Trubadur 3(24)/2002  

Dependency, abuse, and dependence on amphetamine, and amphetamine intoxication. If you have a question about our coverage for a specific medication, you can email us or message with the generic name of https://trioralors.com/ any drug you have tried. I would be grateful if you would tell me what to do next.

I was a bit skeptical at first, but now i’m convinced he’s legit! In people, farmaci che contengono orlistat Tampa cancer occurs when it goes unchecked for long periods of time. I would also like to thank that person who helped me when i was in need of help.

My breast had been burned off and i was in pain, in agony. You can valacyclovir price with insurance find tamodex 20 mg at affordable prices on our website and save up to 60% on your order. In its later incarnations, it is also used to fight herpes.

Co czytała Tatiana?

Wbrew pozorom pytanie to nie wypływa z upodobania do „płytkiego” realizmu, ale z potrzeby zrozumienia kodu symbolicznego, którym przemawiają Puszkin i Czajkowski, z chęci rozpoznania charakteru i kulturowego świata Tatiany. Historia Eugeniusza Oniegina nie dzieje się wszędzie (inaczej mówiąc – nigdzie naprawdę) i zawsze (nigdy). Należy do tych dzieł, które są zbudowane nie z umownych, abstrakcyjnych znaków, ale z fragmentów rzeczywistości, tak zestawianych przez twórcę, aby nabierały ogólnego znaczenia. Ukryty na odwrocie rodzajowego obrazu symbol czeka na gest wrażliwego czytelnika, widza, słuchacza. Jeśli odrzucimy konkret, ilustracyjność, realistyczny szczegół – nie dostaniemy w zamian nic, bo zabraknie nośnika dla symbolu. Oniegin w reżyserii Mariusza Trelińskiego jest tego wyraźnym przykładem.

Treliński odrzucił rekwizyty „z epoki” i epokę, wprowadził za to rekwizyty „z pomysłu”. Mniejsza z tym, czy mi się podobają. Istotne jest to, że niemal każda próba potraktowania zabiegów reżysera z powagą kończy się dylematem: jeśli w ogóle w coś wierzyć -to w muzykę i libretto, czy w rekwizyt? Przekazy są zbyt silnie skontrastowane i traktowane równorzędnie dają groteskę (jak u Witkacego). Nie dystans czy ironię (jak u Puszkina, Słowackiego, Byrona…), które są grą elementów mocnych i słabszych, ale właśnie groteskę. Oto przykłady.

Dopiero dowiedzieliśmy się, że Tatiana ucieka w świat książek i że one kształtują jej charakter (to Puszkin każe zwrócić uwagę na kod lekturowy!), gdy na scenę wbiega Leński z gramofonem pod pachą. Gramofon rozpowszechnił się na początku XX wieku. Co mogła czytać wówczas Tatiana? Powieści Przybyszewskiego? Może zachwycona arią z płyty przyniesionej przez Leńskiego sięgnęła po Carmen Merimeego, Salome Wilde’a, Peleasa i Melizandę Maeterlincka? Gramofon należy do znaków na tyle wyrazistych, że natychmiast nawiązuje dialog z publicznością i bardzo trudno wykorzystać go jedynie w celu ironicznego osłabienia innych znaków teatralnych. W tym wypadku mówi – równie dosadnie, jak mówiłby Harlequin w rękach Puszkinowskiej Tatiany – że ona nie może być psychologicznie i emocjonalnie prawdziwa. Kontrapunkt historii Oniegina brzmi fałszywie. Co więcej, zapominając, że Tania z całą żarliwością i wiarą czyta romanse Richardsona, z którego niegdyś czerpała edukację sentymentalną jej matka, zapominamy łatwo, że Oniegin czyta Byrona i wyprzedza Tatianę o pokolenie literackie i jego rozrachunek z epoką. (Gdyby pamiętał o tym Treliński, nie powtarzałby chyba za Dostojewskim, niekoniecznie autorytetem w sprawach literatury zachodnioeuropejskiej, że Oniegin jest prekursorem wszystkich późniejszych wielkich melancholików.)

Niewiele później oglądamy Olgę i Leńskiego, tulących się i całujących w obecności Łariny, która najwyraźniej nie widzi w tej formie narzeczeńskich stosunków nic niestosownego i spokojnie każe Oldze poprosić gościa do stołu. Olga rzuca odpowiedź znad ramienia ukochanego, ledwie zerkając na matkę. Doprawdy trudno w tej sytuacji zrozumieć, dlaczego Leński aż tak się przejmuje, gdy Olga przez cały wieczór tańczy z Onieginem. To tylko taniec, a Leński złości się, jakby przyłapał narzeczoną i przyjaciela we wspólnym łóżku. W kodzie towarzyskim, którym posługuje się Leński Trelińskiego, taniec jest znakiem niewielkiej wagi, więc widzowie słusznie mogą dojść do wniosku, że kłótnia i pojedynek są skutkiem jego niepojętego zacietrzewienia. W pierwotnym tekście Leński ginie „głupio” nie dlatego, że był „chorobliwie”, bez powodu zazdrosny, ale dlatego, że nie powinien dać się sprowokować przyjacielowi, nawet jeśli miał powody do gniewu. Odpowiedzialność spada przede wszystkim na Oniegina, który wiedział, co robi, a przecież nie igra się z miłością, honorem, przyjaźnią. Są zbyt ważne.

