Trubadur 4(25)/2002  

Tenorowa wyliczanka
Znowu Otello w Operze Narodowej

Spośród artystów najbardziej bezbronni są kompozytorzy. Zawarte w partyturach w pełni ukończone, proszące o uwagę i szacunek dzieła są dla większości ludzi nieme aż do chwili, gdy zapis nutowy przekształci się w dźwięki, a emocje twórcy zostaną odczytane i wzbogacone nakładającymi się na nie emocjami artystów, dzięki którym utwór może zaistnieć. W przypadku opery dochodzi jeszcze element zrozumienia intencji kompozytora i librecisty przez reżysera, który często uzurpuje dziś sobie pierwszorzędną rolę w przysposabianiu dzieła do „współczesnej wrażliwości”, tak jakby towarzyszące człowiekowi od zawsze uczucia – a o tym traktują opery – podlegały zmieniającemu ich znaczenie wpływowi czasu. Nikomu nie przyszłoby do głowy u-Barbie-ć Giocondę, która nadal zachwyca metafizycznym i ponadczasowym pięknem, choć wizażysta natrudziłby się nielicho, aby ją dostosować do obecnych kanonów urody. Z operą zaś można zrobić wszystko: w Otellu można na tle porywającej, afirmującej życie muzyki Fuoco di gioia pokazywać na scenie „pochodnie Nerona”. Można na tę scenę wtaszczyć karuzelę (wprost z „La Strady” Felliniego!, rozpływała się po premierze Ewa Solińska w Życiu W-wy), tak jakby w samej muzyce świat nie kołował od nadmiaru wina (13. XI. „Fellini” zjeżdżał ze sceny wśród jęków i charknięć maszynerii, zagłuszając wiolonczelowy wstęp do jednego z najpiękniejszych duetów miłosnych w całej literaturze operowej). Można posłowi weneckiemu, który góra samotrzeć winien przybyć na Cypr, przysposobić orszak liczebnie równy ekipie Tiny Turner w Sopocie (chór mieszany u Verdiego, trzeba więc było i Cypryjki przebrać za posłów). Można wreszcie w przypływie pogardy dla sztuczności gatunku, w którym się stoi i śpiewa, pójść dalej i wyreżyserować spektakl, w którym… się śpiewa i stoi, tyle że w dziwnych, pokrętnych pozach, z rączką za plecami (ratunku, płuca!). Półtora roku temu bardzo mnie to wszystko złościło, teraz tylko śmieszy. Zawsze można zamknąć oczy – i słuchać. Miłośnicy opery nie muszą kochać reżyserów i scenografów, obłędnie za to kochają śpiewaków i są wdzięczni i szczęśliwi, gdy na scenie dzieją się wielkie rzeczy. Nie wiem, co „nieprzyjemnego słyszy się o naszej scenie narodowej” (Warszawska „Turandot”, Trubadur 3(24)), wiem tylko, że zdarzają się na niej i mądre, i głupie inscenizacje – jak w każdym, najlepszym nawet teatrze operowym – ale muzycznie gra toczy się tu o najwyższą stawkę, a poprzeczka podniesiona jest bardzo, bardzo wysoko. Nasi śpiewacy, chór i orkiestra pod MISTRZEM dali w Otellu popis na znakomitym światowym poziomie. Do Opery Narodowej tak jak na solistów, chodzi się teraz również „na orkiestrę”, i to jest najwspanialsza rzecz, jaką wypracował i ofiarował nam Jacek Kaspszyk.

