Ogólnopolski Klub Miłośników Opery "Trubadur" Pod Patronatem Programu II Polskiego Radia

The product was a little bit better but still not that great, i will say that the taste of the dapoxetine is great! However, i have not tried it because if your Seminole paxlovid buy cvs server is not accepting the data from the plugin and in the meantime the site is working with the plugin, it would be a huge problem. If you are seeing symptoms like itching all over, fever, or joint pains, you need to see your doctor.

Información sobre la dosis y posologia de nolvadex. It is also used for treating vardenafil bacterial meningitis and in people with an immune deficiency such as hiv. In this study, zithromax 500 was found to be more effective than aqueous nitrite (100%) in reducing gonorrhea and asymptomatic chlamydial cervicitis.

Spotkanie z Maestro Alberto Zeddą

Gościem pierwszego „międzynarodowego” spotkania „Trubadura” był Alberto Zedda. Wybitny dyrygent, wielki znawca muzyki Rossiniego i… fascynujący rozmówca. Zedda gestykulując, śpiewając, „płacząc”, opowiadał (w języku angielskim), czym jest muzyka Rossiniego, dlaczego zajął się właśnie tym kompozytorem i dlaczego uważa Podróż do Reims za operę szczególną.

– Kochałem twórczość innych kompozytorów, Rossiniego nieszczególnie lubiłem i niespecjalnie byłem nim zainteresowany. Wiedziałem, że Rossini jest kompozytorem oper komicznych i że jego najbardziej znane dzieło to Cyrulik sewilski. Dyrygowałem wtedy bardzo dużo muzyką symfoniczną. Nie urodziłem się, by być dyrygentem operowym, urodziłem się, by być dyrygentem symfonicznym. Wtedy było zresztą dość wyraźne rozróżnienie między dyrygentami operowymi i symfonicznymi, na szczęście dzisiaj nie jest to już tak wyraźne, bo było to absolutnie głupie. Ale, jak wszyscy włoscy dyrygenci, i ja musiałem kiedyś poprowadzić Cyrulika. Kiedy zostałem poproszony o dyrygowanie Cyrulikiem, nigdy przedtem nawet nie widziałem jego partytury. W muzyce symfonicznej jest ogromny szacunek dla zapisu nutowego, a kiedy zacząłem studiować partyturę Cyrulika, kiedy zacząłem słuchać różnych nagrań i przedstawień, uświadomiłem sobie, że to wszystko się od siebie bardzo różni. Byłem bardzo zdziwiony, bo w każdym przedstawieniu czy nagraniu muzyka była trochę inna – zresztą szczegółowo opowiedziałem już Państwu tę historię w wywiadzie dla Trubadura.

