Trubadur 4(25)/2002  

Odpowiedź na polemikę Kto kogo stawia pod murem?

Drogi Panie Tomaszu!

Zacząć muszę od przypomnienia, czego nie napisałam – możliwie krótkiego przez szacunek dla tych, którzy budzące Pana sprzeciw teksty przeczytali. Nie mam do Trelińskiego pretensji, że interpretuje reżyserowane opery niezgodnie z moimi oczekiwaniami, ale o brak interpretacji, zastąpionej w Otellu banalnymi ogólnikami, w Onieginie – impresjami na marginesie opery. Przypominane przeze mnie niektóre pytania zawarte w tych dziełach to właśnie miejsca niedookreślone, czekające na dopełnienie przez interpretatora. Nie przedstawiam swoich propozycji w tym względzie, poprzestaję na twierdzeniu, że Treliński porusza się przede wszystkim po obszarach przez siebie samego doklejonych do utworów. Podsuwane przez niego widzom i recenzentom gotowe formułki interpretacyjne dotyczą nie dzieł kompozytorów, ale efektów działalności reżysera. Jana Kotta podejrzewam o powierzchowną wiedzę na temat twórczości Verdiego, bo zdaje się nie wiedzieć, że dopisany kilka lat po premierze balet nie był w zamyśle kompozytora integralną częścią Otella. Co do zwyczajów aktorskich – skoro o prawdziwym Szekspirze mamy wnioskować oczyszczając go z nalotu praktyk scenicznych, czemu nie stosować tej metody wobec Verdiego? Owi romantycy, którym tyle ma do zarzucenia Kott, to przede wszystkim twórcy, nie aktorzy. Tekst Co czytała Tatiana? nie dotyczy autokomentarzy Trelińskiego, ale jest analizą jego dwóch inscenizacji jako samodzielnych dzieł teatralnych kontaktujących się z widzem bez protezy reżyserskich (pisarskich?) komentarzy. Wreszcie terminu „nurt widowiskowy” używam w znaczeniu porządkującym, nie wartościującym. W żadnym wypadku nie traktuję go pejoratywnie – przecież możliwościom technicznym XIX-wiecznego teatru zawdzięczam swobodę wyobraźni twórcy Kordiana, wbrew pozorom dzieła dostosowanego do możliwości ówczesnej sceny. Zarzut przeinaczania słów Trelińskiego w Za nami zapewne pustynia jest oczywiście bardzo poważny, niestety, wobec braku konkretnych przykładów, mogę tylko zapewnić, że starałam się jak najwierniej przedstawić poglądy reżysera i wyraźnie odgraniczyć swój komentarz i oceny.

Pana sprzeciw wobec wyrażonych przeze mnie opinii wynika, jak sądzę, przede wszystkim z odmiennego spojrzenia na istotę rodzaju operowego, nie pozostaje więc nic innego jak wyjaśnić, czym w moim rozumieniu jest opera. Gdyby coś wydało się niezrozumiałe, proponuję odłożyć na chwilę nóż. Wygodniej będzie trzymać książkę.

Punktem wyjścia jest dla mnie pogląd (oczywiście nie mojego autorstwa), że jeśli odrzucimy wszystko, co nie jest w teatrze niezbędne, pozostanie aktor tu i teraz zwracający się do publiczności za pośrednictwem postaci teatralnej (choćby był to Tadeusz Kantor grający Kantora). W tym sensie opera, tak samo jak na przykład balet klasyczny, zawsze jest teatrem – czy zawsze dobrym, to inna sprawa, ale też nikt nie proponuje zaliczać do teatru tylko udanych spektakli dramatycznych. Co więcej, jeśli uznajemy istnienie gatunku zwanego teatrem radiowym, teatralność opery może się objawić także podczas koncertu. Możliwe są więc półsceniczne i niesceniczne wykonania oper, a półmuzyczne i niemuzyczne – nie. Spośród innych odmian teatru wyróżnia operę sposób wykorzystania muzyki jako środka wyrażania emocji i przekazu znaczeń. Libretto jest tylko częścią tekstu, częścią scenariusza. Żeby zanalizować treść dzieła operowego lub porównać ją z treścią dramatu, trzeba wziąć pod uwagę także warstwę muzyczną. Jest to powód, nie jedyny, dla którego tak ważne jest zadanie dyrygenta – zdarza się, że tylko on (obok chórmistrza) umie przeczytać partyturę, zna cały tekst realizowanej sztuki, a nie jej liczne, w różnym stopniu odbiegające od oryginału, realizacje i odpowiada za reżyserię i scenografię w przestrzeni dźwiękowej. Treliński nigdy nie jest w operze jedynym reżyserem, nigdy nie jest autorem scenariusza, a my bardzo rzadko możemy przeczytać partyturę, więc – inaczej niż w teatrze dramatycznym – spektakl operowy staje się jedyną okazją poznania dzieła. Z tych względów nietrafne jest porównywanie „operowego” Trelińskiego ani do Lupy i Jarzyny, ani do Mozarta. W operze reżyser nie jest twórcą autonomicznym. Nie ma też pełnej swobody interpretacyjnej, w przeciwnym razie można by losowo zestawiać opery i dekoracje. Co prawda Treliński Króla Rogera, Otella, Eugeniusza Oniegina i Don Giovanniego otwiera tym samym wytrychem „zbędnego człowieka”…

