| Trubadur 3(28)/2003 |
Pills price in ghana and pill price in ghana has been very high, which has caused. With the easy-to-use and fast per lerezione e meglio il viagra o il cialis online pharmacy services, you can easily find. They also provide you with a range of free and discounted medicine including anti-acne capsules, skin care products, anti-wrinkle creams, hair tonics, skin care and.
As parents do more and more of the tasks that are currently being carried out by the grandparents, and as they do the same kind. Stromectol germany, stromectol germany, ophthalmologist to help Maidstone prednisolon preisvergleich remove stromectol germany, and stromectol. Buy doxycycline for cats can also be produced with other monomers.
Teatr jak ikona
Rozmowa z Ryszardem Perytem
– „Trubadur”: Gdy przystępuje Pan do pracy nad dziełem operowym, czego Pan w nim szuka? Na czym polega rola reżysera operowego?
– Ryszard Peryt: Jeżeli pojawia się jakaś propozycja to, poza nielicznymi wyjątkami, jest to znany mi utwór: albo go słyszałem, albo coś o nim słyszałem, albo jego temat jest mi znany spoza opery. Akceptując propozycję, przede wszystkim sięgam po partyturę. I od niej zaczynam! Nie słucham nagrań, nie czytam libretta, choć oczywiście nie zamykam na nie oczu, ale przede wszystkim próbuję przeczytać partyturę. Kiedyś grałem na skrzypcach, skończyłem podstawową szkołę muzyczną i oczywiście czytałem nuty, ale tylko linearnie, horyzontalnie. Teraz lektura partytur jest moją wielką fascynacją. Otworzył się przede mną świat wcześniej niedostępny. Do dzisiaj czytanie partytury jest dla mnie jednym z ulubionych zajęć. Mówiąc językiem Ezechiela, muszę „zjeść” partyturę. Jak mówił Bierdiajew do studentów-dyrygentów: Dziecko, ty nie trzymaj głowy w partyturze, tylko trzymaj partyturę w głowie. To jest mój punkt wyjścia – partytura. Rozeznać się w jej architekturze, po mojemu ponazywać jej sensy. Moja dziwna „przewaga” nad muzykologami i dyrygentami polega na tym, że studiowałem na wydziale aktorskim, studiowałem reżyserię, pracowałem w teatrze dramatycznym, i te trzy perspektywy: aktorska, reżyserska i muzyczna – amatorska, pochodząca z umiłowania (* amator = miłośnik), te trzy perspektywy pozwalają mi w partyturze nazywać sensy, które są bez nich niedostępne – motywacje, topografię wynikającą z harmonii, z narracji muzycznej, z melosu, z przetworzeń tematów. To moja mapa, która pozwala sensownie ruszyć w drogę. Zaprzyjaźnianie z partyturą trwa różnie, w zależności od stopnia skomplikowania partytury. W przypadku Mozarta to jest prostsze, w przypadku Pendereckiego, Strawińskiego czy Prokofiewa – trudniejsze, ale nie aż tak jak by się wydawało. Dopiero wtedy zaczynam namyślać się nad tym, co nazwałbym ciałem. Moja sformułowana lata temu podstawowa idea opery, czy raczej teatru operowego to: wcielenie partytury. To poszukiwanie „ciała” dla tej rzeczywistości duchowej, którą jest muzyka. Uważam, że wybitne partytury operowe ujawniają swoją tęsknotę za tym, aby stały się ciałem. Kiedy już to ciało zaczyna się jakoś pojawiać, odsłania mi się „ikona przedstawienia”. Są to obrazy, jeszcze nie konkretne, dotyczące przestrzeni, która ma być zapełniona, i jej topografii. To bardzo istotne w moim myśleniu o partyturze; ten głos musi się na przykład stąd odzywać, a ten głos stamtąd, taka powinna być relacja między nimi na scenie. Zastanawiam się też, jaki ruch jest skojarzony z daną postacią. Jakie motywacje. Co w muzyce znaczy forma – jej kształt. To właśnie buduje zadania aktorskie. Ale ciągle jeszcze nie dotykam libretta. No i wreszcie przychodzi ten moment, kiedy bliżej zaprzyjaźniam się z librettem. U czterech genialnych: Mozart – Monteverdi – Verdi – Boito, harmonia jest pełna. To moja królewska triada heglowska. Oni najpełniej wyrażają moje rozumienie opery. To mój świat.