We dworze Łarinów z początków XIX wieku obecność Triqueta jest zrozumiała – a co ważniejsze, zrozumiałe jest dramaturgiczne znaczenie tej postaci. Jego nieco już staroświecka, ale ciągle jeszcze pamiętana galanteria wobec dam, ostatnie wcielenie miłości dwornej, stanowi ironiczny komentarz wobec cynizmu starego duchem Oniegina i tajonego rozczarowania Tatiany. Triquet jest śmieszny? Może. Ale nie jest błaznem ani szydercą – proszę zamknąć oczy i posłuchać muzyki. Triquet, Tatiana, Oniegin reprezentują kolejne epoki kultury i właściwe im konwencje życia uczuciowego – miłość salonów, miłość romantyków, niewiarę w miłość…

Jaki jest sens działań bohaterów? Spotkana w Petersburgu Tatiana (Trelińskiego) trzyma długą fifkę – gest emancypacji jeszcze kilkadziesiąt lat temu, znak wyzwania rzuconego tym właśnie zasadom, którym chce być wierna Tatiana (Puszkina). Podczas arii Gremina księżna w wystudiowanej pozie wiruje wolniutko na scenie. Uwodzi Oniegina? Mąż tak demonstruje jej zalety fizyczne, których nie wysłowił? Sytuacja co najmniej dwuznaczna, ale całkiem wygodna dla Oniegina, który nie zważając, co mówi do niego starszy i szacowny znajomy, zaczyna za jego plecami tańczyć z jego żoną. Więc jednak taniec coś znaczy? Czy po to na balu u Łarinów goście przywdziali lisie (wilcze?) maski, a scenografia balansowała na granicy kiczu, żeby uzasadnić złość Oniegina na wszystko i wszystkich, przerzucić część jego winy na – kogo?

Na O***? O*** przypomina sumienie Oniegina i ciemną stronę jego natury; myśl innych o Onieginie (którą np. w scenie pisania listu musimy koniecznie widzieć, tak jakby nie można nas było zostawić sam na sam z niewidzialnym wewnętrznym światem Tatiany i jej szamotaniem się z sobą) i wspomnienia Oniegina; wolę, która (laseczką, w asyście widzów pokazu mody) pcha go naprzód, ku ponownemu spotkaniu z Tatianą, i spóźnioną, odebraną przez reżysera „młodemu” Onieginowi, świadomość. Można to równanie odwrócić – wszystko jest tym samym, jednym O***. Zatarły się granice między nudą, złością, poczuciem winy i żalem, nie ma sensu pytanie Oniegina o odpowiedzialność za błędy, o jego miejsce w życiu. Niepoczytalni nie stają przed sądem. Pośrednictwo O***, jego gesty dobitniej niż gesty śpiewaka pokazujące uczucia, przesłaniają Oniegina i odczłowieczają. Może zresztą wszędobylski O*** wcale nie jest męką pamięci, ale perwersją wyobraźni ubarwiającej nieciekawy życiorys? Też możliwe.

Czym jest prawdziwa miłość i jak się rodzi, jaka jest cena godności i siła przyjaźni, na czym się oprzeć, żeby nadać życiu pełnię i sens, nawet gdyby prawdą było, że zamiast szczęścia jest nam dane przyzwyczajenie – to są pytania, które stawia opera Czajkowskiego. Kim jest postać, którą wymyśliłem – oto główne pytanie zadane widzom (nie słuchaczom!) przez reżysera spektaklu. Nawet po uwzględnieniu nielicznych wartościowych pomysłów (jak powtórzenie, tyle że w innej kolorystyce, układu sceny na początku I aktu i w 2 obrazie III aktu) rachunek strat i zysków jest dla mnie oczywisty. Materia spektaklu rozłazi się, sterczą z niej nitki, których nie należy ciągnąć, żeby nie spruć całości. Najlepiej oglądać z daleka i nic nie dotykać. O taki rodzaj dystansu Trelińskiemu chodziło?