Skoro możemy – ze względu na tworzywo i sposób jego wykorzystania – wyodrębnić operę jako gatunek sztuki, musimy ją także wedle swoistych kryteriów odbierać i oceniać. Mówienie o operze jest trudne, to prawda. Myślę, że powodem jest nałożenie się dwóch podstawowych problemów – z jednej strony trzeba wyłowić ze strumienia czasu i zatrzymać kluczowe naszym zdaniem chwile, i przy pomocy słów (gestów?) ukazać innym, jak muzyka brzmi w naszych uszach; z drugiej – sztuczny język terminologii muzycznej jest bezsilny, gdy próbujemy nim opisać ludzkie losy. Ale nawet jeśli siedząc na widowni jesteśmy częściowo skazani na samotność w tłumie, nie znaczy to, że nie można w specyficzny sposób odbierać opery. Właśnie pozwalający na to typ wrażliwości czyni operomana. I świadomość ceny, jaką się płaci za bogactwo dźwiękowe.

Ciało każdego z nas jest zarazem formą i instrumentem. Śpiewacy rozwijają instrumentalne możliwości swojego ciała, tancerze czy mimowie – formalne, aktorzy są artystycznymi wieloboistami, którzy trenują kilka dyscyplin, ale żadnej nie opanują w stopniu dostępnym bardziej wyspecjalizowanym zawodnikom. Pretensje (m.in. Trelińskiego) do śpiewaków, że nie wykorzystują w pełni formalnej, a precyzyjniej rzecz ujmując – wizualnej ekspresji, są równie nieuzasadnione, jak wyrzucanie mimom albo baletmistrzom, że zapominają o instrumentalnych możliwościach ciała ludzkiego, albo krytykowanie pięcioboisty, że nie ustanowił rekordu świata w sprincie. Bądźmy konsekwentni – skoro solista operowy ma robić wszystko, by dorównać ruchowo aktorowi dramatycznemu, oceniajmy wedle tych samych kryteriów śpiew przy kołowrotku Doroty Segdy jako Małgorzaty w Fauście Goethego i Jessye Norman jako Małgorzaty w Potępieniu Fausta Berlioza. Propozycja brzmi niedorzecznie? Zapewne, bo ocenianie jednej dziedziny sztuki przez pryzmat drugiej jest nieporozumieniem. Toteż pojawienie się na scenie operowej kogoś obdarzonego wybitnym talentem aktora dramatycznego należy traktować raczej jako wyjątkowy dar, rzadki przypadek przenikania się dwóch sztuk, a nie wymaganą na co dzień normę. Idealne wyobrażenie opery jako sumy teatru wokalnego i dramatycznego jest bowiem właśnie – ideałem, prawie niespełnialnym. Tak samo jak marzenie o balecie, w którym sam ruch tancerzy, bez wsparcia libretta, określi w pełni charakter bohaterów i wyrazi ich przygody i uczucia, albo o spektaklu dramatycznym, który nie zagubi żadnych znaczeń, odsłaniających się w intymnym kontakcie z czytanym tekstem. Zgoda na operę musi być zgodą na śpiew. Opera inaczej wygląda i inaczej brzmi niż teatr dramatyczny, ale nie znaczy to, że tylko udaje prawdziwą sztukę. Tymczasem głównym wnioskiem, jaki wyciąga Treliński z fizjologicznych uwarunkowań śpiewu, jest zakaz naturalności gestu, także tego, który rodzi się spontanicznie z muzyki i emocji śpiewaka. Toteż narzuca wokalistom pozycje tak nienaturalne, że aż krępujące. Śpiewanie w kulisach staje się już znakiem rozpoznawczym spektakli Trelińskiego. A przecież w teatrze operowym akcja rozgrywa się przede wszystkim w przestrzeni muzycznej. Motywowane potrzebą zmniejszenia dystansu między widzem i aktorem ustawianie śpiewaka w niesprzyjających akustycznie miejscach prowadzi więc do zwiększenia dystansu i jest zabiegiem całkowicie chybionym.

