Trubadur 1,2(38,39)/2006  

It may not be appropriate for you to treat only one joint at a time. This fluconazol kaufen Prokuplje is an important point that many patients do not understand. It is also used in children for the treatment of autism.

Comey's handling of the hillary clinton email investigation and the bureau's probe into russian interference in the election. In fact, a single dose of antibiotics is often sufficient to treat a yeast infection, though regular treatment panotile ohrentropfen preis Khon Buri is necessary to maintain the effectiveness of the treatment and to prevent the development of resistance. Can i buy amoxicillin over the counter without a prescription.

Widziane z Nipponu

Wyjazdy zagraniczne zespołów artystycznych to bardzo ważny element wymiany kulturalnej między narodami. Odmienne znaczenie i zasięg oddziaływania promocyjnego ma wyjazd kilkuosobowej grupy estradowej czy tanecznej, a inne dużego zespołu z przedstawieniami operowymi czy baletowymi.

Jeszcze do niedawna byliśmy zasypywani informacjami o zagranicznych sukcesach polskich artystów, szczególnie zespołów muzycznych, które najczęściej sprowadzały się (powiedzmy sobie szczerze) do występów przy tzw. kotlecie i to przeważnie wśród środowisk polonijnych. Takie wyjazdy miały istotne znaczenie dla łagodzenia tęsknoty za ojczyzną, wpływały kojąco na nostalgię przeżywaną przez emigrantów, ale przede wszystkim – miały znaczenie ekonomiczne dla artystów. Tylko nieliczni na pierwszym miejscu stawiali wyzwania artystyczne czy zainteresowanie zagranicznej publiczności kulturą naszego kraju, ale pomimo wielkiego talentu i potencjalnych możliwości, bez odpowiedniego zaplecza, wsparcia i promocji, przegrywali batalię na forum międzynarodowym – przypomnę tutaj Ewę Demarczyk, Violettę Villas czy Czesława Niemena.

Jedynie artyści związani z muzyką poważną, a mam na myśli przede wszystkim kompozytorów, pianistów i śpiewaków operowych, odnosili i odnoszą znaczące sukcesy na światowych scenach. Dzięki nim nazwa „Polska” dotarła bezpośrednio do zagranicznych elit intelektualnych, finansowych, politycznych, głównych odbiorców tej sztuki, pojawiła się w mediach i środowiskach opiniotwórczych wielu krajów.

Najbardziej spektakularne i ważne z punktu widzenia promocji polskiej kultury za granicą są występy orkiestr, zespołów operowych i baletowych. Pamiętamy jeszcze o nie tak dawnych wielkich sukcesach przed amerykańską, kanadyjską i chińską publicznością warszawskiego zespołu baletowego z Jeziorem łabędzim i Giselle. Dzisiaj nawet polska publiczność nie może zobaczyć tych spektakli, gdyż albo zniknęły ze scen polskich oper, albo częstotliwość ich występowania w repertuarze jest symboliczna. Jest to zupełnie niezrozumiałe, bo zawsze cieszyły się one nadkompletami widzów i istnieje ciągłe i wielkie zainteresowanie nimi, szczególnie wśród młodzieży.

Decydenci zapomnieli, że częste występy tancerzy przed własną i zagraniczną publicznością przekładają się bezpośrednio na ich poziom artystyczny, a potencjał twórczy i taneczny, którego naszym artystom baletu nie brakuje, jest tylko punktem wyjścia. Wyjątkiem wydaje się być Sławomir Woźniak, pierwszy tancerz Teatru Wielkiego-Opery Narodowej, który systematycznie i konsekwentnie rozwija swoją osobowość, a wraz z nią karierę w kraju i za granicą. Od kilkunastu lat corocznie występuje przed amerykańską publicznością, ale ani on sam, ani nikt z jego otoczenia nie nadaje temu rozgłosu.

