| Trubadur 4(25)/2002 |
Dose and frequency adults should not exceed 10 mg once per day. It is used for the treatment of bacterial pneumonia, bronchitis, sinusitis and other conditions caused by bacteria such as strep throat, whooping https://lapiedra.it/37870-acquisto-cialis-generico-in-europa-91340/ cough and gonorrhea. Digitalis, digoxin, digoxin bismark, beta blockers.
This is the story of how you can avoid these scams as well as protecting your property and reputation. I'm sure you are going to do yourself a map lankly big favor, not only by finding the best possible solution for your needs, but also. You should not use ivermectin to treat intestinal parasites.
Jak najwięcej serca
Rozmowa z Iwoną Hossą
– „Trubadur”: Na początku chciałabym zapytać o Traviatę, ponieważ to właśnie tą partią debiutowała Pani najpierw w Poznaniu, później w Teatrze Wielkim w Warszawie. Czy ta partia jest dla Pani wyjątkowa, czy czuje się Pani szczególnie z nią związana?
– Iwona Hossa: Partia Traviaty jest dla mnie ważna, także ze względu na te debiuty. Jest to partia ogromna, jedna z największych w literaturze operowej. Pierwszy raz śpiewałam ją na scenie mając 23 lata i zmierzenie się z nią w tak młodym wieku było wielkim wyzwaniem. Myślę, że tak do końca nie zdawałam sobie sprawy z ciężaru i odpowiedzialności, jakie na mnie spoczywały. Wcześniej śpiewałam Traviatę w spektaklu studenckim. To były oczywiście zupełnie inne warunki – występowaliśmy na małej scenie, zamiast orkiestry towarzyszył nam fortepian, niektóre fragmenty były powycinane ze względów czysto technicznych. Dawało to jednak jakiś przedsmak pełnego spektaklu. Partię miałam więc opanowaną bardzo dobrze, posiadałam pewną bazę, dzięki której w ogóle mogłam próbować do tego podejść. Niezwykłe było to, że mój debiut w Poznaniu odbył się podczas spektaklu premierowego. W całym cyklu prób uczestniczyłam jako studentka IV roku wydziału wokalnego i nawet nie marzyłam o premierze. Były nas trzy Violetty – ja byłam najmłodsza, dwie pozostałe koleżanki, obie wspaniałe śpiewaczki, miały dużo większe doświadczenie w pracy w teatrze. Chodziłam na próby, myślałam, że zaśpiewam w sezonie któryś z kolei spektakl. Na cztery dni przed premierą dowiedziałam się, że to ja ją zaśpiewam. Krótko mówiąc: ścięło mnie z nóg, tym bardziej, że cały czas próbowałam z obsadą inną niż premierowa. Pani Ewa Michnik, która była kierownikiem muzycznym tego spektaklu, powiedziała, że albo ja wystąpię, albo nikt inny, postawiła wszystko na jedną kartę. Teraz uważam, że ryzykowała bardzo dużo, chociaż wtedy nie do końca zdawałam sobie z tego sprawę. Cieszyłam się ogromnie, bałam się jeszcze bardziej. Sądzę, że takie rzucenie od razu na głęboką wodę, o ile dana osoba może sobie z takim zadaniem poradzić, może być dobre. Musiałam sama zmierzyć się z rolą, musiałam pokazać się z najlepszej strony, musiałam udowodnić, że faktycznie jestem dobra, że zasłużyłam na tę premierę. No i udało się.
Traviata to partia, którą bardzo lubię śpiewać, ponieważ pokazuje pełen wachlarz możliwości głosu: koloratury, śpiew liryczny, momentami dramatyczny. Można pokazać właściwie wszystko od strony aktorskiej i od strony wokalnej, „sprzedać cały stragan” możliwości. Jest to bardzo wyczerpujące, ale bardzo lubię śpiewać tę postać i mam za sobą już bodaj osiem realizacji Traviaty, w większości w teatrach w Polsce, choć nie tylko. Niedawno, na wiosnę tego roku, miałam okazję zaśpiewać zupełnie nową Traviatę w Teatro Manoel w La Valletcie na Malcie z międzynarodową obsadą. Bardzo jestem związana z tą partią i zawsze bardzo się cieszę, kiedy jestem zapraszana właśnie do Traviaty.
