Because of its widespread use in veterinary medicine, ivermectin has become an effective drug for the treatment of a variety of parasitic infestations in livestock and domestic animals throughout the world. Clomid can cause side effects including nausea, Konstantynów Łódzki tadalafil 20mg preis breast tenderness and irregular periods. Provera (metformin) is known to increase glucose levels in the blood by increasing the amount of insulin in the blood.

Clomid online canada an analysis of nearly 3,000 drug seizures between 1992 and 1997, the dea found that, while the black market price of clomid online canada was generally lower than that of traditional amphetamines, in large part, clomid online canada in this period, the market price dropped dramatically as it was clear that the dea was, and would be, going to ban the illegal use of the drug altogether, clomid online canada this meant the price would drop, cl. You may also want to speak to a healthcare professional viagra generika ratiopharm Uttarkāshi about your pain. In a number of our dating expert interviews, the overwhelming consensus was that once you've used a dating site, you'll have a pretty good idea of what you like.

Trubadur 4(41)/2006

Zrozumieć Parsifala, zrozumieć Wagnera
Parsifal – wielki pogrzeb wielkiej baśni
część I – część II

 

Wagner! Następca Webera i Beethovena, zaprzeczający w pewnym stopniu ideom swych „pobudzających” poprzedników. Żeby zrozumieć sposób myślenia Wagnerowskiego, trzeba przeanalizować drogę tych, z których wyrósł: Webera, Marschnera, Spontiniego, Meyerbeera. Najwłaściwsze jednak będzie odniesienie do pierwszorzędnej myśli Webera. Dlaczego? To Weber teatralizuje scenę muzyczną (Wolny strzelec), stając się mimochodem muzycznym dramaturgiem, od czego się solennie odżegnywał. Wagner bardzo wyraźnie stwierdza, że nie jest takim muzykiem, jaki do tej pory „pokutował” w Europie; jest muzykiem dramaturgiem. Idea, która mu przyświeca, to połączenie ciężaru Beethovenowskiego działania muzycznego z dramatem Szekspira. Ale to tylko idea, która przewodzi jego działaniom, która wpływa na jego prace teoretyczne – decyduje o ocenie innych dzieł. Wagner jako dramaturg jest tylko Wagnerem, neoromantykiem, trzymającym się konwencji poezji romantycznej, a więc tajemniczej, raczej metafizycznej z tendencjami do symbolizmu, ale symbolizmu nie wyartykułowanego wprost. Teksty Wagnera oscylują pomiędzy mitem, średniowieczną tajemniczością a romantycznym, nad wyraz wyszukanym „erotyzmem”, który nie mógłby zaistnieć u niego na scenie, gdyby nie podporządkowywał się myśleniu neoreligijnemu. Powab, pożądanie, to moment, który swą pointę musi znaleźć w pokutnej procesji. Ale żeby można było „wygrać” procesję pokuty, trzeba dać jej pożywienie w postaci jawnogrzesznicy – to schemat Wagnerowski. Kobieta u Wagnera jest przyczyną nieszczęść, bezpośrednich i pośrednich, ale daje jej szansę na powrót na drogę, która jest przypisana mężczyźnie – odkupienie odbywa się za zgodą mężczyzny. A więc teoretycznie kobieta u Wagnera ma za zadanie prowadzenie scen erotyzujących (niespotykana jak na tamte czasy perwersyjność Wenus w wersji francuskiej Tannhausera), które w trakcie dramatu ulegają osłabieniu, a następnie w scenach finalnych przewiewny peniuar zastępuje zgrzebny wór.

Punktem zwrotnym, granicznym w twórczości Wagnera jest Lohengrin. To najwspanialsza opera romantyzmu niemieckiego, wyprzedzająca swoją epokę od strony faktury muzycznej; zamykająca pewien etap w kreowaniu sceny operowej, której początek dał Carl Maria von Weber. Po Lohengrinie powstaje Złoto Renu – tu jest punkt początkujący neoromantyzm, inne myślenie sceniczne, inną fakturalność, nowe pojmowanie założeń, które mają w przyszłości zrekonstruować scenę operową. Jeśli Lohengrin to opera, to Złoto Renu jest zarysem dramatu muzycznego.

Pierwszy pomysł, koncepcja, która legła u podstaw Parsifala, zaistniała już w roku 1848 w szkicu do dramatu Jezus Nazarejski. Pojawia się tu protoplastka Kundry – Maria Magdalena, nawrócona grzesznica. Zresztą protoplastka Kundry ma także swój prapoczątek w koncepcji dramatu muzycznego na kanwie tematu buddyjskiego Zwycięzcy – to Czandalka, która w poprzednim wcieleniu będąc grzesznicą, istniejąc w nowym wcieleniu, pokutuje i zostaje „wybawiona”. Wagner w liście do swego protektora króla Ludwika II Bawarskiego, szkicując zamiar stworzenia Parsifala, określa swe dzieło (w koncepcji): to Odkupienie Odkupiciela poprzez Parsifalowe jasnowidzenie świata, który z naiwnego głupka, mordującego boskie stworzenie (łabędź) przeistacza się w czystego Apostoła Germańskiego, to teatr o tajemnicy Kościoła Katolickiego, to odkupicielskie dzieło sztuki.