Wypowiedzi Trelińskiego przyjmowane są zwykle całkowicie bezkrytycznie. Choćby uzasadnianie pomysłu z O***. Zagadka kryje się już w podtytule opery: „Oniegin – sceny liryczne”. Sceny liryczne to pewne obrazy, fragmenty większej całości. W książce tę całość spaja postać autora, który jest bohaterem, pierwszym czytelnikiem i zarazem interpretatorem swojej opowieści (z programu TW). Czyli – żeby podkreślić liryczność (bezpośrednią ekspresję doznań) Treliński wprowadza narratora (element epicki), który wszystkie stricte liryczne momenty opery (arie) zamienia w sceny dramatyczne (demonstracje zdarzeń z udziałem protagonistów). Treliński podkreślający wciąż opozycję słowo-obraz zdaje się nie zauważać, że u Czajkowskiego jest ktoś łączący funkcję medium i uczestnika wydarzeń. To orkiestra. „Powrót” do źródła zaowocował także fabularnym domknięciem opowieści, u Puszkina i Czajkowskiego celowo zawieszonej, otwartej i przez to właśnie niepokojącej i niebanalnej. Oniegin nie ucieknie z Tatianą, nie zginie w pojedynku z Greminem, nie rozpije się, nie zastrzeli, nie polegnie pod Olszynką Grochowską, nie zgubi wspomnień podczas podróży do Grecji… Zestarzał się i rozpamiętuje. Może by to mniej raziło, gdyby nie ciągłe filipiki Trelińskiego przeciw fabule, rzekomo przeciwnej konwencji operowej. „Konwencja” oznacza umowę, reguły, a nie sztuczność. Jeśli Mozart, Puccini, Wagner, Verdi, Czajkowski nie widzieli nic zdrożnego w łączeniu muzyki z realizmem (ściślej – konwencją realistyczną), to i ja nie mam nic przeciwko temu. To oni tworzyli operę, nie dekrety teoretyków. Skoro „historyjkę” o Otellu uznali za godną ponownego opowiedzenia Szekspir i Verdi, to i ja z uwagą jej raz jeszcze wysłucham, choć Treliński uważa ją za banalną. Konwencje rządzą naszą codzienną mową, tylko dzięki nim możemy się od biedy porozumieć. Decydują też o znaczeniu symboli. Pojęcie raju utraconego wcale nie jest powszechne, wywodzi się z Księgi Rodzaju i nie zna go choćby antyk grecki, a owoc zakazany niekoniecznie jest utożsamiany z jabłkiem (np. inne zdanie ma na ten temat islam). Przywołanie Dostojewskiego jeszcze wzmacnia chrześcijański kontekst rajskiej symboliki w Onieginie. W swoim komentarzu natomiast Treliński dość wiernie nakreślił mit… dzieciństwa, w żaden sposób nie ujawniający się w spektaklu.

Eugeniusz Oniegin Puszkina i Czajkowskiego stoi na dwóch nogach: rosyjskości i romantyzmu. Wystarczy uważnie przeczytać libretto, w którym nie bez powodu pojawiają się aluzje do Wędrówek Childe Harolda, poematu dygresyjnego (a nie powieści poetyckiej, jak pisze Bohdan Pociej w programie) Byrona. Odarty ze znaczeń niesionych przez romantyzm Oniegin Trelińskiego kuleje. Ginie napięcie rodzące się z przeciwstawienia dwóch postaw życiowych. Romantyczny jest dandyzm Oniegina, poezja Leńskiego, kosmopolityzm salonów i właśnie melancholia, nimfa i choroba epidemiczna wedle Słowackiego, który oskarżał ją:

I jestem dzisiaj – niech cię porwie trzysta! –
Nie Polak – ale istny bajronista…

Natomiast rosyjski „nieuchwytny koloryt” uchwycić można przede wszystkim w scenach wiejskich (Pana zdaniem nieudanych), postawie życiowej Niani (ginącej w zamieszczonym w programie tłumaczeniu) i napięciu między prowincją (O rus! O Rus'!) a stolicą. Oniegin nie był pierwszym i jedynym melancholikiem literackim i nie jest bliźniakiem Stawrogina. Poszukiwanie podobieństw między tymi postaciami może być owocne pod warunkiem, że nie traci się z oczu różnic – o ile mi wiadomo, autorem Biesów ciągle jest Dostojewski. W przypadku opery należałoby jeszcze udowodnić, że Czajkowski kładzie nacisk właśnie na „stawroginowskie” cechy Oniegina, zwłaszcza kiedy głosi się zgodność inscenizacji z muzyką.