– Czy Pani Traviata zmienia się, czy dziś patrzy Pani na nią inaczej?
– Oczywiście, za każdym razem. Każda nowa realizacja niesie dodatkowe informacje, można w tej partii odnaleźć nowe rzeczy i od strony aktorskiej, psychologii postaci, i od strony wokalnej. Mam nadzieję – mam takie wrażenie – że od czasu debiutu rozwinęłam się wokalnie i teraz dużo łatwiej pokonuje mi się różne trudne fragmenty, różne zadania, które Verdi postawił przed śpiewaczką. Poza tym staram się wydobywać coraz to inne, ciekawe niuanse i jakoś ją wzbogacać, żeby ta partia rozwijała się wraz ze mną.
– Wystąpiła też Pani w przedstawieniu zatytułowanym Opowieść o sympatycznym potworze Minotaurze – co to było?!
– Myślałam, że już nikt o tym nie pamięta [śmiech]! Kompozytor nazywał się Balli Baldauff. Z założenia była to bajka dla dzieci, chociaż dzieci chyba nie za bardzo rozumiały ten spektakl. Było to krótkie, godzinne przedstawienie, oparte na mitologii greckiej: pojawiał się Minotaur, Tezeusz, Ariadna, Posejdon – ja śpiewałam postać Ariadny. Śpiewanie.? Nie operowe, raczej proste pioseneczki. Niby wszystko było śpiewane, ale raczej dla śpiewających aktorów. Pisane w dość małym odcinku skali w oktawie razkreślnej, wszystkie partie w kluczu wiolinowym, zarówno na bas, jak i sopran. Materiał został przywieziony z Luksemburga, z którym, gdy pracowałam na stałe w Poznaniu, mieliśmy dosyć ścisłą współpracę. No i dostaliśmy taką bajkę dla dzieci, przy której wykonaniu chyba my mieliśmy najwięcej zabawy. Było to bardzo śmieszne, bo było dużo ruchu. Ja na przykład miałam, po raz pierwszy w życiu i mam nadzieję jedyny, solo taneczne na tle baletu. Wstydziłam się okropnie. Występowałam w takiej króciutkiej pomarańczowej tunice, na głowie miałam opaskę w stylu indiańskim z różnokolorowymi warkoczykami. Nie ukrywam, to było duże przeżycie [śmiech]. Scenografia była bardzo oszczędna, ale np. na scenie była olbrzymia słuchawka telefoniczna z kablem rozciągniętym między chórem i król Minos rozmawiał z Dedalem przez telefon. Posejdon, cały pomalowany na niebiesko ze złotymi kręgami wokół oczu, wyjeżdżał na wozie w otoczeniu pięknych syren. Królowa, przebrana za krowę, w okolicach brzucha miała ogromne różowe wymiona, którymi się bawiła. Mieliśmy naprawdę niezłą zabawę.
– W jaki sposób przygotowuje się Pani do nowej partii?
– To zaczyna się bardzo prozaicznie. Trzeba wziąć nuty i wgryźć się w nie, co jest najmniej przyjemnym zajęciem. Podczas rozczytywania partii zdarzają się bardzo trudne momenty, rzucam nutami, zarzekam się, że nigdy tego nie zaśpiewam, nie dam rady, to jest za trudne albo nie na mój głos, że mam za mało czasu na przygotowanie. Wtedy muszę odłożyć nuty na kilka dni, ochłonąć od niepotrzebnych emocji, po czym wyciągam nuty z powrotem i okazuje się, że są już gdzieś tam, w głowie, że coś zostało. Po prostu najpierw trzeba się przez to przegryźć, nauczyć się na pamięć, co jest nudne, żmudne i nieciekawe. Dopiero na bazie tego materiału, który ma się w głowie, można pracować nad tym, żeby partię włożyć w głos, wydobyć jak najwięcej walorów, zobaczyć, co kompozytor chciał wyrazić, jak kształtuje się fraza, jak najpiękniej zinterpretować to, co jest tylko zapisane nutami, żeby oddać nie tylko nuty, ale włożyć w to cząstkę siebie i jak najwięcej serca.