W Onieginie zniszczona została tkanka, z której poeta i kompozytor uformowali symboliczną warstwę dzieła, a znaczeniową dziurę autorzy spektaklu postanowili zasypać własną kombinacją znaków. Wcześniej wyrwali z Otella kilka symboli, żeby uformować z nich dekorację. Ponieważ dzieła są różne i różne są sceniczne pomysły Trelińskiego i Kudlicki, inne są skutki obawy przed „realizmem” i dosłownością, ale obie koncepcje od początku rozchodzą się z dziełem i wiodą na manowce. Łączy je – paradoksalnie – dosłowne, ilustracyjne traktowanie metafory. Aż strach pomyśleć, co by było, gdyby któremuś z bohaterów zdarzyło się powiedzieć np. „trzeba zjeść tę żabę”.

Symbol rodzi się zawsze z rzeczywistości. Odsuwa się od niej później, zaczyna własne życie, ale jego siłą zawsze jest zdolność powrotu do początków. Jeśli ją traci – staje się pusty, niemy. Metafory wybierane przez inscenizatorów w Otellu mają zbyt bogatą historię, żeby same trafiły na właściwą ścieżkę i ułożyły się w znaczące kombinacje. Jago jest czarny, Desdemona – biała, z wyjątkiem trzeciego aktu, Cassio – raz biały, raz czarny. Otello jest szary. Do jakiego systemu znaków mamy się odwołać, żeby te barwy przemówiły? W kodzie biblijnym na przykład zarówno czerń, jak i szarość mogą (nie muszą!) oznaczać pokutę, a biel – oczyszczenie. Czyli wszyscy bohaterowie dramatu przebyli różny dystans tej samej drogi? O ile mi wiadomo, jest to interpretacja sprzeczna z intencjami reżysera – o Verdim i Boicie nie wspominając. Czyj punkt widzenia proponuje reżyser? Zakładając, że czerń nacechowana jest negatywnie, a biel pozytywnie, Otello nie może widzieć Jagona w czarnych barwach, zaś Desdemona i Cassio od połowy drugiego aktu coraz bardziej w jego oczach czernieją – aż do ostatniej sceny, w której czerń i biel nagle zamieniają się miejscami. Desdemona w ogóle nie dostrzega czerni świata, na tym polega jej niewinność (jej biel, jeśli chcemy się posłużyć metaforą), w szczególności cały czas, wbrew wszystkim, wierzy w jasność Otella. Jago uważa, że wszyscy są równie czarni jak on. Może więc patrzymy z pozycji kogoś, kto wie, jak jest „naprawdę”? Ale to by znaczyło, że te same słowa Jagona opowiadającego o Desdemonie i Cassiu raz są prawdziwe, raz nie.

W trzecim akcie posłowi przybywającemu z rozkazem powrotu Otella do Wenecji towarzyszy świta zalewająca pół sceny zimną, wpadającą w fiolet, czerwienią szat. Na mnie sprawiło to wrażenie przerażającego krwistego jęzora, toteż ze zdumieniem dowiedziałam się z zapisu konferencji prasowej (na której widz nie ma obowiązku być) i zapewne na niej się opierających recenzji, że zamiarem realizatorów było wyzwolenie się od dusznej czarno-białej scenerii. Moja reakcja jest odwrotna do zamierzonej, ale ma bardzo mocne oparcie w symbolice barw – wpadająca w fiolet czerwień zazwyczaj (a purpura często) oznacza wojnę i śmierć, oraz w treści Otella – mianowanie Cassia nowym namiestnikiem Cypru gwałtownie przyspiesza bieg wydarzeń i staje się katalizatorem tragedii. W tej jednej scenie widać wszystkie główne słabości spektaklu. Jeśli tak często mogę interpretować (wiem, że nie tylko ja) spektakl wbrew reżyserowi – nastąpiło zwichnięcie komunikacji z widzem. Jeśli pozostawiono mi całkowitą dowolność interpretacji – po co mi reżyseria?

Przebieg większości wydarzeń w Otellu będzie dla widza zrozumiały (warunek konieczny, choć oczywiście nie wystarczający, aby stworzyć dobry spektakl) nawet wtedy, gdy pozostawieni sami sobie śpiewacy poprzestaną na kilku sztampowych gestach – z wyjątkiem jednej sceny, bezwzględnie wymagającej dobrej reżyserii i przemyślanego ukształtowania przestrzeni. Chodzi o moment, w którym Otello podsłuchuje i podgląda rozmowę Jagona z Cassiem, słysząc z niej tylko tyle, ile pozwala mu usłyszeć Jago. To klasyczny chwyt teatralny – widz ma zobaczyć, jak zostaje ukryta przed bohaterem dramatu wiedza, która mogłaby go ocalić; ma być od zwodzonego bohatera mądrzejszy. Treliński kazał rozmawiającym po prostu znikać za kulisami, a nam pozostaje wierzyć, że patrzący w ich kierunku Otello nie dostrzegł nic, co utwierdziło go w podejrzeniach wobec Cassia i Desdemony. A przecież w tej operze nie chodzi o to, żeby jeszcze jakiś czas potrzymać nas w niepewności, czy Cassio uwiódł wodzowi żonę.