– Czy zdarza się Panu nie przyjmować propozycji i z czego to wynika?
– O tak, i nawet przy okazji Eugeniusza Oniegina dostałem „po łapach” od losu. Kilkanaście lat temu, kiedy dość dużo reżyserowałem za granicą, zrobiłem w Hanowerze Ognistego anioła Prokofiewa. Po Prokofiewie zaproponowano mi natychmiast Eugeniusza Oniegina – propozycję odrzuciłem. W rozmowie z dyrektorem powiedziałem, iż uważam Eugeniusza Oniegina za melodramat, że mnie to nie zajmuje, że to muzyka pozioma – horyzontalna, że nie ma w niej wertykalnego wektora. Oniegin to oczywiście piękna muzyka, znałem ją ze słyszenia, ale nie znałem partytury. Skończyło się tym, że odmówiłem – było nieprzyjemnie. Po pół roku zaproponowano przygotowanie Oepidus Rex Strawińskiego i tę propozycję oczywiście przyjąłem. Pointa: dwa lata temu przyszła kryska na Matyska – w Warszawskiej Operze Kameralnej okazało się, że dyrektor Sutkowski mnie miał na myśli, planując Eugeniusza Oniegina w WOK. Zaskoczyło mnie to, gdyż wiedział o historii z Hanoweru. Rad nie rad, zabrałem się za partyturę. Okazało się, że byłem wówczas w błędzie. Oniegin to wybitne dzieło, to arcy-dzieło opery. Usiłowałem temu sprostać (wedle moich możliwości) robiąc Eugeniusza Oniegina w Warszawskiej Operze Kameralnej. I lubię tego Oniegina, którego z moimi kolegami zrobiliśmy.
– Teraz przygotowuje Pan Falstaffa. Jaki i o czym będzie Pana Falstaff?
– Jaki będzie, to się objawi 7 listopada na premierowym i następnych przedstawieniach. Do Falstaffa, podobnie jak do Don Giovanniego, przymierzałem się trzykrotnie, dwukrotnie uciekłem „spod kosy”, bo czułem, że nie podołam. Don Giovanniego zrobiłem dopiero w Warszawskiej Operze Kameralnej, Falstaffa też przyjdzie mi tu zrobić. Raduję się, bo ta przestrzeń wydaje mi się harmonizować z partyturą. Dość miałem czasu, ażeby się z partyturą Falstaffa zaprzyjaźnić. Zawsze są takie miejsca partytury, które zostaną dla mnie tajemnicą, dopóki się nie pojawi „ciało” przedstawienia. Są też miejsca, które po mojemu rozumiem i w związku z tym podefiniowałem jakieś tropy. 400 lat temu był Szekspir. Premiera Falstaffa w mediolańskiej La Scali odbyła się w 1893 roku. Tak jak Mozart w operze, tak Szekspir istnieje dla mnie w teatrze. Szekspir to żywioł, który w teatrze jest mi najbliższy. Teraz trzeba tego Szekspira i Verdiego razem – zobaczyć i urodzić. Obrałem prostą drogę: to musi być Szekspir Verdiego. Chciałbym, żeby to był Szekspir Verdiego dzisiaj. Studium o Hamlecie Wyspiańskiego – to tekst, który jest mi bliski od zawsze. Jest w nim bliskie mi myślenie o Szekspirze i Szekspirem. Ma także taki wymiar muzyczny, o którym ja myślę. Myślę więc o teatrze szekspirowskim. Jeśli patrzeć na architekturę teatru szekspirowskiego, to można pojąć, na czym zasadzał się język teatralny Szekspira. Jak ten teatr się przedstawiał. Jakie miał ciało! Tak więc Szekspir. – No a