Trubadur 2(31)/2004  

It has a unique tread design, making it the perfect choice for all. I took this drug for five months buy allegra 180 mg and went through all the phases. I was given this medicine 3 months ago, and i want to know how to take it.

We have a new doctor and all of his patients have been really enjoying it. Moxifen, a type of tamoxifen (used allegra 180 mg tablet price Saynshand for breast cancer in some countries), and. In order to achieve good results with the help of steroids, it is very important to choose a suitable steroid formulation and to start the steroid therapy at the correct time in the treatment course.

It’s important to know that amoxicillin has no significant side effects, and the most commonly reported side effects of amoxicillin are nausea, stomach upset, abdominal pain, and diarrhea. The https://simplexhardware.de/1810-adcirca-20-mg-preis-38829/ price of prazosin eye drops is one of the most crucial factors that doctors take into account when diagnosing glaucoma. While this antibiotic is normally taken orally, you can buy it in a number of different ways.

Cykl Za kulisami teatru:
Rozmowa z Januszem Chojeckim
Pracownia perukarska, szewska, krawiecka, kwiaciarska, modniarska
Pracownia farbiarska, magazyn materiałów i kostiumów
Sekcja dekoracji
Ambulatorium, garderoby
Praca inspicjenta
Dział obsługi widzów
Realizatorzy dźwięku
Dział sceny
Sekcja oświetlenia
Praca baletmistrza
Muzeum teatralne
Teatr Wielki na walizkach


Za kulisami teatru
Dział sceny

Kilka dni później umawiamy się na rozmowę z panem Andrzejem Wróblewskim, kierownikiem sekcji eksploatacji. Pytamy go o pracę pracowników Działu Sceny.

– Andrzej Wróblewski: W zespole eksploatacji pracują 64 osoby, ale w czasie spektaklu pod moimi rozkazami są też koledzy z działu elektrycznego, którzy obsługują napędy wózków scenicznych, zapadni i sceny obrotowej. Również elektrycy uzgadniają z nami wszystkie warunki pracy na scenie. Tak więc podczas przedstawienia – na przykład w Rigoletcie – na scenie jest około 70-80 osób, choć są też spektakle, które obsługuje zespół złożony z około pięćdziesięciu osób, czy takie, gdzie wystarczy do dziesięciu osób – na przykład balet Grek Zorba. Nasza praca polega na montażu i demontażu dekoracji spektakli, oraz ich obsłudze, czyli dokonywaniu zmian dekoracji nie tylko podczas 20-minutowych przerw, ale i w trakcie trwania przedstawienia za kurtyną głuszącą lub kurtynkami intermedyjnymi. Pracujemy praktycznie cały tydzień, codziennie coś się dzieje, bo codziennie jest grany inny spektakl lub trwają próby. W okresie przedpremierowym, mniej więcej na dwa tygodnie wcześniej, pracujemy już tylko nad premierą, rzadko w tym czasie jest wplatany jakiś spektakl, często na zasadzie odpoczynku dla artystów: kiedy przygotowywana jest premiera baletowa, to gramy jakąś operę, jak premiera operowa, to balet. Naszym zadaniem jest też konserwacja dekoracji, wożenie ich do pracowni, odbieranie, ponieważ w trakcie eksploatacji zawsze następuje uszkodzenie – wtedy koledzy z Działu Produkcji dokonują napraw. Bywają tygodnie, kiedy pracujemy bez dnia przerwy, co jest gratyfikowane odpowiednimi wynagrodzeniami, ponieważ za dzień wolny trzeba zapłacić, podobnie jak za liczne nadgodziny, bez których nie sposób się obejść, gdyż mamy za mało pracowników – są tylko cztery brygady montażystów, w każdej dziewięć osób. Praca na scenie jest podzielona na strony: lewa i prawa, a w niektórych spektaklach wymagana jest obecność dwunastu-czternastu osób na jednej stronie sceny, zdarza się więc, że do montażu potrzebne jest 28 osób – wtedy 10 osób musi przyjść na dodatkowe godziny. Mówimy teraz tylko o tym, co się dzieje na poziomie sceny, a nad sceną jest jeszcze obsługa sztankietów, ponadto w trakcie spektaklu pracują rekwizytorzy, tapicerzy, mechanicy… Kierownictwo Działu Sceny składa się z pięciu osób, nie jestem więc obecny na wszystkich spektaklach. Ja zazwyczaj zajmuję się przygotowaniem merytorycznym i logistycznym całego spektaklu, później wszystko przejmują brygadierzy i oni to – podczas przedstawienia jest obecny jeden albo dwóch brygadierów – prowadzą wszystkie zmiany, a my służymy im pomocą, gdyż jeden człowiek tego wszystkiego nie ogarnie. Musi też być jeden głównodowodzący, choćby ze względów komunikacyjnych: porozumiewamy się za pomocą radiotelefonów, więc nie może w jednej chwili mówić i rządzić kilka osób, bo doszłoby do katastrofy.