– Przygotowałem krytyczną edycję Cyrulika sewilskiego. Wiecie, co znaczy przygotować krytyczną edycję? To nie tylko skrupulatne odczytanie autografu, ale zrozumienie, o co w tym wszystkim chodzi. Cyrulik został napisany bardzo szybko, w kilkanaście dni. I wiele miejsc było „otwartych”, to zresztą nie było pisane z myślą o publikacji. W tamtych czasach nie publikowało się partytur, a przygotowywało je dla konkretnych teatrów, np. Teatro Argentino w Rzymie. Partytura była pisana dla konkretnej obsady – jeżeli primadonna była mezzosopranem, to Rozyna też była mezzosopranem. Jeżeli w danym momencie primadonna w danym teatrze była sopranem, Rozyna była sopranem. I tak na przykład było we Florencji – primadonna była sopranem, Rossini przearanżował więc całą operę. To było zupełnie normalne i to nie tylko w przypadku Rossiniego, to samo robiło się z dziełami Donizettiego i Belliniego. Bellini na przykład przygotowywał wersję Purytanów dla Marii Malibran, która była kontraltem. I z tych powodów włoskie partytury nie były publikowane, przy każdym przedstawieniu były trochę inne, dostosowane do sytuacji i możliwości teatru w danym momencie – do śpiewaków, orkiestry. Mamy wiele redakcji Tankreda – kiedy Tankred był wystawiany w Wenecji, była to wersja wenecka, gdy był wystawiany w Mediolanie i teatr chciał w partyturze czegoś nowego, Rossini dopisał dwie arie z nową muzyką. I wszystkie te redakcje (z Ferrary, z Mediolanu) są autorskie. Edycja krytyczna daje możliwość zebrania wszystkich wariantów z różnych wersji. Można użyć finału z Wenecji, który jest komiczny, albo użyć finału tragicznego z Ferrary. Trzeba wiedzieć, co dokładnie dodane jest przez samego kompozytora, bo nie wszystkie zmiany zostały dokonane przez Rossiniego lub za jego wiedzą. Rolą Fundacji Rossiniego jest publikowanie partytur według prapremiery danego dzieła, ponieważ na prapremierze Rossini musiał być obecny. Np. w przypadku Kopciuszka Rossini dyrygował trzema pierwszymi spektaklami, musiał więc być obecny. A dlaczego przez trzy wieczory? Bo jeżeli premiera była klapą, Rossini mógł jeszcze w następnym dniu coś zmienić, coś dodać lub coś usunąć. Fundacja Rossiniego publikuje więc tekst i partyturę prapremiery. Ale w przypadku Kopciuszka zdarzyło się coś bardzo dziwnego. Na pierwszym spektaklu Alidora śpiewał bardzo słaby bas. Rossini zdawał sobie sprawę, że Alidoro musi mieć arię, bo to bardzo ważna postać w tej operze i napisał bardzo trudną arię dla Alidora. Ale artysta nie był w stanie jej wyśpiewać. Rossini poprosił więc swojego asystenta Agolliniego, aby ten napisał dla Alidora arię, z którą ten bas sobie poradzi. Gdy dwa lata później Rossini prowadził przedstawienie Kopciuszka w Rzymie, śpiewał tam wspaniały bas, więc kompozytor napisał dla niego olbrzymią arię. Ale my opublikowaliśmy arię Agolliniego, bo tak było na prapremierze. I jako dodatek zamieściliśmy oryginalną arię napisaną przez Rossiniego. To bardzo długa i żmudna praca. Poprzez tę pracę odkryłem Rossiniego. Kiedy pracuje się nad autografami, to tak, jakby czytało się list od kompozytora, to bardzo szczególny moment. Bo partytury były pisane osobiście.

– Zdałem sobie sprawę, że Cyrulik jest przepiękną operą, ale inne opery Rossiniego nie są ani mniej piękne, ani mniej ważne. I w końcu odkryłem tragiczne opery Rossiniego, opery seria. Jak wspaniałą muzyką jest Tankred, jak cudowna jest Semiramida! Oba te dzieła słyszeli i oglądali Państwo w Warszawie. Oczywiście, kiedy słucha się tragicznych oper Rossiniego, nie można odbierać ich w ten sam sposób, jak tragicznych oper Verdiego, Donizettiego czy Pucciniego. To coś zupełnie innego. Puccini przedstawia nasze życiowe historie, nasze ludzkie uczucia, Rossini nie. Rossini uważał, że przedstawianie na scenie pasji codziennego dnia jest czymś banalnym. Kiedy mówi o miłości, nie mówi o normalnym związku, o miłości takiej jak miłość Rudolfa i Mimi. Rossini przedstawiając miłość, chce nam powiedzieć, jak ona jest piękna, jak silne to uczucie, jak pełne pasji, nie mówi o miłości konkretnych osób, a przedstawia miłość wyidealizowaną, miłość uniwersalną. Przedstawia ideę miłości. To proces podobny, jak w przypadku tragedii greckiej, historia Edypa, Antygony – to nie jest prawdziwa historia, to przedstawienie wartości uniwersalnych. U Rossiniego to coś podobnego, ale oczywiście przedstawione z punktu widzenia naszych czasów. Mówi się, że Rossini nie jest kompozytorem romantycznym, co nie jest do końca prawdą. Nie możemy powiedzieć, że Goethe jest pisarzem romantycznym, Goethe jest pisarzem klasycznym. Ale czy jest to do końca prawdą? A jego Faust, historia Małgorzaty, historia Werthera, który jest bohaterem preromantycznym? Prawdziwym romantyzmem nie są jęki i egzaltacje, to jest tani romantyzm i melodramatyczność. Oczywiście, pewne opery Rossiniego są bardziej romantyczne od innych, np. Wilhelm Tell jest bardziej romantyczny niż Tankred. Moi koledzy muzykolodzy mówią o Rossinim klasycznym i Rossinim romantycznym, ale nie do końca zgadzam się z tym podziałem. Rossini jest kompozytorem zarówno klasycznym, jak i romantycznym, jest kompozytorem preromantycznym. Kiedy czyta się teksty oper Rossiniego, z punktu widzenia teatralnego są one bardzo słabe. Nigdy nie czytajcie librett Rossiniego bez muzyki! Bo kiedy słucha się muzyki, teksty stają się bardzo wielkie, zaczynają mieć sens. Dzieła Rossiniego można traktować jako apollińskie i dionizyjskie. Na przykład Tankred czy Semiramida są operami apollińskimi, jest tam czystość, klarowność, klasyczność, historie nie tak bardzo rzeczywiste, nie tak bardzo ludzkie. Wszystkie opery neapolitańskie Rossiniego: Dziewica z jeziora, Mahomet II są bardziej dionizyjskie, bardziej fantastyczne. Na przykład opera Hermiona, która nikomu się nie podobała, a kiedy wystawiliśmy ją w Pesaro, okazało się, że to opera bardzo trudna, ale jakże wspaniała. Oczywiście, Don Giovanni jest bardzo trudną operą, ale Rossini jest troszeczkę trudniejszy. Cyrulik sewilski jest operą o miłości, ale czy zdajecie sobie sprawę, że Rozyna i Almaviva nigdy nie byli sami? Jak więc mogą się tak kochać? Ale taka jest logika Rossiniego, kompozytor tak przedstawia osobowość Rozyny i Almavivy, że w to wierzymy. I wiemy, że to jest piękna historia o miłości, mimo że nie jest rzeczywista. W momencie śmierci Butterfly wszyscy płaczemy, bo kompozytor nas do tego zmusza. A Rossini przedstawia swoje wyobrażenia i swoje emocje, ale nie zmusza nas do wzruszeń. I jeżeli wejdziecie w ten sposób odbioru opery, bardzo go pokochacie. Może ja za dużo mówię?