Verdi?! Trzeba powiedzieć o rzeczy zasadniczej. Falstaff jest unikalny, bo nie ma chyba drugiej takiej partytury w historii muzyki operowej, która byłaby zbudowana na żywiole fugi. Opery, która jest oparta na idei fugi i ją realizuje, poza Falstaffem chyba nie ma. Namysł nad istotą fugi był podstawowym duktem myślenia i pytania o to, dokąd prowadzi mnie ta partytura. Idea fugi to także pytanie o sens świata. Odbijająca się w istocie fugi sensowność świata jest Szekpirowska. Idea fugi spotyka Verdiego z Szekspirem. A do tego: scherzo funerale. Inteligentne, nie pozbawione szyderstwa czy nawet groteski, mądre spojrzenie na umieranie. Nie na umieranie, jako agonię osoby, ale umieranie w świecie. Przeglądanie się w zwierciadle umierania. Takie przeglądanie się w umieraniu to szansa na domysł wieczności. To także istota idei fugi. Addio dla świata Verdi wypowiedział partyturą Falstaffa. Idiom teatralności jest i u Verdiego, i u Szekspira. Tajemnica teatralności! Po co jest teatr? Czym jest teatr? Jaka to jest rzeczywistość? Musimy odgadnąć, jakiego typu zwierciadłem jest Falstaff Szekspira-Verdiego. Czy Verdiego -Szekspira. Dzięki idei fugi Falstaff ma perfekcyjną dyscyplinę. Konstrukcja tej opery jest zachwycająca i niepojęta! Przychodzi moment rozwiązywania. Rozwiązywania w sensie i metaforycznym, i dosłownym – rozwiązania tej partytury. Trzeba urodzić ciało teatru. Na czym polega istota teatru i tego, że się spotykamy w teatrze? I w jakiej sprawie się spotykamy? Teatr jest trochę wzajemnym uwodzeniem się, a jednocześnie „wiedzeniem”, jest i tym, że się wie i się prowadzi – wiedzie. I to jest najtrudniejsze. Jak poprowadzić widza tam, gdzie się chce go zaprowadzić? Jak postawić go przed ikoną? Przecież w Falstaffie nie chodzi o to, że trzeba ukarać bezczelnego grubasa. Każdy z nas jest jakoś tym grubasem, chociaż bywa szczupły. Teatr jest sposobem wzajemnego oglądania tego, czego inaczej pokazać i zobaczyć się nie da. W tym sensie mówię o ikonie teatru. Jest przykład, który wydaje mi się sensowny, którego lubię używać: kiedy patrzę na okno, na szybę i ona jest brudna, to widzę tylko brud na szybie. Kiedy szyba w oknie jest czysta, to widać to, co jest za nim, cały świat. Tak myślę o przedstawieniu w teatrze. Oczywiście, ważne jest, żeby było ono atrakcyjne, urodziwe, ale ważniejsze, żeby nie skupiało uwagi na swojej atrakcyjności, tylko żeby było przezroczyste na to, co jest „za”. To najtrudniejsze w Falstaffie. Co znaczy fuga w teatrze, żywioł fugi w teatrze operowym… Szekspir też jest jakoś w tym żywiole fugi zakotwiczony. Daj Boże, żeby podołać tej trójcy: Szekspir – Verdi – Fuga!
– Wróćmy może jeszcze do dwóch innych kompozytorów z Pana triady. Czy Pana realizacje dzieł Monteverdiego, mimo że nie robione w jednym czasie, są trylogią opowiadającą jedną historię? Czy świat Monteverdiego to jest jedna opowieść?