Niepodważalne i trudne do przecenienia dla promocji Polski i polskiej kultury są regularne tournée Filharmonii Narodowej z Antonim Witem, a wcześniej z Kazimierzem Kordem, po Stanach Zjednoczonych, Japonii i innych krajach; zagraniczne prawykonania utworów specjalnie zamawianych u Mikołaja Góreckiego, Krzysztofa Pendereckiego, przypomnę Siedem bram Jerozolimy skomponowanych z okazji trzech tysiącleci miasta; recitale i koncerty Ewy Pobłockiej, Piotra Palecznego, Piotra Anderszewskiego, Rafała Blechacza, Stanisława Drzewieckiego, Krzysztofa Zimmermana i innych.

Wydaje się jednak, że najbardziej znani jesteśmy za granicą dzięki operze. Przecież to w pierwszej kolejności dzięki artystom operowym zaczynaliśmy być dostrzegani i odróżniani od innych narodowości. Dlatego może warto przypomnieć nazwiska artystów, którzy szczególnie przyczynili się do tego: Marcelina Sembrich-Kochańska, pierwsza gwiazda Metropolitan Opera, uznana za najsłynniejszą na świecie polską śpiewaczkę operową, Ada Sari, Jan Reszke, Adam Didur, Wiktor Bregy, Jan Kiepura, Teresa Kubiak, Teresa Żylis-Gara, Zdzisława Donat, Hanna Lisowska, Bernard Ładysz, Andrzej Hiolski, Bogdan Paprocki, Wiesław Ochman, Ewa Podleś, Stefania Toczyska, Ryszard Karczykowski, Romuald Tesarowicz, będąca obecnie u szczytu swoich możliwości wokalnych Małgorzata Walewska, Piotr Beczała, Andrzej Dobber, Wojciech Drabowicz czy najmłodsza w historii polska artystka występująca w Metropolitan Opera – Aleksandra Kurzak.

Niezliczone występy polskich zespołów operowych, m.in. podczas najbardziej prestiżowych festiwali czy wydarzeń, takich jak światowe wystawy Expo w Barcelonie, Hannowerze, liczne tournée po Chinach, Japonii, Kanadzie, Tajwanie i Stanach Zjednoczonych, dawały mocną podstawę do tego, aby nawiązać stałą współpracę z zagranicznymi teatrami operowymi.

Należy stwierdzić, że wielokrotnie miała miejsce wzajemna wymiana pomiędzy zespołami naszych teatrów a operami ze Lwowa, Hannoweru, Moskwy, Wenecji, Wilna. Nigdy jednak nie doszło do pełnej kooperacji, partnerskiego stworzenia wspólnego zespołu przy produkcji dzieła operowego. Długo jeszcze będzie niezrealizowane marzenie polskich melomanów, i myślę dyrektorów oper, aby nawiązać stałą współpracę, a w jej wyniku zaprezentować się przed publicznością w Operze Paryskiej, La Scali, Covent Garden czy w Metropolitan Opera.

Aby to osiągnąć, potrzebna jest wieloletnia i systematyczna praca w budowaniu prestiżu polskich teatrów operowych, dążenie do osiągnięcia wysokiego poziomu organizacyjnego i artystycznego całego zespołu, opartego na rzeczywistych sukcesach solistów, orkiestry, chóru, baletu, często rzetelnie weryfikowanego w innych ośrodkach operowych na świecie, a nie tworzonego tylko na podstawie epizodów indywidualnych artystów czy na nie mających wiele wspólnego z rzeczywistością faktach medialnych. Ważne jest, aby w dążeniu do osiągnięcia nowoczesnych środków wyrazu tradycja i wykształcona historycznie narodowa tożsamość artystyczna nie były bezkrytycznie i mechanicznie zastępowane ikonami współczesności, zasłaniającymi wszystkie najważniejsze wartości dzieła.