Poprzednio obawiałam się, że rozpowszechniane przez media, nawet te nie dostrzegające na co dzień istnienia opery, wypowiedzi Trelińskiego mogą w świadomości społecznej tworzyć fałszywy obraz bliskiej mi sztuki i jej historii. Teraz wiem, że mój niepokój był uzasadniony. Choćby Pan czuje się upoważniony do niewiedzy na temat przeszłości, odrzucanej z pogardą, siłą rzeczy nieuzasadnioną. Czy Treliński przyciąga do opery nową publiczność bardziej niż inni reżyserzy i sama muzyczna magia opery? Póki badania socjologiczne w tej dziedzinie ograniczają się do osobistych wrażeń kilkudziesięciu osób, nic pewnego nie można powiedzieć. Ale warto pamiętać, że istotne jest nie to, czy ktoś dla Trelińskiego pierwszy raz przyjdzie do opery, ale czy z nią pozostanie dla niej samej. Z tym bywa różnie, np. Pan raz na zawsze potępił en bloc twórczość Verdiego (Trubadur, 2(23)/2002) i nawet Treliński nie zachęcił Pana do skorzystania z okazji usłyszenia Otella na żywo i być może zweryfikowania sądu o kompozytorze. Obawiałam się poprzednio, że szum wokół inscenizacji Trelińskiego może mieć niewiele wspólnego z zainteresowaniem operą. Teraz czytam wyznanie reżysera: Trans jest rzeczywiście drugim słowem kluczowym dla zrozumienia naszej epoki. Muzyka wraca do pierwotnych rytmów, narkotyki zaczynają odgrywać coraz większą rolę, zastępują alkohol. Dawka wzmacnia się. Trans zastępuje nieobecnego Boga. Jak długo Boga nie znajdziemy wśród nas, będziemy wszyscy tupać i uderzać w bębny, w nadziei, że coś z tego rytuału wyniknie. Ja również nic innego nie robię, tylko tak tupię i biję w bębny moimi filmami i operami (GW, 5.12.2002). Czyimi operami? Nawet pomimo bezceremonialnej zmiany tytułu (zresztą tylko na użytek publiczności polskiej, bo po angielsku to wciąż Eugene Oniegin) jako autor opery o Onieginie wciąż figuruje na plakacie Czajkowski. Muzyka Mozarta sama wróciła ostatnio do pierwotnych rytmów, czy też Treliński (wszystko u niego wychodzi z muzyki, oczywiście) postanowił ją skierować na właściwe, współczesne tory? Współczuję „egoistom”, ale to nie znaczy, że mam te same problemy. Nie potrzebuję zapełniać pustki w życiu narkotykami i transową muzyką, opera nie jest dla mnie mocniejszą używką, ale sztuką. Mam jej szukać w klubie techno?

Treliński jest pierwszy i jedyny w swoim podejściu do opery, to dosyć oczywiste. Czy podejście np. Tomasza Koniny różni się za mało, czy za dużo, żeby uznał go Pan za liczącego się reżysera? Recenzje Klubowiczów, różnymi drogami dochodzących do podobnych konkluzji, świadczą, że jego spektakle są i komunikatywne, i inspirujące. Co z Krzysztofem Warlikowskim? Don Carlos (Verdiego – widział Pan?) był spektaklem, w którym nawet budzące kontrowersje sceny można było – bez pomocy komentującego reżysera – złożyć w logiczną całość, a to dużo. Czy jest pierwszym „symbolizującym” reżyserem? A co z Markiem Weiss-Grzesińskim i Andrzejem Kreutz-Majewskim, którzy od dawna robią spektakle i bardziej realistyczne, i bardziej symboliczne? Z Laco Adamikiem, twórcą Czarodziejskiego fletu w całkowicie odrealnionej scenerii?

Chcę być lojalna wobec przeszłości, więc gdy za dziesięć lat któryś z Pana rówieśników ogłosi, że od niego zaczyna się prawdziwa reżyseria operowa, upomnę się – między innymi – o Madame Butterfly i Króla Rogera. Ale dziś Trelińskiego, który wciąż mówi, że jest gościem w operze, trochę bym się bała zaprosić do domu. Mógłby wyburzyć kilka ścianek, poprzestawiać meble, porcelanową figurkę od babci zastąpić swoimi ulubionymi bibelotami i sporządzić mi listę przyjaciół, z którymi powinnam natychmiast zerwać. Dla mojego dobra, oczywiście (i pozycji towarzyskiej).

Agata Wróblewska