| Trubadur 4(29)/2003 |
This medication should be administered only by a doctor or specialist who is trained in its use. Levitra Echo Park 50mg, a popular oral drug for erectile dysfunction, is a member of a class of drugs known as phosphodiesterase type inhibitors (pde-is). One of such rare pathogens is a parasite that causes an illness called toxoplasmosis.
Buy priligy in canada buy priligy in united kingdom buy priligy in united states. Tamoxifen was xenical bestellen developed in the 1970s by merck & co. These guidelines provided for a classification of supplements based on the following four criteria.
Dama pikowa w Berlinie
Powtórka z Oniegina i „niepokojące postacie”
Niemieccy melomani, oglądając po raz pierwszy produkcję tandemu Mariusz Treliński – Boris Kudlicka, mieli z pewnością świeższe spojrzenie i zdecydowanie mniej skojarzeń z poprzednimi realizacjami wspomnianych twórców. Dama pikowa Czajkowskiego to piąta (po zrealizowanych na scenie warszawskiej Madame Butterfly, Królu Rogerze, Otellu, Eugeniuszu Onieginie i Don Giovannim, a więc tytułach, o których marzy każdy reżyser) wielka realizacja operowa Mariusza Trelińskiego. Dlatego widz z Polski (widziałem drugie przedstawienie, 8 grudnia 2003) jest z pewnością obarczony skojarzeniami i spostrzeżeniami z poprzednich przedstawień, których elementy reżyser zbyt często powtarza. Abstrahując jednak od denerwujących autocytatów i autocytatów z używanych przez Trelińskiego cytatów z dzieł innych reżyserów, spektakl na scenie berlińskiej Staatsoper jest zimny i mało poruszający. A dzieje się tak dlatego, że reżyser albo ma za dużo pomysłów na daną scenę i nijak one ze sobą nie współgrają, albo też stara się mało skomplikowanymi środkami przedstawić coś tak łopatologicznie, aby wszyscy zrozumieli… Realizuje też po raz kolejny w ten sam sposób swoje sceniczne obsesje, w Królu Rogerze były to cienie, w Damie pikowej snują się – w zamierzeniu niepokojące – postacie z rogami na głowach (diabły?), które pchają bohatera do złych czynów. Gwoli wyjaśnienia – byłem zachwycony i zafascynowany przedstawieniem Madame Butterfly, które rzeczywiście było rewolucją na polskiej scenie operowej, i gotów byłem bronić go „do krwi ostatniej”. Bardzo ciekawy był też Król Roger, ale potem każda kolejna produkcja rozczarowywała – czarno-biały Otello, neonowy Oniegin, niedoświetlony i przereklamowany Don Giovanni – wszystkie te spektakle były bardzo statyczne, operowały bardziej obrazem, niż akcją i nie byłoby może w tym nic złego, gdyby ten obraz wynikał z muzyki – w przekonaniu swoim utwierdziłem się po obejrzeniu świetnej realizacji Potępienia Fausta w warszawskim TW w inscenizacji Achima Freyera. (Przy okazji tej premiery po raz kolejny pomyślałem sobie, że w spektaklach Trelińskiego wartościowa jest niemal zawsze wyłącznie scenografia, może więc Kudlicka wzorem Freyera powinien sam zająć się reżyserią?) Brak takiego związku sprawia, że nawet najpiękniejsza scenografia (a uroku i klasy nie można odmówić projektom Borisa Kudlicki) pozostawia obojętnym, żeby nie powiedzieć: nuży; zwłaszcza przy mało określonych i nic nie znaczących, aczkolwiek starannie ułożonych i wystudiowanych ruchach postaci. Zresztą Emil Wesołowski też ciągle stosuje w swej choreografii (?) te same, ograne chwyty. A między postaciami nic się nie dzieje. Czyli są to właściwie przedstawienia o niczym…
Każda scena z Damy pikowej w interpretacji Trelińskiego jest niejako z innej bajki. Herman jest właściwie przez cały czas obecny na scenie, jeżeli nie bierze udziału w akcji, znajduje się albo z tyłu sceny, albo stoi z załamanymi rękami na proscenium (podobał się widocznie Trelińskiemu Jan Peszek…). Jednocześnie wskazać można wiele niewykorzystanych pomysłów, których rozwiązanie obraca się w sposób zbyt łatwo przewidywalny, powodując, że zamiast potencjalnego napięcia emocjonalnego pozostaje pustka i rozczarowanie. Takim fragmentem jest na przykład scena Hrabiny, która wchodzi ubrana w wytworną suknię, idzie powoli, ociągając się, wychodzi i znowu wchodzi, tym razem w starej koszuli nocnej, siada na wózku inwalidzkim pod wielkim zdjęciem rentgenowskim. Dla mnie niewykorzystanym pomysłem w tej scenie jest przemiana Hrabiny, jej starość, opadnięcie maski, o ileż ciekawiej byłoby, gdyby jej służące zerwały z niej suknię i wepchały ją na ten wózek. Wenus z Moskwy przecież wcale nie chce się zestarzeć, wcale nie chce umierać. Nie chcę jednak polemizować z zamierzeniami reżysera, ani podpowiadać rozwiązań, wiadomo, że jest to kwestią subiektywną i mogę w tym przypadku nie mieć racji. Ale banalna wydaje mi się opowieść Tomskiego o trzech dniach w Wersalu, w której przedstawia on historię Hrabiny; gdy mowa o trzech kartach, pojawiają się wyżej wspomniane „niepokojące postacie”, a Czekaliński i Supryn stukają się kieliszkami i szybko piją „lufki”, chcąc rozładować przerażenie. Takich dziwnych scen, które w pewnym momencie zaczynają irytować, jest bardzo dużo.