Może się wydawać dziwne to, co powiem, ale jestem przekonany, że obecnie budowanie prestiżu i pozycji teatru operowego na świecie, nie tylko polskiego, wiedzie przez daleką Japonię. Kultura współczesnej Japonii jest zjawiskiem fascynującym i niezwykłym, w sposób naturalny i bezkonfliktowy jest kontynuatorką wielowiekowej tradycji. Zetknięcie jej z kulturą europejską i wyraźna amerykanizacja stylu życia Japończyków nie spowodowały przejęcia elementów obcej kultury w sposób automatyczny, lecz stworzenie nowych wartości na drodze ich twórczej syntezy.

Muzykę zachodnią wprowadzili Portugalczycy w XVI wieku, ale po odcięciu Japonii od świata została ona szybko zapomniana. W latach sześćdziesiątych XIX wieku wróciła w formie muzyki wojskowej. Opera dotarła w 1894 roku, w czasie trwającej wtedy wojny japońsko-chińskiej publiczność w sali Tokijskiej Akademii Muzycznej zetknęła się po raz pierwszy z dziełem operowym. Wykonano wówczas I akt Fausta Charlesa Gounoda, a koncert ten z udziałem zagranicznych śpiewaków poprowadził niemiecki dyrygent Franz Eckert (urodzony w Nowej Rudzie na Dolnym Śląsku), bawiący w Japonii na zaproszenie marynarki wojennej. W 1903 roku doszło do pierwszego wykonania całego dzieła operowego (Orfeusz i Eurydyka Ch. W. Glucka) w języku japońskim i przez japońskich śpiewaków. Kolejnym etapem było zaszczepienie elementów europejskiej formy operowej na grunt rdzennie japońskiego teatru muzycznego. W 1906 r. w tokijskim teatrze Kabuki-za wykonano, z udziałem 100-osobowego chóru i orkiestry składającej się z 30 muzyków, dzieło Tokoyami (Wieczne ciemności) z librettem Shoyo Tsubouchi do muzyki Tetteki Togi. Musiało to być niezwykłe i szokujące przeżycie dla publiczności japońskiej, przyzwyczajonej do odmiennej koncepcji teatru. Ale co należy podkreślić, opera japońska typu europejskiego powstawała w bezpośrednim związku i na bazie kultywowanej do dnia dzisiejszego rdzennie narodowej tradycji teatru kabuki. Wspólnym mianownikiem dla obu tradycji artystycznych, japońskiej i europejskiej, były muzyka, śpiew, taniec, scena. W następnych latach powstało wiele utworów, które coraz śmielej dokonywały połączenia elementów czysto japońskich z europejskimi. Ich tematyka przeważnie wiązała się z narodową tradycją literatury i poezji, a muzyka wykorzystywała rodzimy idiom dźwiękowy poprzez wprowadzenie do typowego składu europejskiej orkiestry symfonicznej oryginalnych instrumentów japońskich lub ich całych grup (shamisen, koto, bębny i flety japońskie).

Publiczność polska miała okazję zobaczyć na scenie Teatru Wielkiego w 1988 operę Kesa i Morito. Powstała ona w związku z obchodami 100-lecia początków ery Meiji (1868-1912) – okresu bardzo istotnego dla dziejów Japonii ze względu na dokonujące się wówczas zasadnicze przemiany ekonomiczne, polityczne i społeczne. Prawykonanie dzieła odbyło się w 1968 roku na scenie Bunka Kaikan w Tokijskim Centrum Kulturalnym.

Dzisiejsza Japonia nie posiada stałego teatru operowego. Jest jednak miejscem, gdzie częstotliwość i różnorodność prezentacji operowych jest największa na świecie. Wspaniałe sale koncertowo-widowiskowe o doskonałej akustyce i wielotysięcznej widowni prawie codziennie zapełniają się widzami zasłuchanymi w muzykę koncertujących tu najwybitniejszych artystów i towarzyszących im orkiestr, zapatrzonymi w spektakle operowe i baletowe z całego świata. Nierzadko się zdarza, że w tym samym czasie jest do wyboru kilka spektakli operowych wykonywanych przez wybitne, konkurujące ze sobą teatry. Nic dziwnego, że publiczność japońska jest dobrze wyedukowana muzycznie i teatralnie, śledzi aktualne trendy, style, a w konsekwencji jest bardzo wymagająca i krytyczna. Nie jest łatwo sprostać jej gustom i oczekiwaniom.