Scena należała do Adama Kruszewskiego, królował na niej bezapelacyjnie. Tak jak półtora roku temu, tak i teraz rolę miał opanowaną do perfekcji, nośnym, gęstym głosem udowadniał, jakim można być Jagonem, gdy się ma tak świetną technikę i świadomość wokalnego i psychologicznego wizerunku postaci. (Zapomnijmy o paskudnej peruce i czarnym stroju wesołego mandaryna – wesołego, bo chińskim kolorem smutku i żałoby była biel. Oto kolejny absurdalny dowód na zupełną dowolność odczytywania znaczeń kolorów w tej inscenizacji.) Wzorowa dykcja, każda sylaba wybrzmiewająca naturalnie, ni śladu zmiany wysokości samogłosek dla podparcia dźwięku. Wrodzone piękno głosu jako element malunku środkami wokalnymi, bo ten Jago to jeden z nas, zło i zdrada wtopione w ludzkie sprawy pod maską kordialności. Kruszewski nigdy nie pozwala sobie na banalną zjadliwość, która jest niczym innym jak mrugnięciem do publiczności, za to ze „szczerym” oburzeniem akcentuje słowa stanowiące budulec i uwiarygodnienie intrygi: se quell' immondo fatto; lo vidi in man di Cassio; la dove ha peccato. Wtóruje mu cały czas wybornie, równie uskrzydlona muzyką Verdiego orkiestra, będąca pełnoprawnym partnerem w śpiewie, z przywilejem uprzedzania lub komentowania sytuacji (czy słyszeli Państwo kiedyś tak prześmiewcze smyczki przy che al Moro ti dono?). Leo Nucci rok temu w La Scali był niepozornym robakiem, od niechcenia, ale uparcie zohydzającym wszystko wokół zgodnie ze swoją wolą; Kruszewski jest jak dorodny owoc, i nikt nie wie, jaki czerw go toczy. Diametralnie różne kreacje wokalne i aktorskie, obie wspaniałe i stanowiące dowód, że wszelka innowacyjność musi wypływać z samej istoty dzieła i indywidualności śpiewaków. Z niecierpliwością czekam na następne spotkanie z Jagonem Adama Kruszewskiego! Marzę też, aby znowu usłyszeć Desdemonę Izabelli Kłosińskiej, która potrafiła zupełnie przebudować swą wrażliwość w tej roli i dołączyła do najbardziej poruszających Desdemon, jakie widziałam i słyszałam. Mówiąc o partii Desdemony, podkreśla się wagę aktu IV, tymczasem ma ona mnóstwo trudnych rzeczy do wyśpiewania, a przede wszystkim musi utrzymywać stan niezmiennej łagodności (nie naiwności), opartej na głębokim uczuciu do Otella. Ta Desdemona jest właśnie łagodna i delikatna od początku do końca; pani Kłosińska niezwykle miłym dla ucha, szlachetnie czystym głosem tworzy postać kobiety w pierwszym akcie bardzo zakochanej (przepiękne piano Ti ne ramenti?), w drugim akcie zdumionej, lecz nie dotkniętej (cóż za jakość głosu w kwartecie, jakie doły w dammi la dolce e lieta parola…), w trzecim zbolałej, lecz nie obrażonej (e non intendo z bezbrzeżnym żalem, guarda, le prime lagrime z bezsilną rozpaczą). Jej jedyną mądrością jest miłość, dlatego nie obwinia Otella o to, co się dzieje. Una gran nube, jaka omroczyła umysł Otella, i tak go już jej zabrała, cóż może więcej odebrać los? Życie?… Posłuchajcie, jak Izabella Kłosińska śpiewa Salce!…, jak zwielokrotniając i wprawiając w płochliwe falowanie głoskę „a” sprawia, że gałąź wierzby drży na wietrze; posłuchajcie, jak miękko a zarazem z godnością czyni rozrachunek z życiem w Ave Maria. Wielki teatr zbudowany na muzyce, dzięki sile emocji płynących z wewnątrz ignorujący pomysły tych, którzy odebrali Desdemonie cały fizyczny urok i kazali jej wyglądać jak prababka Butterfly.

Pysznie wypadł Rafał Siwek jako Lodovico – głęboki, ciepły bas, no i to legato w salutano l’eroe trionfatore, z oddechem dopiero przed… di Cipro! (Maestria równa tej, z jaką śpiewał Romuald Tesarowicz w Opera Bastille w 1990 r.). Niewielka, ale dramaturgicznie ważna rola Lodovica wymaga właśnie takiego spokojnego, eleganckiego prowadzenia głosu, bo to jest ostatnie przesłanie z zewnątrz, ze świata dobrych manier i normalnych zachowań pośród nakładających się na siebie, odrębnych muzycznie płaszczyzn wielkiej sceny zbiorowej, w której wszystko ową normalność rozsadza i prze ku tragedii.

