Trubadur 1-2(26-27)/2003  

I lost a fair amount of weight when i started taking the vermox capsules but could no longer lose any more. Itchy, uncomfortable skin is https://yconcrete.com/ the first and most common symptom of hair loss in dogs. I have tried different brands of these combination products.

Our ciprofloxacin drug is available in different dosage forms and. Buying synthroid without insurance misoprostol precio de venta Slyudyanka is a big decision, and it’s one you should research carefully. It is important for everyone to be able to understand the potential risks that they may be taking when making a purchase.

It is taken for long periods of time and it is not taken for an extended period of time. Doxycycline 100mg online the following is the press release i receive when disulfiram price i tell reporters and my friends about the amazing new drug i discovered, doxycycline buy online. Mobiclix customer service number, email or phone number is available on the site.

Technika motywów przewodnich
na przykładzie dramatu muzycznego Parsifal

„Leitmotiv” – słowo to weszło już do słownika powszechnego wielu ludzi. Mówi się o powracającym leitmotivie w powieści, sposobie postępowania, etc. Dla osób, którym bliższa jest twórczość operowa, jest to przede wszystkim hasło nieodłącznie kojarzące się ze sposobem komponowania Ryszarda Wagnera. Oczywiście, od lat trwają spory o to, czy to rzeczywiście Wagner „wymyślił” ten sposób organizowania treści muzycznej i nie nam przyjdzie pewnie rozstrzygnąć to zagadnienie, niemniej warto pamiętać, że jest to technika, która pozwala nie tylko uporządkować często bardzo „romantyczną” muzykę w spójne, czytelne dzieło sztuki muzycznej, ale też – przez nadanie tematom przewodnim odpowiedniej treści – stworzyć utwory, które mają bardzo złożoną drugą warstwę dramatyczną, czysto instrumentalną. Jest chyba całkiem prawdopodobne, że wiele nieporozumień w kwestii oceny twórczości Wagnera wynika właśnie z tego, że często zapomina się o tym, iż w jego utworach czynnik dramatyczny przejawia się w znacznym stopniu także w warstwie samej, dość skomplikowanej i wielowarstwowej, instrumentacji.

Parsifal jest jednym z najlepszych przykładów zastosowania techniki motywów przewodnich, jednocześnie jest przykładem tego, jak środki instrumentalne współuczestniczą w przedstawieniu złożonej wymowy dzieła i treści o charakterze filozoficznym. Muzykolodzy wymieniają w Parsifalu kilkadziesiąt motywów przewodnich. Ich charakterystyka pokazuje, że w zasadzie Wagner, nieco podobnie jak później Gustav Mahler, „tworzył świat” za pomocą środków muzycznej ekspresji. Motywy te często przechodzą jeden w drugi, są wariacjami na temat innych, bardziej podstawowych motywów, w pewnych sytuacjach dramatycznych łączą się z innymi, przedstawiającymi jakąś treść związaną bezpośrednio z daną sceną. W ten sposób warstwa instrumentalna nabiera cech nie tylko „przygrywki” do akcji scenicznej, ale przede wszystkim drugiej płaszczyzny, na której ten dramat się toczy. Pokrótce postaram się przedstawić najważniejsze motywy odnosząc je do treści dramatycznej.