– I już możemy oglądać Panią na scenie.
– Nie, później są jeszcze długie próby z reżyserem, potem próby z orkiestrą, ale te klocki łatwiej jest już dokładać do bazy, którą się ma w głowie i głosie, bo one mają pomóc – i zakładam, że pomagają – stworzyć wspaniałą całość.
– Niedawno mieliśmy okazję usłyszeć Panią jako Liu w Turandot. Czy to jedyna Pani partia Pucciniowska?
– Tak, pierwsza i chyba na razie jedyna. Kocham Pucciniego, to jest kompozytor, dla którego się urodziłam i który gra mi w duszy chyba najbardziej ze wszystkich. Niestety, mój gatunek głosu nie jest zbyt odpowiedni do Pucciniego, nie mogę, chociaż bardzo bym chciała, śpiewać Toski, Butterfly, Turandot, chociaż akurat Liu jest, moim zdaniem, piękniejszą partią niż Turandot. Jest to jedna z bardzo nielicznych partii tego kompozytora, którą mogę śpiewać, ale jedna z moich wymarzonych. Bardzo się cieszę, że ją wykonuję, bo jest to taki rodzaj muzyki, frazy, który wywołuje ciarki na plecach już w momencie, kiedy słyszę pierwsze takty orkiestry. Może się nawet nic nie dziać na scenie, to może być wykonanie koncertowe, a wszystko jest w muzyce. Jest tak poruszająca, takie emocje są w niej zawarte, że jest to coś zjawiskowego. Dlatego jestem dumna, mogąc śpiewać Liu i mam nadzieję, że uda mi się ją wykonać częściej niż kilka razy w sezonie.
– Jakie inne partie ma Pani w najbliższych planach, jakie chce Pani przygotować, o jakich Pani marzy?
– Marzeń jest dużo, ale jak się o nich za wiele mówi, to się potem nie spełniają. Mogę za to opowiedzieć o tym, co mi się spełniło. Kilka miesięcy temu zaśpiewałam Gildę w Rigoletcie. Tę partię miałam przygotowaną już od czasu studiów, miałam parę razy obiecaną, ale z różnych powodów nie udawało mi się jej wykonać. Zaśpiewałam Gildę w Poznaniu w bardzo nietypowych warunkach, w Starych Browarach na świeżym powietrzu. Było to pod koniec czerwca, jeszcze podczas próby generalnej był straszny upał, a w dniu przedstawienia zrobiło się nagle bodaj 10 stopni, wiatr, paskudne zimno. Niestety, nad pogodą nie można zapanować. Bardzo się cieszyłam z tej Gildy, chociaż inscenizacja była dosyć statyczna.
Wkrótce będę miała trochę przerwy w śpiewaniu, ponieważ spodziewam się dziecka, które ma się urodzić pod koniec kwietnia. W związku z tym teraz są to właściwie moje ostatnie spektakle teatralne – Don Giovanni i Straszny dwór w Moskwie. Są jeszcze plany, bardzo mnie proszą, żebym w lutym zaśpiewała w Don Giovannim i Strasznym dworze, ale zobaczymy, na ile brzuszek pozwoli mi się ruszać. No, i żeby to w miarę wyglądało, Hanna z widoczną ciążą to chyba nie jest najlepszy pomysł. U Donny Anny to jeszcze można by jakoś uzasadnić, ale też niekoniecznie. [śmiech]. Będę jeszcze śpiewała koncerty tak długo, jak się da. Mam je zaplanowane właściwie na cały ten czas, ale ze znakami zapytania, bo nie wiem, jak długo będę się dobrze czuła. Z nowych partii. zobaczymy, coś jest planowane na przyszły sezon, ale na razie nie chcę o tym mówić, żeby nie zapeszyć. Może to będzie Łucja z Lammermoor, może coś innego Donizettiego.
