądy Rudolfa Binga. On decydował o wszystkim, od repertuaru, realizatorów, planu spektakli, aż po obsady, począwszy od gwiazd, a skończywszy na statystach. Dyrektor opery z prawdziwego zdarzenia musi przychodzić do pracy każdego ranka i być w teatrze każdego wieczoru. Jeśli mnie nie ma na którymś spektaklu, to znaczy, że nie jestem obecny w Poznaniu, ale i tak po powrocie muszę o wszystkim wiedzieć.

Stara się Pan mieć w repertuarze dzieła z tzw. żelaznego repertuaru, wystawia Pan jednak także spektakle rzadko goszczące w polskich teatrach.

– Teraz robię to już mniej odważnie, ale nadal staram się w taki właśnie sposób kształtować nasz repertuar, czasy są bowiem trudne. Myślę obecnie w Poznaniu o Idomeneo, Wozzecku, spektaklach wagnerowskich, młodym Verdim, z repertuaru rosyjskiego o Rusałce Dargomyżskiego, Sadko, Miłości do trzech pomarańczy, a z repertuaru polskiego o Przemysławie II, Goplanie i może dziełach jeszcze nie napisanych.

Jakie marzenia ma dyrektor Teatru Wielkiego w Poznaniu?

– Przeżyć to wszystko w dobrym zdrowiu, nie zawodzić się nigdy na współpracownikach, mieć co wieczór nadkomplet na widowni i nie odczuwać na co dzień wredności niektórych mediów. Jeszcze w czasach studenckich byłem współorganizatorem obchodów pięćdziesięciolecia Opery Poznańskiej. Było to za dyrekcji Roberta Satanowskiego. Na uroczystości przyjechali Waldorff, Zacharska, Stani-Zawadzka, Bandrowska-Turska, Urbanowicz, Janowska-Kopczyńska, Statkiewicz. W gronie współdziałających ze mną kolegów: Dworzeckiego, Napierały, Jaśkiewicza, Mielcarka i Japasa-Szumańskiego zastanawialiśmy się, kto będzie organizował setną rocznicę naszej sceny. Przypadnie to w roku 2019, będę miał dopiero ponad 80 lat, a więc, patrząc na mojego wielkiego poprzednika Zygmunta Latoszewskiego, przede mną będzie jeszcze kilkanaście lat kariery zawodowej. Chciałbym tego dożyć.

Dziękujemy serdecznie za rozmowę.

Rozmawiali Tomasz Pasternak i Krzysztof Skwierczyński