Obecnie najtrudniejszym spektaklem, jeśli chodzi o zmianę dekoracji, jest Rigoletto. Realizacyjnie został tak pomyślany, że po piętnastu minutach muzyki trzeba zrobić półgodzinną przerwę na zmianę dekoracji. Są na szczęście również prostsze do montażu spektakle, jak ostatnia premiera Bajadery czy Straszny dwór, który można wybudować wcześniej, a zmiany w trakcie przedstawienia są niewielkie. Wcześniejsze szczególnie trudne spektakle to Makbet, Tetralogia Wagnera, czy Simone Boccanegra, w którym zmiany dekoracji były bardzo niebezpieczne, trzeba było bardzo uważać, mieć oczy dookoła głowy.

Kiedy Państwo zaczynacie prace przygotowawcze przed premierą?

– Żeby to miało ręce i nogi, wszystkie projekty powinny do nas spłynąć na około trzy miesiące wcześniej. Teraz chyba pobijemy rekord w pozytywnym znaczeniu tego słowa, bo właśnie mieliśmy omówienie projektów do najbliższej premiery baletowej przygotowywanej przez Borisa Ejfmana na listopad, która w dodatku ma dosyć prostą scenografię. Ale pewne skomplikowane pomysły czasami rodzą się w bólach do ostatniej chwili i wtedy jest to uciążliwe dla wszystkich, bo w konsekwencji mało dopracowane. Wiele rzeczy można zrobić, ale trzeba mieć na to czas. Bywa, że składa się wielkie elementy, rzeczy trudne i ciężkie w montażu i wtedy okazuje się, że coś jest nie tak, jak powinno, trzeba je demontować i zawozić jeszcze raz do pracowni. To wszystko zajmuje czas, którego nie ma, siły i środki, utrudnia prowadzenie prób, bo np. akurat ten element, który pojechał do pracowni, jest potrzebny artystom albo do próby świateł. Ale jakoś sobie radzimy, przeżyliśmy już niejedną taką premierę.

Na czym polega przygotowanie logistyki spektaklu?

– Najpierw trzeba przejrzeć plany dekoracji, dobrać dla nich odpowiednie umiejscowienie – na których wózkach, zapadniach czy może na scenie obrotowej będą ustawione dekoracje. Musimy powiedzieć kolegom, jakie linki mają przygotować do podwieszeń, jakie podesty, kolegom z galerii ciągów i tapicerom trzeba przygotować wydruki z miejscami zamocowań konkretnych elementów do poszczególnych sztankietów. Wszystko służy temu, żeby potem było łatwiej złożyć spektakl w całość. Oczywiście o tym wszystkim powinien decydować scenograf, ale on czasem daje rysunek, gdzie są tylko kreski. My musimy to przełożyć na konstrukcję przestrzenną, pamiętając, że odległość między sztankietami, których używamy, wynosi 30 centymetrów, więc jeśli coś do tych odległości nie pasuje, trzeba kombinować. Dopiero kiedy przygotowane dekoracje stoją złożone w dniu premiery, wiadomo, że są w ostatecznym, obowiązującym stanie. Wtedy wszystko porządkuje się, czyści, robi się zapis i dopóki spektakl jest w repertuarze, ten zapis obowiązuje. Jeden komplet dokumentacji jest w archiwum kierownictwa, swoje egzemplarze mają też brygadierzy, pracownicy ciągów itd. Tam pozapisywana jest kolejność ustawiania dekoracji, jakie podesty są potrzebne, jakich podwieszeń należy użyć – każdy element dekoracji jest od tyłu opisany „szyfrem”: odległość od środka sceny, takie linki, z pasami lub bez pasów itd. Nawet jeśli przyjdzie ktoś nowy, to z tego zapisu mniej więcej zorientuje się, jak dany element ma być zamontowany. Dzięki temu lepiej, gorzej, szybciej, wolniej, ale spektakl zawsze zostanie przygotowany. Oczywiście to wszystko działa w warunkach warszawskich, bo podczas wyjazdu to jest zupełnie coś innego. Ze względu na gabaryty tej sceny żadne nasze dekoracje, może z wyjątkiem Greka Zorby nie pasują do możliwości innych teatrów. Wszystkie inne trzeba na takie okazje przerabiać albo robić nowe dekoracje pasujące do miejscowych warunków.