– Czy możemy na chwilę wrócić do poznańskiego Rigoletta? Było to przedstawienie dosyć nietypowe, nie tylko ze względu na to, że odbywało się w plenerze i transmitowała je telewizja, ale także dlatego, że partię księcia śpiewało trzech różnych tenorów. Czy to także wpływało na Pani występ, na Pani interpretację?
– Dzięki temu, że mieli ten sam kostium, było mi łatwiej złożyć ich w jedną postać – oczywiście żartuję. Był to pomysł dość nietypowy, można go potraktować jako żart. Mówiąc szczerze, nie wiem, czy to było potrzebne. Ale taki był zamysł realizatorów. W każdym razie było to dosyć dziwne. Gdyby byli to śpiewacy bardzo do siebie podobni w gatunku głosu, to byłoby mi łatwiej śpiewać. Wszystkich ich znam, z wszystkimi pracowałam i prawie wszystkich lubię, ale akurat tak się składa, że każdy nich śpiewa zupełnie inaczej i ma zupełnie inny temperament sceniczny. To było nowe doświadczenie, ale wolę śpiewać z jednym partnerem od początku do końca. Szczególnie, że i tak Rigoletto jest dosyć trudny, chcąc żeby to wypadło jak najlepiej, trzeba popracować właśnie nad duetami i ansamblami, żeby były zgrane muzycznie. To jest przede wszystkim teatr muzyczny i śpiew powinien być na pierwszym miejscu. Oczywiście, wszystko jest ważne – inscenizacja, reżyseria, kostiumy – żeby było jak najbardziej atrakcyjne, jak najpiękniejsze i jak najciekawsze, natomiast przynajmniej dla nas śpiew jest najważniejszy i łatwiej pracuje się z jednym partnerem. Łatwiej jest, kiedy wiem, gdzie on weźmie oddech, on wie, gdzie ja, wiemy, jak się dostroić barwą. W momencie, kiedy partnerzy zmieniają się jak w kalejdoskopie, ja też muszę kombinować, żeby się do każdego dostosować.
– Czasem patrząc z widowni odnosimy wrażenie, że Państwo na scenie świetnie się bawicie. Czy praca na scenie jest zabawą, czy też raczej ciężką pracą?
– Na pewno podczas prób jest to ciężka praca, choć oczywiście zdarzają się momenty bardzo śmieszne, bo mając przed sobą pięć – sześć tygodni czy, jak teraz w wypadku Don Giovanniego, ponad dwa miesiące prób reżyserskich, nie można przez cały ten czas być tylko serio. Ale jest to ciężka praca, ustawianie spektaklu scena po scenie, jeśli reżyser tego chce – czasami dokładnie gest po geście, czasem, gdy jest dużo tańca, trzeba ćwiczyć kroki taneczne itp. To bywa dosyć żmudne i mozolne. Niestety, nie zawsze to, co reżyser wymyśli, nam się podoba, ale my jesteśmy od tego, żeby jak najlepiej wykonywać te zadania. Ale jeżeli tak się składa, że jesteśmy zadowoleni z pomysłu reżysera i jest to komedia, to zdarza się, że już później, na spektaklach, kiedy cały stres premierowy i zmęczenie opadną, faktycznie potrafimy się bawić. Bywają też spektakle bardzo trudne emocjonalnie. Na przykład, kiedy śpiewałam Philippe w Diabłach z Loudun, mimo że uwielbiałam ten spektakl i było to przedstawienie wspaniale zrobione przez Marka Grzesińskiego, to psychologicznie było to dla mnie bardzo trudne i nietypowe, wymagające niezwykłego skupienia i zaangażowania się w rolę. Mimo że śpiewałam zawsze z wielką ochotą, kosztowało mnie to bardzo dużo napięcia. Tu nie było mowy o lekkim traktowaniu przedstawienia. Generalnie zależy od spektaklu, ale zdarza się, – kiedy jest dobra obsada, wszyscy znamy się i lubimy – że na przykład przy okazji Cyrulika sewilskiego czy Don Pasquale potrafimy się dobrze bawić. Byle nie przesadzać, bo to się staje nieciekawe dla widza.