José Cura, którego zaproszono do wykonania tytułowej partii, odmówił wystąpienia w charakteryzacji i stroju oraz reżyserii warszawskiego Otella. Sam fakt tej odmowy jest dla mnie jedyną pozytywną rzeczą, jaką mogę powiedzieć o tym śpiewaku (uważam, że artyści powinni mieć prawo protestowania przeciw bzdurnym pomysłom), tyle tylko, że z tej akurat odmowy nic ciekawego nie wynikło. Lando Bartolini ciężko zmagał się z materią partii Otella i nie podołał, padł. Krzysztof Bednarek podszedł do tej roli z całą pokorą i szacunkiem i zaśpiewał wysoce zadowalająco. José Cura udowodnił tylko, jak zasadne są pojawiające się w światowej prasie muzycznej głosy niepokoju i próby oceny, dokąd zmierza jego kariera (m.in. L’Opera nr 160 IV 2000, Opera News XI 2002). Wprowadzony na łamy polskiej prasy jesienią 2000 r. przez zachwyconą zachwyconym sobą macho dziennikarkę z Vivy! jako najsłynniejszy tenor świata, Cura w naszych mediach jest przedstawiany w aurze pozamuzycznych zachwytów do dziś, głównie w pismach kobiecych i TV, bo zawodowi krytycy raczej zachowywali już ostrożność od czasu Era of Love. W wywiadzie dla Muzyki 21 (nr 3/20) Cura powiedział, że krytyk musi dobrze znać się na rzeczy i idąc na koncert, powinien być przygotowany. Cóż, krytykiem nie jestem, pewnie średnio znam się na rzeczy, ale idąc na tego Otella, przygotowałam się starannie. Jak? Po prostu patrząc i słuchając, bo w tej roli José Curę można było sobie nagrać i z TV, i z radia. W porównaniu z jeszcze niedawną, zeszłoroczną transmisją z Covent Garden regres jest duży, a wszystkie niepokojące właściwie od początku, od debiutu w Turynie, cechy interpretacji Otella przez Curę ukazały się w Warszawie w całej wyrazistości. Po pierwsze, Cura nie umie stworzyć konsekwentnego wizerunku postaci i jest albo histerycznie rozkrzyczany, albo zahukany jak mały chłopczyk. Po drugie, w żaden sposób nie radzi sobie z recitar cantando, na którym zasadza się lwia część tej morderczej partii, wybiera więc wyjście absolutnie nie do przyjęcia i po prostu mówi, a czasem pokrzykuje. I rzecz najważniejsza (właściwa przecież sposobowi operowego śpiewania Cury w ogóle, nie tylko w Otellu): całkowite lekceważenie zapisu nutowego, jakieś dziwne synkopowanie i zmiana wartości rytmicznych, polegająca na skracaniu i rwaniu końcowych części taktu, dowolne frazowanie i zmiana temp. Cura w wywiadach rozstawia po kątach zarówno swoich poprzedników i rówieśników, jak i recenzentów (oj, dostało się teraz i naszym!), widać ma monopol na prawdę artystyczną, bo poprawia i Verdiego. Tylko jakiej prawdzie mają służyć ściągnięte i akcentowane w wygłosie e s’inabissi il mondo, il momento supremo, supplizi immondi, la parola ducale e nostra legge?! Dlaczego kluczowe słowa Desdemona rea! przelatują niesłyszalnie, morte e dannazione są wypaplane ot, tak sobie, podobnie jak o mostruosa (pauza!?) colpa; dlaczego dźwięki brane są od dołu (co za irytująca maniera) i gdzie podziały się barwa i siła głosu tenora dramatycznego, który Cura rzekomo posiada? Był przeziębiony? Być może – rzeczywiście, stojąc PRZODEM do publiczności, kasłał ostentacyjnie. Kogo jednak zdołał przekonać, że wykreował w Warszawie słabą imitację Otella, ponieważ był chory? Mnie nie. Ani zdrowy, ani chory Otello nie powinien pozwolić sobie na żenujące, w złym guście, przeciągane w nieskończoność szlochy przy martwej Desdemonie (po drugim Morta! odpowiedzialny za całość dzieła Verdiego Kaspszyk pozostawił Otella wśród łkań i stanowczo poprowadził scenę dalej, tak więc trzeciego Morta! nie usłyszeliśmy). Nie powinien sobie pozwolić również na Ora e per sempre odśpiewane z bohaterskim zadęciem, bo to nie jest pieśń bojowa, lecz pożegnanie z chwałą. Na bezsensowne celebrowanie tego, co winno być rzucone na stronie (ben tu fingi il pianto czy continua i tuoi singulti) do Desdemony. To są słabości interpretacji roli Otella, nie słaby dzień z powodu przeziębienia. Po spektaklu Cura dostał chłodne brawa (ociepliły się, gdy części widowni szalenie spodobało się, że rzucił bukietem w orkiestrę; gest to zwyczajny we wszystkich teatrach świata), a powinien zostać po prostu wygwizdany. Choć może lepiej, że tak się nie stało, bo mielibyśmy powtórkę z kłótni wygwizdanego Cury z publicznością po Trubadurze w Teatro Real w Madrycie. Michał Lenarciński w recenzji pt. Kompromitacja napisał: Gdyby jakikolwiek polski śpiewak zaprezentował się tak fatalnie, najpewniej zostałby z teatru zwolniony (Dziennik Łódzki, 15.11.02). José Curze to nie grozi. Nadal będzie ulubieńcem polskiej telewizji, dla której nieważne są wysilone góry, brzydka średnica i przechodzące w popowy sposób śpiewania piana, lecz fakt, że multimedialny artysta wystąpił leżąc lub siedząc. Niektóre gazety nadal będą powielać wzięte z materiałów reklamowych hasła typu „najlepszy Otello” czy „czwarty tenor”. To ostatnie jest śmieszne wobec TRZECH, których sławy nic już nie naruszy, a niestosowne wobec kilkunastu świetnych tenorów, rówieśników Cury lub młodszych od niego (np. Marcelo Alvarez, Dario Volonte, Ramon Vargas, Salvatore Licitra, Franco Farina, Rolando Villazon, Juan Diego Florez, Jonas Kaufmann czy Aquiles Machado), którzy torują sobie drogę na operowy Olimp. José Cura twierdzi, że od dawna na nim jest. Najlepszy obecnie Otello? Mój Boże! To dlaczego na miejsce po Domingu Met wzięła Galouzina, a La Scala Denisa O’Neilla, Andreja Lantsova i Vladimira Galouzina – byle nie Curę? Czwarty tenor?… Ostrożnie z tą tenorową wyliczanką, bo matematyka upomni się o dowód. Z całą pewnością nie był nim występ Cury w Operze Narodowej.

Jadwiga Piller