Jako pierwszy często wyróżnia się tak zwany „motyw główny”, zwany także motywem uczty graalowej. Zawiera w sobie zalążki kilku innych motywów – pierwsza część jest motywem zgromadzenia, przy którego wybrzmiewaniu padają na końcu całego dzieła słowa: Erlosung dem Erloser. Motyw jest też powiązany z motywem samego Parsifala, włóczni, Amfortasa i jego winy. Kolejnym ważnym motywem jest motyw Graala. Jest on skomponowany na podstawie tak zwanego Drezdeńskiego Amen, którego twórcą jest J. G. Naumann (1741-1801). Wagner słyszał tę melodię, kiedy był w Dreźnie dyrygentem (1842-1849). Motyw ten pojawia się w dziele najczęściej, słychać go już w vorspielu do I aktu. Bardzo interesujący jest motyw samej postaci Parsifala – również jeden z najważniejszych motywów utworu. Jest dość złożony, a poza tym ewoluuje przez cały dramat. Jego pierwsza część odnosi się jeszcze do młodego Parsifala – myśliwego z pierwszego aktu, natomiast po całym procesie rozwoju, w pełni rozwinięty motyw jest słyszany, gdy Parsifal pojawia się w III akcie przed zamkiem Graala ze zdobytą włócznią. Motyw Amfortasa pojawia się w orkiestrze zawsze, gdy ten bohater jest na scenie. Trzeba wspomnieć, że wariant tego motywu występował już w Tristanie i Izoldzie, co zdaje się potwierdzać interpretację wielu znawców tematu, wedle której postać Amfortasa jest w pewnym sensie „mistyczną wariacją na temat Tristana”. Jeżeli jesteśmy już przy motywach, które zdają się łączyć z innymi dziełami Wagnera, to trzeba tu powiedzieć, że motyw magii Klingsora także został skonstruowany w podobny sposób, związany jest z wszelkimi magicznymi elementami, powiązanymi jakoś z „siłami nieczystymi”. Carl Dahlhaus był przekonany, że motyw ten był też budulcem motywu Tarnhelmu – magicznego nakrycia głowy z Pierścienia Nibelungów. Zapowiedź tego tematu można usłyszeć, gdy Gurnemanz opowiada, jak Titurel odnalazł śpiącą Kundry – Sie schlafend hier im Waldgestrupp, słychać go także, gdy Kundry opowiada, skąd wzięła balsam dla Amfortasa (I akt). Jeżeli zastanowimy się nad tym, to można powiedzieć, że Wagner przedstawiał tym motywem wszelkie pogańskie postaci, przedmioty, jak i różne abstrakcyjne treści kontrastujące z graalowym światem. Z kolei motyw samego Klingsora jest niejako „wypadkową” motywu magii i motywu Kundry. Poza motywami, które przedstawiają konkretne postaci, są oczywiście te, które charakteryzują wszelkiego rodzaju czynniki abstrakcyjne, emocjonalne i same symboliczne wydarzenia, jakie widzimy na scenie. Na przykład motyw pragnienia – jeden z ważniejszych w całym dziele, jest leitmotivem bardzo zbliżonym do motywu pożądania z Tristana i Izoldy. Z kolei z nim związany jest motyw pragnienia odkupienia, który można usłyszeć, gdy Kundry śpiewa Gelobter Held! Później jest rozwijany przez dalszy ciąg II sceny drugiego aktu. Symboliczne znaczenie muzyki wagnerowskiej można zauważyć, śledząc przebieg motywu zbudzenia. Pierwszy raz słyszymy go, gdy Klingsor budzi Kundry na początku II aktu, później zaś, gdy Gurnemanz budzi ją ze snu w III akcie, ale przetworzenia tego tematu są wykorzystywane w wielu innych momentach, które można właśnie symbolicznie rozumieć jako „przebudzenie”.

W Parsifalu bardzo ważną rolę odgrywają treści filozoficzno-mistyczne. Znaczne zapożyczenia ideologiczne z filozofii Arthura Schopenhauera oraz średniowiecznych koncepcji teologicznych powodują, że „bohaterami” dzieła stają się takie elementy, jak wiara, rezygnacja, czystość, cierpienie, żal, klątwa itd. Także one mają swoje motywy przewodnie. Za jeden z najważniejszych motywów uznaje się „motyw wiary”. Pojawia się on całkiem wyraźnie w preludium do I aktu (wejście instrumentów blaszanych w pierwszej połowie tego fragmentu), rozwija dalej w długą sekwencję, pojawia się w każdym akcie, słychać jego przetworzoną wersję w wielkim monologu Amfortasa z I aktu, oraz przy odśpiewie Zum letzten Liebesmahle. Jest źródłem dla wielu innych motywów – między innymi motywu niewinności, który wyraźnie jest słyszany, gdy Gurnemanz opowiada o Cudzie Wielkopiątkowym (III akt). Jest też motyw klątwy, słychać go, gdy Kundry (z którą ten motyw jest najbardziej związany) opowiada o swoim spotkaniu z Jezusem (II akt). Motyw ten przedstawia istotę losu Kundry – przymus ciągłego odradzania się, który można zauważyć w tym, że motyw ten zbudowany jest przy wykorzystaniu wspomnianego już motywu przebudzenia.

Nie sposób w jednym artykule przedstawić całości tej tematyki. Ważne jest jednak to, co wynika z omawianej metody komponowania, przede wszystkim w przypadku twórczości Ryszarda Wagnera. Okazuje się, że jego dzieła są napisane w sposób bardzo przemyślany i konsekwentny. Co więcej, kiedy zna się dokładnie całość zestawu motywów oraz ich wzajemnych zależności, okazuje się, że to, co na pozór zdaje się zagmatwane i po prostu nudne – jest logiczne i potrafi zająć świadomość odbiorcy do tego stopnia, że nie zauważa się upływu czasu. Trzeba też zrozumieć, że w przypadku dzieła komponowanego z wykorzystaniem techniki leitmotivów odbiorca, który naprawdę chce poznać i zrozumieć owo dzieło, jest tak samo zobligowany do orientowania się w strukturze motywów, jak i w treści libretta. W przeciwnym wypadku to, co stanowi fascynującą głębię i jednocześnie moc oddziaływania estetycznego danego utworu pozostaje dla niego niedostępne. Świat wykreowany przez Wagnera, zwłaszcza w utworach z drugiej połowy życia, jest zamknięty. Stanowi uniwersum zbudowane na podstawie archetypu odnalezionego w mitologii i filozofii, muzyka jest nierozerwalnie związana z tekstem dramatycznym, z kolei sam tekst jest w tej samej chwili interpretowany przez muzykę, która jest takim samym nośnikiem znaczeń, jak i słowo – spełnia przecież rolę chóru w tragedii greckiej. I dlatego właśnie zupełnie inaczej zasiada się w operze na chwilę przed wykonaniem któregoś z tych dzieł rozumiejąc, co znaczy dana muzyka, nie tylko ją słysząc.

Paweł Krukow