– Na ile Państwo mogą wpłynąć na poprowadzenie roli? Czy gdy reżyser coś narzuca, Państwu pozostaje tylko głos do wyrażenia swojej wizji postaci, czy staracie się zgrać wykonanie wokalne z wizją reżysera?
– To zależy od reżysera, od tego, jakim jest człowiekiem. Trzeba przecież dojść do porozumienia, bo inaczej nie wyobrażam sobie, żeby spektakl zaistniał. Najczęściej można się jakoś dogadać i nawet gdy reżyser chce, żeby w danej scenie było coś zupełnie przeciwnego muzyce czy przeciwnego emocjom, które są w niej zawarte, to udaje się znaleźć kompromis i wszystko razem połączyć. Nie można zatracić tego, co jest w partyturze. My też staramy się proponować coś od siebie i reżyser akceptuje to bądź nie. Właściwie tylko raz zdarzyło mi się, żeby reżyser uważał, że ma być tylko tak, jak on chce i w końcu wynikł z tego nawet mały skandal. Dwa lata temu na festiwalu Rossiniego w Pesaro główną produkcją było Le Siege de Corinthe, francuska wersja zupełnie nieznanej u nas opery. Zupełnie inny Rossini niż w Kopciuszku czy Cyruliku, cudowna muzyka, ale reżyser przygotował bardzo kiepską produkcję. Włosi na szczęście potrafią odróżnić stronę muzyczną od całej reszty. Orkiestra i wspaniały dyrygent Maurizio Benini oraz właściwie wszyscy soliści dostali owacyjne wręcz brawa i wspaniałe recenzje, natomiast reżyser został sromotnie wybuczany, niestety słusznie. Uważał, że my nie mamy nic do gadania, mamy wyjść, stanąć, podnieść prawą rękę, usiąść itd., ale to było bez jakiejkolwiek emocji, pomysłu. Sam nie miał wizji, a z drugiej strony nam nie pozwalał nic od siebie dodać czy zaproponować. To taki niechlubny wyjątek, co się czasami zdarza, ale generalnie zawsze ta nić porozumienia powinna się zawiązać. Większość reżyserów przyjmuje to, co my proponujemy, albo opiera swoją wizję na danym śpiewaku. Jeśli jest kilka obsad, to ta sama postać śpiewana i grana przez trzy różne osoby może być zupełnie różna. Najczęściej reżyser pozwala nam włożyć w rolę coś od siebie. To, co mu się spodoba, przenosi na pozostałe osoby i w ten sposób wspólnie udaje nam się stworzyć ostateczną wersję.
– A czy jest tu jeszcze miejsce dla dyrygenta?
– Musi być. Reżyser ma swój czas i swoje próby, na których powinien być również dyrygent, choć wtedy pozostaje bardziej w cieniu. Natomiast, powiedzmy, dwa tygodnie przed premierą przychodzi czas, kiedy reżyser już swoją działkę skopał, zasadził wszystko, co było do zasadzenia, a teraz wchodzi dyrygent i pielęgnuje to, co wyrosło. Pilnuje też, żeby to, co chciał wyrazić kompozytor i on sam jako interpretator partytury, znalazło odzwierciedlenie w tym, co robimy. Ja jako śpiewaczka uważam, że w naszej pracy najważniejsza jest strona muzyczna i bez dobrego dyrygenta najgenialniejszy reżyser nic nie zrobi. Reżyser robi swoje do premiery, później go nie ma, a dyrygent zostaje z nami, jest w kanale, prowadzi całość i to od niego naprawdę zależy efekt końcowy. Dla mnie najważniejsze są próby muzyczne, ansamblowe, później próby z orkiestrą, to jest ta najważniejsza część, bo emocje dużo łatwiej „dorobić”. Może w wypadku takich spektakli, jakie robi Mariusz Treliński, jest inaczej, bo on bardzo precyzyjnie ustawia każdy gest, ruch, przejście. Natomiast w przypadku innych reżyserów. Kiedyś jeden reżyser powiedział mi: To nie jest istotne, czy pójdziesz dwa kroki w lewo, czy trzy kroki w prawo, ważne, żeby to było prawdziwe i wynikało z emocji, relacji miedzy partnerami, z charakteru postaci. Były to święte słowa, bo najważniejsza jest prawda i aby muzycznie przekazać ją tak, jak chciał kompozytor, jak chce dyrygent i jak my to czujemy.