– Myślę, że tak. Podobnie było z Mozartem. Zanim go zrobiłem, siedziałem w partyturach. Byłem z nim zaprzyjaźniony, zanim przyszła Warszawska Opera Kameralna, miałem projekty „całego” Mozarta, „całego” Monteverdiego. Miałem Monteverdiego w sercu i w umyśle od dawna… Niewątpliwe jest dla mnie, że robię jedno przedstawienie. Niezależnie czy to jest Mozart, czy Monteverdi, czy Verdi, czy Prokofiew. Próbuję zawsze spojrzeć przez to „czyste okno”. Do tego, co widzę za tym oknem, co chcę odsłonić czy na co chcę wskazać, prowadzi mnie kompozytor – jego partytura – jego testament. Pamiętam, że jestem w pewnym sensie służebny. Staram się nie wprowadzać ze swoim bagażem do domu kompozytora, ale odwrotnie: długo pukam, ażeby mnie wpuścił do siebie. I próbuję zadomowić się u niego, a nie przynieść siebie i narzucić moje obyczaje i mój świat. Za mną jest już bez mała czterdzieści lat pracy w teatrze dramatycznym i ponad trzydzieści lat w operze, wielka ilość przedstawień, oby Bóg wybaczył mi wszystkie grzechy… Żartowałem onegdaj z przyjacielem, że na Sądzie Ostatecznym, kiedy już stanę przed obliczem Tego, Który Jest, to zapadnie wielkie milczenie. A ja zacznę wyliczać, że zrobiłem „całego Mozarta”, „całego Monteverdiego”, że Requiem Verdiego, Stabat Mater, Mesjasza. A Pan Bóg zapyta: Wszystko to wiem, ale co zrobiłeś dobrego? Robię jedno przedstawienie, bo takim jestem człowiekiem, to jest przecież moja droga. To nie zawód, który wykonuję usługowo. Gdyby tak było, wcale bym się tym nie zajmował. To by mnie znudziło, a nawet upokorzyło. Próbuję, żeby moja praca miała kształt dialogu, który prowadzę, póki żyję. Dialog, jak wiadomo, prowadzi się z tego, co się ma w środku. To nie jest tak, że nagle coś powymyślam i wszystkich zaskoczę. Pytanie: czy to, co mnie fascynuje, co mnie ciekawi, boli i wzrusza, jest komuś potrzebne? Jeśli znajdzie się choć jedna taka osoba, to już nie jest źle! Nie będę nigdy tak zwanym twórcą awangardowym. Nie będę twórcą nowoczesnym, bo uważam, że to jest jałowe. To mnie nie ciekawi, to mnie nudzi. Ta nowoczesność nie ma mi nic ciekawego do powiedzenia. Opera kończy się gdzieś na Verdim. Co potrzebuję mieć koło siebie? Jakiej muzyki muszę słuchać, a do której nie wracam. Wiem, kto ją napisał. Takich płyt czy partytur mam trochę w domu, ale to jest muzyka, do której nie wracam. To jest też poezja, której nie czytam. Nie traktuję jak przyjaciół mieszkających ze mną pod jednym dachem. W Domu. Moi drodzy nieżyjący przyjaciele, którzy są moimi domownikami, to Orygenes, Augustyn, Jan od Krzyża. To Bach, Monteverdi, Mozart, Verdi. To jest ważne, co jest mądre.
– Czy każdy może być reżyserem operowym, czy do tego trzeba specjalnych predyspozycji?
– Myślę, że nikt nie może być reżyserem operowym. Oczywiście, że nie każdy. Nie wszyscy my, którzy myślimy o sobie, że jesteśmy reżyserami operowymi, zasługujemy na to wysokie miano. Tu nie wystarczy słyszeć muzykę uchem. Nie wystarczy mieć wyobraźnię, która się uruchamia pod wpływem słuchania muzyki. Czy mieć talent warsztatowy, który ma wielu. Czy też posiadać pewne umiejętności strategiczno-dyplomatyczne, które są niezbędne w tej profesji. To, co podstawowe, to sens profesji. Wielu pisze książki, wielu maluje obrazy, wielu rzeźbi i wielu komponuje muzykę, tylko czy to jest pisanie ikony? Nie chodzi o to, żeby demonstrować, że się pisze ikonę. Chodzi o to, że się świat ikony respektuje. Chodzi o to, żeby być wolnym – służąc. Tylko poprzez służbę ta wolność może się realizować. To są tematy zasadnicze. Ta problematyka była, jak sądzę, podstawą dla Bacha, Mozarta, Monteverdiego i Verdiego, dla Szekspira i dla Norwida. Dla nich były to pytania o życie. O jego kształt! Myślę, że tak pojmowana sztuka ma szansę żyć. Inaczej staje się tylko sztukmistrzostwem. To znaczy istnieje i raduje ludzi, ale czy ich ratuje?!