Treliński najdobitniej zaznaczył swoją obecność we wstępie do IV aktu, będącym w tej inscenizacji przedwczesną kulminacją dramatu. Po ścianach sypialni, w której Desdemona szykuje się do snu-oczekiwania, ścieka czarna farba, nie tyle realistyczna, co całkowicie realna, zakłócając muzyczną narrację Verdiego plaśnięciami rzadkiego błocka (bez względu na to, czy miała być krwią, strachem, czy złem, brzmi jak błoto). Nie wydarzy się już nic bardziej brutalnego niż to rozdarcie muzycznej tkanki dzieła i nic bardziej przerażającego. Ostatnia rozmowa Desdemony i Otella, jej śmierć i jego samobójstwo są już tylko gładkim dopowiedzeniem historii. W horrorze czekania na mordercę zatraca się największa tajemnica losu Weneckiego Maura – dlaczego pomimo miłości zabił? Dlaczego tak łatwo dał się zwieść podejrzeniom? Dlaczego Desdemona do końca go osłaniała, biorąc na siebie winę zabójstwa? Dlaczego przyczajone za szczęściem, miłością, siłą zło nagle się budzi i wybiera sobie ofiarę? Są to pytania nie tyle o naturę świata, ile o sposoby jej objawiania się w jednostkowym losie. A Treliński, który odrobinę serca miał chyba tylko dla Jagona i zrobił z niego kogoś w rodzaju małego Ryszarda III, pozbawił bohaterów dramatu właśnie losu: przeszłości (nie wiemy, skąd się wywodzą), uczuć (nie zdradzają ich rzadkie, konwencjonalne gesty), twarzy (zasłania je gruby makijaż). Może więc nie przypadkiem Otello jest szary, czyli nijaki, bo szarość nie jest kontrastowym zestawieniem czerni i bieli, lecz równomiernym zmieszaniem tych barw.

O czym jest Otello Trelińskiego? O tym że czerń nigdy nie może połączyć się z bielą, zawsze ją zabrudzi – mówi reżyser. Co oznacza czerń? Wiele rzeczy. Co znaczy biel? Wiele rzeczy. W rezultacie jedyną mądrością, która na pewno płynie ze spektaklu, jest rada dla malarzy, by dobrze płukali pędzle. Stosując tę metodę interpretacji wobec partytury, można powiedzieć, że dzieło Verdiego jest o tym, że nie da się śpiewać jednocześnie legato i parlando. To prawda, tyle że banalna i nieprzydatna nikomu poza początkującymi wokalistami. Cenna staje się dopiero wtedy, gdy rozpoznamy i nazwiemy znaczenia, które kompozytor przypisał tym dwóm rodzajom muzycznej materii – wybierając z nieograniczonego niemal bogactwa możliwości, bo interpretacja wiąże się właśnie z koniecznością wyboru znaczeń, a Verdi chciał zinterpretować historię Otella.

Pokaz mody, który zastąpił w Onieginie poloneza z Eugeniusza Oniegina, tylekroć wspominany, że staje się już symbolem całego przedstawienia, miał być ilustracją pustki i blichtru wielkiego świata. Jakiego wielkiego świata? Poznanego przez Oniegina w podróżach? Wprawdzie O*** dał znak rozpoczęcia pokazu, ale Oniegina na scenie nie widać, wchodzi dopiero później. Tatiany i Gremina? Oni też zjawiają się po pokazie, a ich stroje przynależą do zupełnie innej estetyki, zresztą w kontekście współczesnego świata mody postawa Tatiany byłaby śmieszna i dziwaczna. Naszego, widzów? Wystarczy rozejrzeć się po widowni, żeby zobaczyć, że nikt z nas w tym świecie naprawdę nie żyje, nie traktuje go poważnie (choć niektórzy panowie nie mogli oderwać wzroku od obnażonych piersi i pośladków modelek). Na pewno jest to świat projektantki kostiumów Joanny Klimas. Czy innych twórców – nie wiem. Ale nie ma to nic wspólnego z Eugeniuszem Onieginem i nawet w Onieginie trudno przypisać mu jakieś znaczenie. Patrzę na martwy krok modelek, które pozbawiły taniec pulsu życia i walczą o moją uwagę, odbiegającą ku muzyce. Przyszłam do Teatru Wielkiego na spotkanie z Czajkowskim i niespodziewanie znalazłam się w gronie bawiących się przyjaciół Mariusza Trelińskiego. Czuję się niezręcznie w sytuacji nieproszonego gościa. Czy naprawdę muszą urządzać swoje przyjęcie w domu Verdiego, Czajkowskiego, Mozarta?

Agata Wróblewska