– Teraz, tuż przed premierą Don Giovanniego, w mediach całą uwagę zwraca się na stronę reżysersko-scenograficzną, a część muzyczna spektaklu trochę ginie. Mówi się też dużo o kostiumach.
– .które są okropne! Muszę to, niestety, powiedzieć. Zresztą nie chodzi mi o stronę wizualną, bo jak powtarzałam wielokrotnie na próbach i w rozmowach z Arkadiusem, kostium nie musi mi się podobać, nawet ja się sobie nie muszę w nim podobać, jeśli taka jest wizja postaci, którą śpiewam. Natomiast nie może być tak, że kostium śpiewaka jest zrobiony z przylegającej do ciała lycry, która w ogóle nie oddycha, wszystko jest przykryte impregnowanym papierem nieprzepuszczającym powietrza, a pod tym jest jeszcze dziesięć warstw tiulu. Nie można śpiewaka operowego ubrać w taki sposób, to jest karygodne. Powtarzałam to na próbach, nie tylko ja, zarówno reżyserowi, jak i Arkadiusowi. On pracuje po raz pierwszy w operze i musi się jeszcze wielu rzeczy nauczyć, szkoda tylko, że eksperymentuje na nas. O Arkadiusie mówią, że jest świetnym kreatorem mody. Ale kiedy mamy pokaz mody i modelka wychodzi na wybieg w danym stroju, to ma go na sobie minutę, dwie, najwyżej dziesięć i zdejmuje. Natomiast my musimy w nim śpiewać cztery godziny. Powtarzam, kostium nie musi mi się podobać, ale absolutnie nie może przeszkadzać śpiewać czy robić to, czego żąda ode mnie reżyser. A tu wychodzę na scenę i kostium przekręca mi się we wszystkie strony, nie mogę zrobić kroku. To nie sprawa wielkości, miałam i większe kostiumy, on nie jest źle uszyty – jest źle zaprojektowany.
– W roli Donny Anny wystąpi Pani po raz pierwszy?
– Tak, i nie ukrywam, że jestem bardzo stremowana, bo jest to bardzo trudna partia. Wcześniej nie zdawałam sobie z tego sprawy, bo nie śpiewałam nawet fragmentów tej opery, arii, nic. Kiedy oglądałam nuty i przyjmowałam tę propozycję, nie wyglądało to tak groźnie, jak później, kiedy zaczęłam się uczyć partii. Śpiewałam już wcześniej w innych operach Mozarta: Konstancję w Uprowadzeniu z seraju, Zuzannę w Weselu Figara i wiem, że Mozart jest bardzo wymagający w stosunku do śpiewaka. Na przykład, tak jak w partii Konstancji, wymaga w jednej arii śpiewania kilka razy przez całą skalę, albo, jak w przypadku Zuzanny, śpiewania w dosyć niskich jak dla sopranu rejestrach, po czym nagle w dość wysokich i trzeba to jakoś połączyć. Mimo to nie zdawałam sobie sprawy, że przy Donnie Annie będę miała tyle kłopotu z włożeniem partii w głos. Jest ona napisana w bardzo specyficznej tessiturze sopranowej, środkowej, ale jednak wyższej, poza nielicznymi wyjątkami w kwincie od d2 do a2, przy czym te wysokie dźwięki powtarzają się bez przerwy, szczególnie w ansamblach, bo jak Mozart miał sześć głosów do rozmieszczenia, to tylko ten kawałek skali został mu dla najwyższego głosu. Muszę powiedzieć, że na początku to był dla mnie istny „killer”, ale znalazłam na to sposób, przebrnęłam przez to, włożyłam w głos, choć mam dużą tremę. Mam nadzieję, że poradzę sobie z pomocą wspaniałych partnerów, z pomocą Adama Zdunikowskiego, który śpiewa Don Ottavia, z pomocą wspaniałego dyrektora Jacka Kaspszyka, który bardzo pięknie prowadzi orkiestrę i każe śpiewać w bardzo wysublimowany sposób, nie kładzie nacisku na śpiewanie dramatyczne, bo tu nie jest to wcale konieczne. Oczywiście, gdzie forte, śpiewamy forte czy fortissimo, ale też dla kontrastu musimy pokazać piękne piano, co jest ciekawsze i dla nas, i dla słuchacza. Dyrektor Kaspszyk bardzo pięknie wymyślił tu całą strukturę muzyczną.