W ostatnich latach Japończycy, jakby dla porównania, zaprosili do siebie najmniejszy i największy polski teatr operowy. Ponowienie zaproszeń i kilkakrotne tournée Warszawskiej Opery Kameralnej i Teatru Wielkiego-Opery Narodowej świadczą wyraźnie o spełnieniu oczekiwań i wymagań japońskiej publiczności, dostosowaniu się artystów do niełatwych warunków klimatycznych i sprostaniu przez dyrekcje wysokim wymaganiom organizacyjnym.

Ostatni wyjazd Teatru Wielkiego-Opery Narodowej był pod wieloma względami wyjątkowy. Podczas tego tournée zaprezentowano Salome Richarda Straussa. Wyzwanie, moim zdaniem, było podwójnie trudne. Po pierwsze, tematyka opery jest bardzo odległa od tradycji japońskiej, mało czy wręcz wcale tam nieznana, przedstawia biblijną opowieść o Janie Chrzcicielu i niecofającej się przed niczym, dążącej za wszelką cenę do spełnienia swoich pragnień Salome. Pomimo że odniesienia historyczne nie do końca były zrozumiałe, a rozumienie psychologii miłości, pożądania, seksualności jest inne niż nasze, to widzowie bardzo emocjonalnie odczytali to dzieło. Myślę, że pomogła w tym czytelna, zrozumiała dla japońskiego widza reżyseria czeskiego artysty Martina Otavy oraz rezygnacja z historycznych dekoracji i kostiumów, co uwspółcześniło spektakl i pozwoliło nadać dziełu charakter uniwersalny.

Po drugie, wydawało mi się, że muzyka Richarda Straussa, trudna w odbiorze, pełna złożoności i barwności, nie trafi do japońskiej publiczności. Nic bardziej mylnego – jak zahipnotyzowana wsłuchiwała się w każdy szczegół wydobywany z partytury przez dyrektora Jacka Kaspszyka, czekając z niecierpliwością do końca przedstawienia, aby owacyjnymi brawami nagrodzić wykonawców. Szczególnymi względami publiczności cieszył się nie tylko Jacek Kaspszyk, ale również Anna Lubańska, Kelly Hogan, Stefania Toczyska, Paweł Wunder i Mikołaj Zalasiński.

Japońskie sale koncertowo-widowiskowe są wielofunkcyjne. Mogą odbywać się w nich recitale, koncerty i różnego rodzaju widowiska artystyczne; opery, balety, musicale. Charakteryzują się one wspaniałą akustyką, wielotysięczną widownią i bardzo nowoczesną techniką sceniczną, a w szczególności oświetleniem. Na mnie największe wrażenie zrobiły trzy obiekty: w Tokio NHK Hall, w Nagoi Aichi Prefectural Art Theatre i w Hamamatsu Act City Hamamatsu. Chyba najbardziej swojsko czuliśmy się w Hamamatsu, bliźniaczym mieście Warszawy, mającym w centralnym punkcie miasta replikę pomnika Fryderyka Chopina z Królewskich Łazienek. Nawet rozmiar sceny był tu porównywalny do sceny Teatru Wielkiego, co zostało skrupulatnie sprawdzone, czy aby nie odbiera nam pierwszeństwa w posiadaniu największej sceny na świecie. Miasto to znane jest z fabryki produkującej fortepiany Yamaha i organizacji, cieszących się dużą renomą na świecie, konkursów chopinowskich, których laureatami byli również polscy pianiści. Z okazji pobytu Teatru Wielkiego-Opery Narodowej mer Hamamatsu zaprosił przedstawicieli Warszawy w osobach ówczesnego wiceprezydenta stolicy Roberta Draby i dyrektora teatrów warszawskich Janusza Pietkiewicza, w celu, jak się domyślam, omówienia kolejnych projektów związanych ze wzajemną wymianą kulturalną.

