Trubadur 3-4(32-33)/2004  

Dapoxetine 60mg (dapoxetine) may also be used for the treatment of bipolar disorder (bipolar depression). I wanted to talk to a medical professional https://locandiere.com/82683-levitra-15-mg-16581/ about it but couldn�. It uses a scale for the measurement of the applied pressure and gives no indication of the actual blood pressure.

Another possible advantage of getting a high dose of doxycycline is that it will allow the patient to be able to take their medicine for a longer period of time. I know that with your help https://rovetechnologies.com/7528-nolvadex-39527/ i'm not going to let me down. I was hoping this might answer some of my questions.

Spotkanie z Maciejem Prusem

W drugiej części spotkania gościliśmy wybitnego reżysera teatralnego, operowego i telewizyjnego, a przy tym zapalonego melomana Macieja Prusa. Na samym początku rozmowy, którą poprowadziła Katarzyna Walkowska, nasz gość zaskoczył Klubowiczów taką deklaracją:

– Z dużą przyjemnością przyjąłem Państwa zaproszenie, ponieważ jak tylko dowiedziałem się kiedyś, że istnieje taki klub „Trubadur”, bardzo chciałem się do niego przyłączyć. Chciałem skorzystać z wyjazdów zagranicznych do opery, które państwo organizujecie. Sam nie umiem sobie takich rzeczy zorganizować. Ale jakoś nie mogłem przekroczyć tego progu, żeby zostać członkiem klubu i korzystać z państwa inwencji.

Chętnie dziś odpowiem państwu na pytania związane z teatrem operowym, operą i reżyserią, bo tak naprawdę do teatru wszedłem głównie przez operę. W moich czasach gimnazjalnych (wychowywałem się w Bielsku) były organizowane „pociągi operowe” do Bytomia. Mieliśmy koleżankę, która była szaloną operomanką, ona organizowała te wyjazdy i przez trzy lata gimnazjum uczyłem się opery w Operze Bytomskiej, która wtedy była w Polsce najlepsza. Tam moją edukacją operową było oglądanie Hiolskiego, Paprockiego, byłem na debiucie Krysi Szostek-Radkowej, oglądałem Krystynę Szczepańską, Natalię Stokowacką.

Następnie Maciej Prus opowiadał o troskach i rozkoszach reżysera operowego.

– Kiedy dane mi było pierwszy raz reżyserować operę, a zadebiutowałem w Teatrze Wielkim, zaprosił mnie do współpracy Jan Krenz – przygotowywałem Straszny dwór. To był dla mnie szok, że w moim przedstawieniu Paprocki śpiewał po raz 150. Stefana, Hiolski śpiewał Miecznika, Ładysz – Skołubę, a Krysia Szostek-Radkowa śpiewała po raz pierwszy Stryjenkę! Było to niezwykłe, że coś, co uważałem za piękne i niedosiężne, gdy byłem chłopcem, nagle zmaterializowało się przede mną w pracy. To była wymarzona obsada: Jadwigę śpiewała Pola Lipińska, a Hannę – Zdzisława Donat. Więc trzeba by się bardzo napracować, żeby nie odnieść z nimi sukcesu… [śmiech] To było moje bardzo piękne wejście w świat opery już od tej drugiej strony.

– U nas nie ma studiów reżyserii operowej. Reżyserem operowym zostać można tylko poprzez własną pasję, która zbiegnie się jeszcze z różnymi okolicznościami. Chwalę sobie, że mnie się udało.

Rysiek Peryt był moim asystentem podczas studiów reżyserskich i to ja zwracałem mu uwagę na operę i stało się tak, że ostatecznie zajął się głównie operą, a jego wypady do teatru dramatycznego są bardziej okazjonalne. Moją największą satysfakcją jest, że w operę z takim impetem i rozgłosem wszedł Mariusz Treliński – kolejny mój asystent. Przeczytałem w Ruchu Muzycznym chyba, że na konferencji prasowej przed premierą Don Giovanniego mnie zadedykował ten spektakl i opowiadał, że dałem mu do posłuchania płytę z Don Giovannim. Gdy był moim asystentem, był beatowcem, mówiłem mu – Panie Mariuszu, niech pan przestanie tego słuchać, niech pan słucha czegoś innego, prawdziwym beatowcem to jest Mozart, niech tego pan posłucha! Po Don Giovannim kazałem mu słuchać Bacha, Pasji wg św. Mateusza, a potem nagle dałem mu Pavarottiego. I stało się tak, że ta muzyka bardzo go wciągnęła, że nawet w pierwszym swoim filmie, w którym zresztą mnie obsadził, skorzystał z tego swojego odkrycia. W Pożegnaniu jesieni Pavarotti śpiewa arię z Napoju miłosnego.