– Porozmawiajmy teraz o Hannie ze Strasznego dworu. Pani Hanna jest inna od tych, które widzieliśmy dotąd na scenach, wydaje się być rozkapryszonym dzieckiem.
– Tak to właśnie wygląda w warszawskiej realizacji. Spektakl wyreżyserował Mikołaj Grabowski, wspaniale się z nim pracowało, bardzo się polubiliśmy i bardzo szybko się zrozumieliśmy. To on miał pomysł, że Hanna jest takim trochę czupurnym dzieckiem, przekornym i sprytnym, ona aranżuje całą zabawę. Bardzo mi się to spodobało, z podobnymi rolami miałam już wcześniej do czynienia i myślę, że w całej tej cukierkowej oprawie wizualnej to się sprawdza. Faktycznie, jest ona inna, nie jest typową szlachcianką, tylko takim właśnie nieznośnym dzieckiem i sądzę, że udało mi się to pokazać, a mam przy okazji trochę więcej zabawy. Szczególnie że Moniuszko w Strasznym dworze niezbyt wiele napisał dla kobiet, jest to przede wszystkim opera pisana dla mężczyzn. Największe partie to Stefan, Zbigniew, Miecznik. Skołuba jest może mniejszą partią, ale równie piękną i chyba najbardziej znaną publiczności. Panie są ustawione trochę na drugim planie i tym bardziej cieszę się, że Hanna może tu jakoś zaistnieć.
– Miała też Pani okazję występować w operetkach. Czy lubi Pani śpiewać w dziełach tego gatunku oraz podczas gal i koncertów arii operetkowych?
– Bardzo lubię śpiewać arie i duety operetkowe podczas koncertów, widzę, że widownia zna je dużo lepiej niż arie operowe. Cóż, jest to na pewno łatwiej przyswajalne i często wykonywane po polsku. Lubię patrzeć, jak widzowie reagują na znane im utwory, lubię taki żywy kontakt z publicznością. Natomiast śpiewanie operetki w całości na scenie jest piekielnie wyczerpujące, jest to zupełnie inne zadanie i wokalnie, i aktorsko niż śpiewanie w operze. Nie wiem, czy łatwiejsze, czy trudniejsze, po prostu inne, trzeba do tego zupełnie innej kondycji. Śpiewałam tylko w dwóch operetkach, tu w Warszawie w Wesołej wdówce i w Studencie żebraku w Poznaniu. Wymaga to zupełnie innego przygotowania, jest dużo tańca, dużo ruchu, poza tym, co jest najgorsze dla nas, śpiewaków, jest dużo tekstów mówionych, które podaje się zupełnie inaczej niż śpiewa. Oczywiście, można mówić charakterystycznie i tak jest najłatwiej. Nas na studiach nie przygotowują do tego typu mówienia na scenie, bycia aktorem mówiącym na scenie, bo to jest coś zupełnie innego niż zadania aktorskie w operze. W muzyce jest określony czas, musimy się zmieścić w taktach, we frazach, między ruchem ręki dyrygenta. Interpretacja też jest w pewnym sensie narzucona przez kompozytora. W operetce jest goły tekst do powiedzenia i trzeba go podać jak najbardziej naturalnie, a tu w gardle powstaje paraliż i śpiewak staje się bezradny. Dla aparatu głosowego jest to o wiele bardziej męczące niż samo śpiewanie. Natomiast jeśli jest to dobra produkcja, to czemu nie, choć nie za często, bo przecież pozostaję śpiewaczką operową. Nabiera się wtedy doświadczenia, które można potem wykorzystać w operze czy na koncertach operetkowych. Może akurat Wesoła wdówka w Warszawie jest operetką wystawioną dość nietypowo, ale taki był pomysł Macieja Wojtyszki. W każdym razie ten spektakl nikogo nie pozostawia obojętnym, albo się bardzo podoba, albo zupełnie nie.