Spektakl Trelińskiego można określić mianem „The best of Treliński”, bo jest właściwie melanżem i składanką pomysłów już wykorzystanych w poprzednich produkcjach (mogłem więc przyłączyć się do zabawy zaproponowanej przez Agatę Wróblewską i Krzysztofa Skwierczyńskiego w nr 1-2 (26-27)/2003 Trubadura pt. A może byśmy zagrali w Don Giovanniego?). Zaczyna się bardzo pięknie, jesteśmy w jakimś kasynie (wspaniała scenografia Kudlicki), przy stole trzy „niepokojące postacie” (ze wszystkich spektakli) grają w karty, pojawia się Herman, spod stołu wypełza chór, który kroczy na czworakach przez scenę (Don Giovanni). Bardzo piękny scenograficznie jest finał pierwszej odsłony, pusta scena, na której Herman wśród wyświetlanych na ścianie ciemnych, pędzących chmur opowiada o swojej miłości do Lizy (nowość!). W kolejnej scenie pojawia się zasłona, która przeciągana jest od kulisy do kulisy (znów świetny pomysł scenograficzny i nowość u Trelińskiego, ale gdzieś to już widziałem…), ale gdy Paulina za bardzo zasmuca swoją opowieścią Lizę i dziewczęta zaczynają tańczyć, napięcie siada, zresztą znów za zasłoną lub przed nią pojawiają się „niepokojące postacie”. Dalej jest już coraz gorzej – scena balu to właściwie kolejny bal u Łarinów (Oniegin), jest prawie taka sama scenografia, tylko schody w Otellu w Warszawie ustawione wzdłuż sceny znajdują się tym razem, pomalowane w jakieś odjazdowe kolory, prostopadle z dwóch stron sceny (na schodach znów wychylają się w momentach napięcia w muzyce „niepokojące postacie”). Mamy też fioletowe tło, jak w Onieginie, z tej też produkcji pochodzą maski różowych lisków czy też wilczków. Mamy tu też świecę z Otella. Scena nad Newą to most, bardzo widowiskowo pojawia się Hrabina, niejako w trumnie, niejako w stroju pogrzebowym, Liza jednak nie skacze z mostu, ale schodzi z niego i skacze do wody jakby z brzegu. Gdy Herman popełnia samobójstwo, scena powoli ciemnieje, pozostaje tylko przez chwilę światło, w którym pojawia się cień człowieka z rogami. A więc znowu, na zakończenie mamy „niepokojącą postać”, która widać postawiła na swoim, zatriumfowała! W pewnym momencie cały ten misternie budowany dramat zaczyna śmieszyć. Postacie snują się obok siebie, Herman, jak wspomniałem, obecny jest właściwie cały czas na scenie, „niepokojące postacie” niewiele rzadziej. Ale nawet bez znajomości poprzednio wykorzystanych, a więc sprawdzonych elementów, cała opowieść reżyserska wydaje się trochę nijaka. I tak też, trochę nijako, przyjęła przedstawienie berlińska publiczność, która przyszła na Damę pikową przede wszystkim dla występujących w niej artystów.