Muzyka Parsifala opiera się w jakimś stopniu na dokonaniach już wyraźnie określonych w Tristanie (dziele absolutnie skończonym), na Śpiewakach norymberskich – Bachowskie koncepcje chromatyczne i chorały protestanckie, wzory muzyki kościelnej, styl a cappella, naleciałości gregoriańskie, bardzo realistyczny i znakomity pomysł dzwonów – ale w żadnym z tych pojęć tworzenia Wagner nie archaizuje. Unowocześnia, a to unowocześnianie poprzez niespotykaną, niepokorną indywidualność! (Indywidualizm Wagnerowski). W Parsifalu Wagner nie posiada już tej siły, tej wielkiej sugestywności, jaką dysponował w Tristanie, Śpiewakach, a nawet w Holendrze tułaczu, Tannhäuserze, Lohengrinie i przede wszystkim w Pierścieniu. Jest to muzyka genialnego starca – rozmazana, jest początkiem anemii, jest początkiem odejścia… Ale tu daje o sobie znać wieloletnie doświadczenie i rutyna. Gdy brakuje werwy i siły życia, zaczyna się precyzja w bardzo niewielkim obszarze istnienia, nie tylko muzycznego. Ta fenomenalna precyzja jest genialna, prawie matematyczna motywiczność, przetwarzanie motywów, przekazywanie nowych zadań psychologicznych i symbolistycznych – to jedyna w swoim rodzaju siła, niepowtarzalna i niepowtórzona! Wagner-kompozytor zrównuje się z Wagnerem-dramaturgiem. Jedność dzieła zostaje zamknięta w przekształcających się motywach – rytmicznych, harmonicznych i melodycznych – powstaje scena, a z niej symfoniczny akt, który wypełnia się lub łagodnie topnieje, zabierając ze sobą wybraną motywiczność. Parsifal staje się tym, o czym marzył Wagner zafascynowany Beethovenem – staje się scenicznym utworem symfonicznym z melodeklamacjami, z declamando przeradzającym się w cantyleny, z mocnym argumentem treści, która na scenie symfonicznej stara się równoważyć „scenografię muzyki”. Wagner w Parsifalu nieustannie zmienia relacje między śpiewakiem a orkiestrą, pomiędzy muzyką a akcją. Szczyty muzyczne są jednocześnie szczytami symfonicznymi z miejscem na cantylenę, a głos ludzki staje się instrumentem. (Karajan: Najpiękniejszym instrumentem jest głos ludzki, pod warunkiem, że nie przejmuje domeny pierwszoplanowej w konwencji symfonizującej. Każdy ze śpiewaków, przystępując do śpiewania Wagnera, musi wiedzieć o tej jego podstawowej zasadzie, jeśli go nie rozumie, nie powinien sięgać do Wagnera!)

Nagranie z roku 1962, tzw. „żywe”, zrealizowane podczas serii przedstawień w Bayreuth, ma swoje zalety – jest po prostu specyficznym dokumentem „tamtej epoki”. Kogo mógł Hans Knappertsbusch do tego spektaklu zaangażować? Było pewne spektrum wykonawcze, ale nie zawsze dyrygent czy też producent jest w stanie pokonać pewne układy. Ta nie chce z tym, a ten nie chce z tamtą… Dobranie obsady to mało widoczne i „nienagrywane” zajęcie, które potrafi doprowadzić niejednego dyrygenta w stan „podwyższonej gotowości do apopleksji”. Nie wiem, czy nie te stany emocjonalno-zachowawcze wpłynęły na sposób prowadzenia przedstawienia. Knappertsbusch prowadzi orkiestrę festiwalową bardzo ostrożnie, jest sekwencyjny, co jest wyczuwalne jako pewnego rodzaju „trwanie w wierze – całość i tak dzięki Wagnerowi jakoś się ułoży”. Ta sekwencyjność, czyli określona w partyturze wydzielona sceniczność, służy śpiewakom. (To bardzo dobrze!) Dyrygent to człowiek o wysokiej kulturze muzycznej – elegancki pan we fraku z batutą, która nikomu nie zrobi krzywdy. Zespół: London, Talvela, Hotter, Thomas, Neidlinger oraz Dalis wiedzą o tym, ale nie wykorzystają tego stanu do celów „egoistycznego zaistnienia ponad wszystko”.