Na studiach miałem tylko jednego kolegę, który przyszedł na uczelnię z zamiarem zajęcia się reżyserią operową, ale on akurat w ogóle zrezygnował potem z zawodu. Pamiętam, że na egzamin wstępny przygotował Peleasa i Melizandę, czym zresztą wprawił członków komisji egzaminacyjnej w lekkie zakłopotanie, bo nikt z nich się operą nie zajmował.

Żeby uczyć się reżyserii operowej, trzeba mieć na to ochotę i ryzykować. Pamiętam, że do mojego debiutanckiego Strasznego dworu podszedłem jak do każdej sztuki teatralnej, to znaczy zaproponowałem skreślenia w pierwszym akcie, żeby prolog włączyć w akcję. Po pożegnaniu z towarzyszami broni Stefan i Zbigniew od razu witali cichy dworek. Chciałem, żeby prolog był wkomponowany w całość przedstawienia. Taką propozycję przyniosłem panu Krenzowi. Spojrzał do partytury i powiedział: – Świetnie, to bardzo przyspieszy akcję, widzę, że pan ma świetne wykształcenie muzyczne, to jest możliwe, tonacje się zgadzają – robimy vide. We mnie jakby piorun strzelił, bo nie wiedziałem wtedy nawet, że w operze się viduje, w teatrze po prostu się skreśla…

Uważam, że reżyseria operowa jest dużo trudniejsza od teatralnej. To jest truizm, ale powiem to: tu człowiek musi się bardzo liczyć z zapisem muzycznym, ale to chomąto, które przy tej okazji wkłada się na szyję reżysera, jest moim zdaniem wspaniałe. Jeśli powiemy jak Sartre, że wolność człowieka jest tylko w samoograniczeniu, to człowiek widzi zalety tej sytuacji. Znaleźć się w tym, zrozumieć muzykę – to jest wyzwanie! Niestety, koledzy, którzy nie mają przygotowania muzycznego, nie interesują się operą, ale potem biorą się za jej realizację, często nie zauważają, co się stało w operze w ostatnim półwieczu. Nie biorą pod uwagę tego, co wniósł do opery Felsenstein. Po nim już nie można powiedzieć: tędy śpiewacy wejdą, tu staną, zaśpiewają, tędy wyjdą. Po Callas nie można nie zastanowić się, o czym się śpiewa. Nie chodzi o to, żeby odśpiewać wszystkie nuty. Owszem, te nuty trzeba precyzyjnie znać, ale na scenie nie jest czas odtwarzania nut, to się robi w domu. Na scenie trzeba zagrać, nadać temu wyraz.

– W teatrze operowym jestem gościem, bo choć miałem dość efektowny start, potem różnie bywało. Opery reżyserowałem rzadko, ale na to, co się dzieje w teatrze operowym, patrzę z wielkim rozczuleniem. Gdy realizowałem w Teatrze Wielkim Eugeniusza Oniegina, podjąłem decyzję o wyrzuceniu sceny wiejskiej z I obrazu, bo nie pasowała do mojej głęboko psychologicznej wizji. Wzburzyło to wszystkich ogromnie, krytycy pisali, jak ja mogłem coś takiego zrobić. A gdy to samo zrobił Treliński, nikt nawet nie zauważył i żadnego larum nie było. Potem robiłem też w Teatrze Wielkim Don Giovanniego i zostałem za to przedstawienie niemiłosiernie schlastany. Dzięki temu nauczyłem się zupełnie nie liczyć z recenzentami. W jednej recenzji napisano, że „inwencja reżysera zabiła muzykę Mozarta”, a w drugiej, tego samego dnia, że „brak inwencji reżysera zamienił Don Giovanniego w koncert w kostiumach”. Od tego czasu jestem wolny od jakichkolwiek stresów w związku z recenzjami. Cieszę się natomiast, że za tamtych czasów nie trafił do nas ten zachodni obyczaj buczenia w teatrze…