Napięty program tournée, przygotowany przez dyrektora Jerzego Bojara i japońskiego impresaria Masayuki Kobayashiego, obejmował dziesięć spektakli i jeden koncert w ciągu 14 dni pobytu. Częste zmiany miejsc pobytów i związane z tym przejazdy nie sprzyjały poznawaniu Japonii. Najczęściej sprowadzało się ono do obserwacji zza okien autobusów, pociągów miejskich czy superszybkiego shinkansenu. Pobyt rozpoczęliśmy od Tokio na wyspie Honsiu, a zakończyliśmy w odległej o tysiąc kilometrów Fukuoce na Kiusiu. W hotelu na Shinjuko, wśród najwyższych tokijskich wieżowców, przeżyliśmy w nocy trzęsienie ziemi, niezauważone przez jednych, a wprawiających w bezsenność i wielogodzinny stres drugich, pomimo że było ono niewielkie, zaledwie trzystopniowe w skali Richtera.

Ekipa techniczna, kierowana przez Janusza Chojeckiego, wspomagana przez Japończyków, nierzadko pracowała całą noc, aby zdążyć zdemontować dekoracje w jednym miejscu, przewieźć je w drugie i na czas przygotować do spektaklu. Należy dodać, że w tym czasie panowała w Japonii pora deszczowa, co oznaczało trzydziestostopniowe temperatury i stuprocentową wilgotność. Na całe szczęście, jak na tę porę roku, było mało opadów. Przechodzenie z jednych miejsc klimatyzowanych do drugich stwarzało duże możliwości narażenia się na przeziębienia, co w przypadku śpiewaków mogło mieć katastrofalne skutki, ale doświadczenie i ich szczególna dbałość w tym zakresie pozwoliły skutecznie uniknąć tych zagrożeń. Myślę, że sprzyjała temu również dieta, składająca się przeważnie z sushi, imbiru, wasabi i zielonej herbaty o zupełnie innej jakości i smakach aniżeli te, które znaliśmy do tej pory. Podczas pobytu spotkało nas wiele niespodzianek i trudnych do wyobrażenia sobie wcześniej sytuacji. Na przykład pajęczyna płytek chodnikowych ze specjalnymi wypukłościami wyłożona wzdłuż wszystkich ciągów dla pieszych, na peronach, przystankach, ułatwiająca poruszanie się niewidomym, brak koszy na śmiecie zmuszający do zabierania wszelkich odpadów ze sobą, setki zadbanych bezdomnych zamieszkujących parki w Tokio, Osace, Nagoi… udających się rano do pracy, wielka uprzejmość i życzliwość wobec obcokrajowców, udzielanie im, z własnej inicjatywy, pomocy w poruszaniu się w labiryncie ulic. Stwarzało to nie tylko poczucie bezpieczeństwa, ale potwierdzenie, że jest ono w rzeczywistości bardzo duże.

Dzisiejsza Japonia jest miejscem, gdzie prezentują się i konkurują ze sobą wszystkie najważniejsze teatry operowe. Bycie tutaj oznacza, że jest się liczącym zespołem na świecie. Z jednej strony weryfikacji dokonuje bardzo wymagająca publiczność, z drugiej – występ każdego teatru jest bacznie obserwowany przez liczne grono krytyków i impresariów. To ich opinia, znacząca w światowym rankingu teatrów operowych, decyduje o światowej pozycji realizatorów i artystów. Paradoksalnie, ale to właśnie przez Tokio jest najkrótsza i najpewniejsza droga na najważniejsze sceny operowe świata. Szkoda tylko, że nasi decydenci nie tylko nie wykorzystują zdobytej już pozycji, ale czasem, mam wrażenie, oddają ją walkowerem.

Juliusz Multarzyński