– Teraz przygotowujemy Podróż do Reims, która nie jest operą tragiczną. Ale jest bardzo dziwna, bardzo typowa i bardzo rossiniowska. W tej operze nie ma akcji, nie ma treści, nie ma historii. Są tylko poszczególne sceny i obrazy, z bardzo dziwnymi postaciami. To opera-nieopera. Rossiniemu udaje się zrobić operę tam, gdzie nie ma opery. Każdy bohater ma osobną historię i udaje mu się opowiedzieć tę historię przez muzykę. Dzieło zostało napisane na koronację króla Francji, Karola X. Ale to bardzo dziwna dedykacja. Każdy z bohaterów Podróży był niby na dworze Karola X, a Rossini przedstawia przecież krytykę tych osób, trochę sobie z nich żartuje. Ale Rossini żartuje bardzo inteligentnie, tak, by król się nie zorientował, bo gdyby się zorientował, o co naprawdę chodzi Rossiniemu, nie byłby specjalnie szczęśliwy. Cała ironia Rossiniego polega na tym, że on się niby śmieje, a tak naprawdę przedstawia całą krytykę społeczną. Innym dowodem na to, że to dla Rossiniego bardzo ważna opera, jest fakt, że Podróż… w całości kompozytor napisał od nowa, często bowiem wykorzystywał fragmenty innych swoich dzieł. Tutaj od początku do końca jest to nowa muzyka, napisana specjalnie na tę okazję. Wszystko jest nowe. To ostatnia opera włoska Rossiniego, ostatnia napisana do włoskiego tekstu. To kolejna ciekawa historia. Może zrozumiecie, dlaczego tak zatraciłem się w muzyce Rossiniego. Kompozytor nie mógł dalej wykorzystywać tej muzyki, zezwolić na dalsze jej wystawianie, bo była to kompozycja okolicznościowa. Rossini napisał operę na tak dużo osób, żeby pokazać, że każdy chciał oddać cześć królowi francuskiemu. Dla normalnych teatrów operowych niemożliwe było wystawianie dzieła na tak wielu solistów, po prostu to by je zrujnowało. I nawet dziś spektakl Podróży do Reims jest bardzo drogi. Rossini nie mógł więc zezwolić z wielu powodów na dalsze funkcjonowanie dzieła, ale wcale nie jest tak, że je mniej cenił lub uważał za nieudane. Uważał właśnie za bardzo udane. Wykorzystał tę muzykę w następnej operze, Hrabim Ory, dziele napisanym na kilku zaledwie solistów. W Hrabim Ory Rossini przepisał prawie 70% muzyki z Podróży… I nie jest to muzyka tylko podobna. To dokładnie ta sama muzyka! Niezwykły jest fakt, że kiedy słuchamy Hrabiego Ory, nawet nie myślimy o Podróży do Reims, i odwrotnie. Hrabia Ory jest muzyką francuską, Podróż jest muzyką włoską, ta sama muzyka całkowicie się zmienia! Nie można porównywać Rossiniego z żadnym innym kompozytorem. Emocje u Rossiniego nie są zawarte w muzyce, tak jak u Pucciniego i Verdiego. Jeżeli Rossini nie jest śpiewany przez wielkich artystów, to nie robi wrażenia. Na przykład Traviata jest wielkim przeżyciem, nawet jeśli obsada jest, powiedzmy, taka sobie, i tak całe to dzieło robi wrażenie. Rossini musi być wykonany w bardzo szczególny sposób. I mam nadzieję, że warszawskie przedstawienie Podróży… też będzie szczególne. Mamy Ewę Podleś, która jest numerem jeden, jeśli chodzi o śpiewanie Rossiniego, mamy Rockwella Blake’a i całe grono młodych, naprawdę utalentowanych śpiewaków.