– Na dzieło operowe składają się trzy elementy: inscenizacja (obraz), która jest dziełem reżysera i scenografa, reżyseria, czyli ruch aktorów w tej przestrzeni, i muzyka. Reżyserzy operowi często „odpuszczają” śpiewakom, a przecież nie ma aż tak wielkiej różnicy między reżyserowaniem aktora i śpiewaka. Wiem, że inwencja aktora dramatycznego bywa większa, ale musimy nad nim panować, a w operze musimy bardziej pomóc śpiewakowi. Rzadko zdarza się wśród śpiewaków tak niebotyczny talent aktorski jak u Bernarda Ładysza, który potrafił podporządkować sobie każdą uwagę reżyserską i nigdy nie „sfałszował” w grze. Był niezwykle czuły na reakcję publiczności i nigdy nie przekraczał granicy dobrego smaku – miał instynkt aktorski. Taki instynkt miał też Hiolski i ma Bogdan Paprocki. Oni wszyscy wyszli ze szkoły dziwacznego człowieka, który nazywał się Fotygo-Folański, i który kładł olbrzymi nacisk na wyraz aktorski. Bogdan Paprocki użył ostatnio świetnego sformułowania przy okazji premiery Toski: Jak to mogło być dobrze, skoro oni nie wiedzą, kogo śpiewają. To chyba oddaje istotę rzeczy.

– Zabierając się za przygotowanie dzieła operowego, trzeba oczywiście odbyć ciąg rozmów z dyrygentem, posłuchać, jaką on ma koncepcję tego utworu, bo wiadomo, że te same nuty raz mogą być porywające, a raz nudne jak flaki z olejem. Z jego pomysłu na przekazanie partytury coś się rodzi, potem szuka się obrazu, czasem się trafi, a czasem nie…

– Przygotowuję się teraz do realizacji Lukrecji Borgii Donizettiego w Łodzi. Mam tu wyjątkowego scenografa: był kiedyś moim asystentem, jest reżyserem, został dyrektorem teatru i odkrył, że scenografia to jego prawdziwa pasja, wybrany zawód. Wspaniale, bardzo precyzyjnie mi się z nim pracowało, bo obmyślaliśmy wszystko tak, żeby maksymalnie pomóc śpiewakom. Po rozmowach z Tadeuszem Kozłowskim wiem, że będzie się starał prowadzić to bardzo dramatycznie – tu akurat jest coś takiego w Donizettim. W pracy posługujemy się też nagraniami, co nie znaczy, że „zżynamy”. Raczej robimy to „systemem Marthy Argerich” – w jednym z wywiadów powiedziała, że słucha bardzo dużo nagrań, bo w ten sposób uczy się swojej partii, ale zupełnie nie wpływa to na jej interpretację. Potem sprawdza wszystko w nutach i daje własną interpretację. Powiedziała, że wynika to z lenistwa, uczy się partii ze słuchu, bo nie lubi ćwiczyć.

– W zależności od osobowości i temperamentu aktora czy śpiewaka można dochodzić do tej samej interpretacji różnymi środkami. Dlatego niektóre kluczowe punkty pozostają niezmienne, ale środki można dostosować do konkretnego wykonawcy. Czekam też na propozycje od artystów, nigdy ich nie odrzucam, tylko podstępnie eliminuję w czasie pracy [śmiech].

– Śpiewanie jest piekielnie trudnym zawodem, a opera wspaniałą, piękną sztuką, dlatego nie sądzę, żeby kiedykolwiek miała zniknąć. Może mieć chwile kryzysu, upadku, ale zawsze będzie. Jest to sztuka wyjątkowa, piękna i gratuluję państwu waszej pasji.

Na zakończenie oficjalnej części spotkania Maciej Prus otrzymał pamiątkowy znaczek „Trubadura” i wpisał się do kroniki Klubu. Później Klubowicze mieli okazję jeszcze prywatnie porozmawiać z panem Maciejem Prusem. Razem wspominaliśmy kreacje wielkich śpiewaków polskich i obcych. Okazało się, że wielu klubowiczów ma te same co pan Maciej operowe upodobania, oglądało te same spektakle. Wspominano występy Krystyny Szostek-Radkowej w partii Eboli, Don Carlosa z Mikołajem Giaurowem i Bernardem Ładyszem, Birgit Nilsson w Tosce. Dziękujemy za przemiłe spotkanie i ciekawą opowieść o pracy reżysera w operze oraz o własnych fascynacjach operowych.

(KKG)