Jak wygląda harmonogram Państwa pracy w dniu spektaklu?

– Przychodzimy do pracy na godzinę siódmą i rano demontujemy spektakl z dnia poprzedniego, który został na scenie. Potem czasami jest jeszcze próba do jakiegoś innego spektaklu, gdzie też trzeba zmontować chociaż część dekoracji. Wtedy trzeba obsłużyć próbę, która trwa do godziny 13 lub 14 w zależności od tego, czy jest z orkiestrą, czy bez. Po niej można budować dekoracje na wieczorny spektakl. Rano następnego dnia trzeba je rozmontować i szykować kolejne… I tak w kółko. Zdarza się taki układ repertuarowy, że coś możemy przygotować wcześniej, co jest i wygodniejsze, i tańsze dla teatru. Na przykład teraz do soboty scena jest pusta, bo będą się na niej odbywać przesłuchania III etapu Konkursu Wokalnego im. Stanisława Moniuszki, więc 75 proc. scenografii do niedzielnego Króla Rogera możemy wcześniej wybudować, a w niedzielę przyjdziemy do pracy na dwunastą, głównie ze względu na elektryków, którzy muszą jeszcze przygotować światła. Są spektakle, w których dekoracji jest niewiele, jak prościutki scenograficznie balet Coś jakby, a światła zajmują tyle czasu, że jeżeli przed nim jest jeszcze, nie daj Bóg, jakaś próba, to robi się je dosłownie do ostatniej chwili. Podobnie z Królem Ubu – scenografia była zbudowana wcześniej, a koledzy i tak wczoraj musieli pracować nad światłami od rana do godziny osiemnastej! Często więc początek pracy ustawia się nie pod nas, bo my zawsze zdążymy, ale pod elektryków, bo dopracowanie świateł zajmuje naprawdę bardzo dużo czasu.

W jaki sposób transportuje się teatralne dekoracje?

– Dekoracje muszą być tak budowane, żeby mieściły się do samochodu, nie mogą więc być szersze niż 2,40 metra i dłuższe niż 4-5 metrów. Nie mogą też być za ciężkie, bo zwykle trzeba je przenosić ręcznie. Pamiętam takie zdarzenie, kiedy dekoracja była za długa i trzeba ją było przeciąć już przy samochodzie. Budując dekoracje trzeba to wszystko wziąć pod uwagę, również to, że np. wejście z pracowni na scenę kameralną jest bardzo skomplikowane, z wąskim zakrętem i łamanym korytarzem, w którym element dłuższy niż 2,4 m się nie mieści. Niedawno mieliśmy problem z planszą, która wisiała w Sali Kameralnej podczas przesłuchań konkursowych: trzeba było wyrzucić pół magazynu i zaprząc do pracy armię ludzi, żeby ją przenieść przez korytarz, ponieważ ktoś zrobił ją o 25 cm za długą i nie można jej było zmieścić w wąskim przejściu. W pracowniach już wiedzą jak trzeba dzielić dekoracje, żeby zarówno przy transporcie jak i montażu nie było problemów. Rzadko w którym teatrze jest tak wygodnie, że samochód może podjechać do rampy i od razu wyładowuje się dekoracje na wózki – w Polsce nigdzie nie ma takich udogodnień, poszczególne elementy trzeba dźwigać.

Na próbie Bajadery widziałyśmy, jak panowie budowali dekoracje do ostatniego aktu – schody do świątyni. Najpierw ustawiono zwykłe drewniane schody, potem okryto je odpowiednio ufarbowanym materiałem, który przybito do drewna. Czy zawsze się tak robi?

– Dzięki temu te same schody można wykorzystać w różnych inscenizacjach. Pod spodem jest zwykły podest techniczny, który do spektaklu jest obijany tzw. maską. Zaraz po spektaklu, przy rozbieraniu dekoracji, maskę trzeba zerwać, a na następne przedstawienie znów założyć. Schody wykorzystywane do jednego, konkretnego spektaklu mamy tylko w Otellu, ponieważ są one obite specjalnym błyszczącym skajem. Nie używamy ich nigdzie indziej, żeby ten materiał nie uległ zniszczeniu.

W niektórych spektaklach, zwłaszcza w reżyserii Mariusza Trelińskiego i scenografii Borisa Kudlicki możemy oglądać wyjątkową, podświetlaną podłogę.