– Dopiero przyjechałem, miałem kilka prób z orkiestrą. Nie widziałem jeszcze dekoracji, nie znam koncepcji inscenizacji. Wasza orkiestra jest cudowna! Z Tomaszem Koniną współpracowałem już przy realizacji Tankreda i byłem naprawdę szczęśliwy. Miało to być wykonanie semisceniczne, a powstał piękny, bardzo inteligentny spektakl. To młody, bardzo utalentowany twórca, który ma dużą inwencję, ale nigdy nie jest w sprzeczności z muzyką. Ale jeszcze nie mogę mówić o Podróży do Reims.

– Obecne inscenizacje operowe są inne niż kiedyś. Kiedyś były przeważnie tradycyjne, zgodne z tak zwanym duchem epoki. Strona wizualna opery odgrywa coraz większą rolę. Zdarzają się inscenizacje głupie, ale zdarzają się też bardzo mądre. To nie jest problem unowocześniania dzieła, ale problem pomysłu na jego wystawienie. Wielu reżyserów stara się na siłę udziwnić spektakl, czytają na przykład libretto Lunatyczki i myślą sobie: Jakie to głupie. Myślą sobie: Niech Lunatyczka nie będzie lunatyczką, tylko chińskim szpiegiem, starają się rozwinąć treść dalej w tym kierunku… Akcję można rozwijać, ale tylko wtedy, gdy jest to w zgodzie z muzyką. Dlatego największym problemem inscenizacji nie jest wierne odwzorowanie epoki, ale znalezienie czegoś, co będzie z dziełem korespondowało, współgrało, nawet jeżeli miałoby się to dziać w kosmosie, znalezienie czegoś, co pomoże zrozumieć, o czym opowiada dzieło. Ale trzeba wyjść od muzyki. To, co się słyszy i to, co się widzi, musi mieć sens. I to jest szczególnie trudne przy Rossinim. Np. Madame Butterfly jest stosunkowo dobrze określona, tam wszystko jest opisane. A u Rossiniego nic nie jest takie dokładne. To coś abstrakcyjnego. Jeżeli porównamy to do sztuki, Madame Butterfly można porównać do dzieł Michała Anioła, Rossiniego do Kandinsky’ego, Miro, Picassa. W tych obrazach jest coś, ale interpretacja zależy od oglądającego dzieło. Rossini nie jest realistyczny w klasycznym rozumieniu tego słowa. Nigdy nie mamy dokładnych historii, mamy tylko zarys historii i sami ją sobie dokładnie układamy. Poza tym nie ma tradycji wystawiania oper Rossiniego, taka tradycja istnieje tylko w przypadku oper komicznych. To jeszcze bardziej skomplikowane w przypadku jego oper seria. I reżyseria tragicznych oper Rossiniego jest jeszcze trudniejsza.

– Trudno powiedzieć, którego kompozytora najbardziej kocham. Nigdy o tym nie myślałem. Nie uważam, że Rossini jest najlepszym kompozytorem na świecie. Myślę, że Mozart, Bach, Beethoven byli większymi kompozytorami. Ale rozpatrując twórczość operową, dzieła Rossiniego mają szczególne znaczenie. Jego opery są tak kompletne, tak ekscytujące, tak nowoczesne, pracuję już 40 lat nad Rossinim, gdyby nie był on wielkim kompozytorem, byłbym bardzo zmęczony. 90% propozycji, które otrzymuję, dotyczy Rossiniego; mimo że chciałbym dyrygować Verdim, Wagnerem, muzyką symfoniczną. Jestem skazany na Rossiniego. Ale co ciekawe, za każdym razem, gdy pracuję nad Rossinim, widzę entuzjazm współpracowników. Jestem pewien, że był wielkim kompozytorem, ale nie jestem pewien, czy największym.