– Jaka jest rola publiczności podczas spektaklu? Odczuwacie Państwo naszą obecność tam, po drugiej stronie?
– Oczywiście, to się czuje właściwie już od momentu, kiedy kurtyna idzie w górę. Mimo że jeszcze nie ma żadnych braw, żadnej, wydawałoby się, reakcji, to jednak jest coś trudnego do wytłumaczenia w powietrzu. Niektórzy mówią, że to fluidy, inni, że energia, ale jakkolwiek to nazwać, faktycznie istnieje coś takiego, że od początku spektaklu czujemy, że np. publiczność jest bardzo chłodna, albo wręcz przeciwnie – reaguje żywo, jest rozbawiona, albo czeka w napięciu na to, co się wydarzy. To się czuje, ale do momentu podniesienia kurtyny publiczność jest zawsze wielką niewiadomą. Za chwilę już wszystko będzie wiadomo i albo jest przyjemnie, albo. chłodno.
– Śpiewała Pani także na scenach zagranicznych, z zagranicznymi kolegami. Jak tam się Pani występowało?
– Poza jedną produkcją, Strasznym dworem w Irlandii, gdzie w większości śpiewała polska obsada, zawsze byłam jedyną Polką w obsadzie. Na taki kontrakt zawsze jechałam z obawą, jak to będzie – jechać do Włoch i śpiewać po włosku? Tak było w Bolonii, gdzie śpiewałam Giuliettę w Un giorno di regno Verdiego. Wokół sami Włosi, często tamtejsze gwiazdy. Przed pierwszymi próbami miałam dużą tremę, bo nie wiedziałam, jak zostanę przyjęta. Może będą się krzywić? Wyrzucić mnie nie wyrzucą, bo kontrakt mam podpisany, ale jak mnie przyjmą – miło czy raczej ostrożnie? I okazywało się, że zawsze byłam przyjmowana bardzo serdecznie, słyszałam wiele ciepłych słów na swój temat.
Śpiewanie z międzynarodową obsadą jest o tyle ciekawe, że najczęściej są to wspaniałe głosy i wspaniałe postaci świata operowego, ale także są to normalni ludzie, jak i tu, u nas. Nawiązałam wiele przyjaźni, również pozamuzycznych. Na przykład jedną z większych włoskich gwiazd jest baryton Michele Pertusi. Jest to tak uroczy człowiek, tak dowcipny i tak ciepły, że zupełnie nie przystaje do stereotypowego wizerunku gwiazdy. Albo Ruth Ann Swenson ze Stanów Zjednoczonych – bardzo się zaprzyjaźniłyśmy, chociaż jesteśmy takimi samymi głosami, w takim wypadku podobno trudniej o przyjaźnie. Jest to wspaniała osoba. Co prawda potrafi być trudna na próbach, ale to nie wynika z kaprysów, tylko z dociekliwości. Ona lubi wiedzieć, dlaczego to, co ma robić, ma być właśnie tak. Ja akurat mam to szczęście, że mam same dobre wspomnienia. Nigdzie nie byłam traktowana źle, nigdy nie czułam się w jakikolwiek sposób gorsza, zawsze miałam dobre recenzje. W Wexford w Irlandii rok po Strasznym dworze wystąpiłam w zupełnie u nas nieznanej operze Adolphe’a Adama Si J’Étais Roi. W Timesie dostałam tak piękne recenzje, jakich nie miałam nigdy w życiu po żadnej premierze. Mam je do dzisiaj. Aż się zastanawiałam, czy to na pewno jest o mnie.
Teraz niestety musiałam odmówić bardzo ciekawego kontraktu na Rigoletta w Anglii. Bardzo nie lubię odmawiać, zwłaszcza w wypadku takich propozycji, ale teraz ze względu na dzieciątko było oczywiste, co jest ważniejsze.
– Dziękuję za rozmowę.
Katarzyna Walkowska