– Ta podłoga zrobiona jest z poliwęglanu, układana z płyt, modułów o odpowiednich wymiarach. W Madame Butterfly początkowo była ona układana na drewnianych podestach i podświetlana, później jednak z tego zrezygnowano, bo efekt był widoczny tylko z III balkonu, a sprawiał mnóstwo kłopotu. Teraz kładziemy płyty bezpośrednio na podłodze i nie są już podświetlane. Zresztą ci realizatorzy lubią poliwęglany, dziwaczne podłogi z światłowodami jak w Don Giovannim, pod skosem jak w Onieginie, zdaje się, że podobne elementy będą w Damie pikowej.

W Państwa pracy bardzo ważne musi być przestrzeganie zasad bhp?

– Tak, bezpieczeństwo pracy na scenie jest bardzo ważne, dlatego zdarza się nam walczyć z niektórymi twórcami, którzy wymyślają niebezpieczne sytuacje. Są odpowiednie przepisy, które np. obligują do obarierowania sceny lub podestów, jeśli znajdują się na określonej wysokości. Niektórym realizatorom to się bardzo nie podoba, bo źle wygląda, mówią, że na pewno nic się nie może stać, bo artyści mają wyliczone kroki. Ale jak się coś jednak stanie, to nie będzie odpowiadał realizator, tylko kierownik dyżurny na spektaklu. Na przykład bardzo surowe przepisy dotyczą prawdziwych pochodni wnoszonych na scenę. Osoby z chóru, które trzymają te pochodnie, muszą przejść specjalne przeszkolenie i podpisać odpowiednie oświadczenie, że zapoznały się ze wszystkimi zagrożeniami. Twórcę niestety trzeba czasem temperować i ograniczać, bo on ma wizję, a my wiemy, czym to może grozić. Gdybyśmy nie interweniowali, być może jeszcze chwila i nie mielibyśmy gdzie pracować… albo nie miałby tu kto pracować, bo artyści pospadaliby z tych wszystkich podestów jak ulęgałki. Wszystko wygląda niewinnie przy normalnym świetle, ale kiedy pojawia się światło sceniczne, oślepiające albo skąpe, gdyby nie było zabezpieczenia, nie wiadomo, co mogłoby się stać. Wystarczy, że artysta podczas gry trochę się zapomni i co? Kto go złapie? Oczywiście, robi się różne zabezpieczenia – materace, na które skacze Halka, czy barierkę przy podeście, po którym schodzą tancerki w Bajaderze. To są 4 metry wysokości, a one tańczą w ciemności! Są takie spektakle jak Nabucco, gdzie pracownicy techniczni są przebrani w kostiumy i zabezpieczają artystów. Wiedzą, co w razie wypadku robić, w jakiej odległości stanąć i odgrodzić włóczniami chórzystów od niebezpieczeństwa. Na takie ustępstwa trzeba było pójść, żeby zrealizować zamiar reżysera. Jeżeli nie barierka, słupek, linka, to człowiek, który będzie stał jak mur i nie puści artysty. W Nabuccu, kiedy śpiewak grający Zachariasza musi iść po poruszających się zapadniach, prowadzi go szef statystów, pan Borkowski, który też przeszedł przeszkolenie i wie, jak się tam poruszać. Sam jest prowadzony pod zapadnie przez mechanika, który daje sygnały inspicjentowi, pani Krasnodębskiej, że artysta jest na zapadniach. Choćby śpiewak robił to wiele razy i dokładnie wiedział, gdzie ma postawić każdy krok, to zawsze musi być to zabezpieczenie. Ale tak wielkiego wysiłku, jaki trzeba było włożyć w przygotowanie Tetralogii Wagnera, nie można z niczym porównać. Była realizowana za dyrekcji Roberta Satanowskiego – jednego roku dwie części, dwie następne w drugim sezonie. To było karkołomne przedsięwzięcie – przed każdą premierą praktycznie trzy miesiące spędzone na scenie. To było przedstawienie, a właściwie cztery przedstawienia, które chyba najbardziej dały nam w kość. W teatrze pracuje już niewiele osób, które to pamiętają. Ale to właśnie po zakończeniu ostatniej premiery – Zmierzchu bogów, dyrektor Satanowski wręcz nakazał, aby zespół techniczny też wyszedł na scenę i się ukłonił. Zmierzch bogów zaczął się o 16, a skończył o 22, jeśli dodać do tego prace przed spektaklem, to był olbrzymi wysiłek.

Zdradzi nam Pan, który spektakl Pan najbardziej lubi?

– Z obecnie granych to będzie Traviata, Nabucco, z baletów: Romeo i Julia, Jezioro łabędzie, podoba mi się ostatnio zrobiona Bajadera, a pod względem łatwości obsługi, bo człowiek jest jednak z natury leniwy, to Grek Zorba – dla nas jest to bardzo prosty spektakl.

Dalej >>>

Katarzyna K. Gardzina i Katarzyna Walkowska