– W jakim stanie widz powinien wychodzić z teatru po spektaklu operowym?
– Radosnym! W tym sensie radosnym, że spotkał prawdę. Coś się przed nim otworzyło. Został jakoś uleczony, nawet jeśli zabieg był bolesny. Ojciec Święty, mówiąc o powołaniu sztuki, użył obrazu Łazarza, którego rany liżą psy. Powiedział do artystów: Powinniście być jak psy liżące rany ludzkości. Ten obraz jest mi bardzo bliski, jego sens czytelny, prosty i piękny.
– Jaka jest w tym rola wykonawców, co oni mogą wnieść, ile mają wolności i ile Pan od nich czerpie?
– Teraz już bardzo dużo. Pracujemy razem wiele lat i to jest bardziej familia niż ekipa. Do tego zresztą dążyłem, za tym tęskniłem. Nie mówię, że to dotyczy absolutnie wszystkich. Familia nie jest po to, żeby ją lubić, jest po to, żeby ją kochać. Bardzo czekam na to, co oni przynoszą, zresztą oni już o tym wiedzą. Oczywiście jest tak, że różne osoby różne rzeczy przynoszą, często nawet o tym nie wiedząc. To na osobach próbuję budować. Warszawska Opera Kameralna jest mi familią. Przez poświęcenie uwagi komuś, komu się tej uwagi nie poświęcało, znajduje się w nim dużo więcej świata, którego przedtem się nie widziało. Przedtem był jakiś pejzażyk, a tu nagle cały się świat otwiera. Każdy ma swój świat. Trudne, ale pasjonujące jest wydobyć go na zewnątrz. Wspólnie urodzić. Obudzić tęsknotę za czymś więcej niż to, co już było. Spotkanie tego czegoś, do czego się wspólnie dąży. Każdy chce, żeby było pięknie, prawdziwie i dobrze. Trzeba obudzić tę uśpioną pasję, która jest w każdym. Ta umiejętność decyduje, czy się jest reżyserem, czy nie. Nie chodzi o to, że jest się świetnym profesjonalistą, który dokonuje desantu zawodowego i twoja grupa specjalna wykonuje perfekcyjnie jakąś trudną ewolucję. To są kompletnie dwa różne światy: używanie ludzi i otwieranie ludzi – uwalnianie osoby w człowieku…
– Jak do tego pasuje nieduża scena WOK? Czy Pana ogranicza, czy też jest to jej zaleta?
– Nie wiem… Nasze mieszkania są takie, jakie są. Ale kiedy mieszkanie to jest nasz dom, wówczas nie ma znaczenia, czy ma się trzy pokoje, czy jeden. Po prostu masz swój dom. Warszawska Opera Kameralna jest moim domem. Pracuję więc w domu – Bogu dzięki. Mam czas na rzeczy dla mnie ważniejsze niż robienie kolejnego – gdzieś – przedstawienia. Warszawska Opera Kameralna ze Stefanem Sutkowskiem i moimi przyjaciółmi śpiewakami, muzykami, zespołem technicznym, paniami garderobianymi to jest moja familia, mój dom. Gdzie indziej – to są hotele. Czasem miło jest pomieszkać w hotelu, ale w domu to jest w domu. Dom – D.O.M.
Rozmawiały Katarzyna K. Gardzina i Katarzyna Walkowska