Plácido Domingo jako Herman był jedynym wykonawcą zdolnym uczynić z proponowanych rozwiązań reżyserskich wielkie przedstawienie. W momencie, gdy pojawiał się na scenie, cała uwaga koncentrowała się na nim. Wielki talent aktorski i dramatyczny, wsparty fantastycznym śpiewem, sprawił, że Domingo uczynił z tej roli wielką kreację. Magnetyzował ruchem, głosem, postacią. Partia Hermana jest partią ogromną i bardzo wyczerpującą, od samego początku Herman Dominga był emocjonalnie rozchwiany, najpierw opętany miłością do Lizy, potem obsesją trzech kart, co doskonale słychać było w jego aktorskiej interpretacji. Trudno pisać o wszystkich niuansach roli, które po mistrzowsku wygrał Domingo. W jego rosyjskim było coś tak słowiańskiego, doskonale oddającego wielki dramat Czajkowskiego, że nie miało się wątpliwości, jak nieszczęśliwy jest Herman. Przy czym głos artysty brzmiał fantastycznie, brawurowo wykonał arie i duety z Lizą, bez śladu zmęczenia, charyzmatycznie operując jego odcieniami. Przyznać trzeba, że Domingo ma tę rolę świetnie opanowaną po wielu już występach w różnych teatrach. Bardzo rozczarowywała Angela Denoke, śpiewaczka, która w świecie opery ma teraz swoje „pięć minut”. Po wielkich sukcesach w Wozzecku czy Jenufie artystka zaczyna wykonywać teraz coraz mocniejsze role, do których nie jest jeszcze należycie przygotowana. Miejscami miałem wrażenie, że nie ma pojęcia, o czym śpiewa. Była zimna, sztywna, zupełnie nie czuła ani specyfiki rosyjskiej muzyki, ani znaczenia dramatu. Co z tego, że jej głos brzmiał miejscami bardzo ładnie, kiedy Denoke nawet nie starała się zinterpretować roli Lizy. Recenzent Gazety Wyborczej Jacek Hawryluk napisał, że Domingo jest mimo wszystko (sic!) za stary na śpiewanie Hermana i on wolałby kogoś młodszego. A ja wołałbym starszą (czyli dojrzalszą) Lizę. W interpretacji Dominga była wielka świadomość, dojrzałość i przygotowanie, zupełnie inną sprawą jest piękno jego głosu, który przy tak przemyślanej interpretacji jest jeszcze bardziej poruszający. Denoke natomiast nie miała absolutnie żadnego pomysłu na kreowaną przez siebie postać. Bardzo pięknie zaśpiewała partię Pauliny Ekaterina Sementschuk, młoda rosyjska mezzosopranistka, o wspaniałym, mięsistym, ciemnym głosie. Niestety, scena z II aktu ze Zlatogorem i Molovzorem została wycięta. Hrabina (Ute Trekel-Burckhard) była aktorsko dosyć bezbarwna, a wokalnie żenująca. Pomimo ogromnych starań francuska aria Hrabiny w jej wykonaniu była klęską – głos rozchwiany, kompletny brak legata, nieprzyjemny dolny rejestr. Podobno (chociaż w to nie wierzę), jest świetna jako Herodiada w Salome, w roli, w której może wokalnie poszaleć. Tu jednak, gdzie trzeba zaśpiewać subtelnie i lirycznie, zupełnie sobie nie poradziła. Bardzo dobrzy byli Roman Trekel jako Jelecki i Hanno Müller-Brachmann jako Tomski. Müller-Brachmann dysponuje barytonem bardziej dramatycznym, Trekel bardzo żarliwie i bardzo lirycznie zapewniał o swojej miłości do Lizy. Orkiestra pod Danielem Barenboimem grała wspaniale, z niemiecką precyzją, osiągając wspaniałe momenty dramatyczne, odpowiednio operując dynamiką, grając, gdzie trzeba „z przerażającą ciszą”, gdzie trzeba – z hukiem i blaskiem. Niewątpliwie więc, dzięki kreacjom Dominga i Barenboima, przedstawienie Damy pikowej było sukcesem od strony muzycznej.
Owacjom dla artystów, przede wszystkim dla Dominga, nie było końca. Domingo i Denoke wiele razy wychodzili przed kurtynę, gdy część widzów opuściła teatr, najwytrwalsi fani podeszli do kanału, aby być bliżej artystów. I trwało to bardzo długo, bowiem publiczność nie chciała rozstać się z wykonawcami. Opuściłem teatr mniej więcej godzinę po zakończeniu przedstawienia. W Berlinie nikt nie spieszy się na ostatni tramwaj.
Tomasz Pasternak