Jaki jest Parsifal pana Jessa Thomasa? Taki, na jakiego stać Thomasa – barytonowo-zatokowy. To tenor ciężki i ciemny, bardziej dramatyczny niż bohaterski. (Tenor ma problemy z zatokami, z wybrzmieniem „maski”, a na dodatek co pewien czas głos powraca do piersi i tam siedząc, budzi się, wygląda, stwierdza – Knappertsbusch i wraca do korpusu.) Jess Thomas w pojęciu „istnienia scenicznego wagnerowskiego” ma rację, ale we wszystkich jego nagraniach jest zawsze problem z wyartykułowaniem i nośnością. Spełnia warunki wytrzymałościowe (asekuracja tessiturą barytonową), ale ze stratą dla samej emisji – a chyba między innymi o emisję chodzi w śpiewie. Cały zapas treściowo-wokalny nie może osiągnąć maksimum ostrości, która wpływa na tworzenie alikwotów. Bardzo ważnym problemem jest tzw. otoczka zespołu wykonawczego. Jeśli tenor jest barytonem, to pozostałe głosy muszą albo być lekko obniżone, albo podwyższone. Te warunki są spełnione przez Londona, Talvelę i Hottera. Dalis jako Kundry jest dużo „młodsza” od „zmęczonego” od samego początku Parsifala Thomasa. No cóż… Thomas w sposób „matowy” brnie przez akty swego dramatu. Akustycznie „niewyprowadzony”, co powoduje wrażenie głosu zmęczonego, mało dynamicznego, zatrzymanego w środku. Dopiero w III akcie Thomas pokazuje, na co go stać! Wspaniałe cieniowanie, zrozumienie sceniczne, znakomita śpiewność. (Trzeba pamiętać, że tego typu nagrania są wynikiem wyboru z kilku przedstawień i pokazują różne stany wokalne; jak udaje się sopranowi, to nie wychodzi tenorowi itd…). Samo „zamknięcie” dzieła jest jak na warunki festiwalowe w Bayreuth utrzymane w konwencji „leggiero a spinto”. Irene Dalis jako Kundry jest w jakimś stopniu kusząca, ale przy całym szacunku dla jej powabu, jest czasami na „przydechu” – czyżby zaraziła się w I akcie od Parsifala – Thomasa?… Knappertsbusch nie ma wyraźnej koncepcji dzieła – dyryguje i to robi bardzo dobrze, chociaż jest sekwencyjny; nie jest wizjonerem. Wizjonerzy będą trochę dalej i w innych miejscach. A przecież wizja to kreacja! Nagranie bardzo dobrze zremasterowane i jak na warunki akustyczne z lat 60. jest po prostu „do kupienia w swej masie brzmieniowej”. To jest bardzo dobrze zachowany dokument i jeśli dziś remasterujący inżynier chciałby coś poprawić, to zapewne musiałby sam zaśpiewać.

Opera! Wagner uważa, że opera jest parodią dramatu, ze wszystkimi tego konsekwencjami, a więc mistyfikacją poddawaną ciągłym reformom bez skutku, co prowadzi w dalszej perspektywie do upadku dzieła, które w swym założeniu określa się jako autonomiczna opera. W swej pracy Opera i dramat pisze, że podstawowy błąd opery polega na tym, że ze środka ekspresji (muzyki) uczyniono cel, zaś z celu (dramat) uczyniono środek. Wagner uważa, że muzyka nie jest samowystarczalna (per se). To tylko język uczuć, wypowiedź serca. Przekazanie jasnej, określonej, czytelnej, osobistej treści nie jest możliwe za pośrednictwem mowy instrumentalnej, która oddaje tylko ogólne wrażenia. Dramat muzyczny, dzieło totalne, to według Wagnera zespolenie się poezji, muzyki i tańca. Cóż dalej? Według teorii, którą realizuje, można określić bardzo precyzyjnie podmiot całej teorii dramatu. Prawdziwy dramat muzyczny to takie dzieło, w którym akcentowanie słów w języku staje się punktem zwrotnym, prowadzącym w prostej formie do śpiewu, który jest zamknięty w języku samych dźwięków, sugerując melodię. Zespolenie się literatury, akcentacji słów w melodii to najwyższa forma ekspresji, to nowy system przekazywania uczuć. (Słynna metafora Wagnera – Substancja muzyczna ma naturę kobiety. Jest zdolna do poczęcia, nie do prokreacji; twórczy impet jest poza nią, i jeśli nie jest ona przezeń zapłodniona, nie może urodzić tego, co zostało poczęte.) W koncepcji Wagnera muzyka jest sztuką przekazu czegoś, co jest nieświadome, abstrakcyjne, powodując odczucia, których człowiek nie jest w stanie – poza emocjami – określić. Przyjmowanie muzyki jako formy samowystarczalnej jest ograniczaniem jej dalszego rozwoju, gdyż ta forma instrumentalnej emocjonalności nie prowadzi do nikąd. To literatura, poezja, jest podstawowym środkiem przekazu stanów emocjonalnych, gdyż poza treścią ekspresyjną posiada ona w sobie już stworzony przez poetę język dźwięków, czyli kompozytor w oparciu o język dźwięków pozwala, by urodziła się ekspresja muzyki. Według kompozytora muzyka jest tylko formą służebną wobec formy podstawowej – literatury, poezji. To poezja nakazuje takie a nie inne rozwiązania harmoniczne, to literatura jest inspiratorem, nawet jeśli w określonym dziele nie występuje wprost.

Parsifal – misterium sceniczne! Jak zrozumieć to dzieło, wiedząc o neohellenistycznych ideałach Wagnera? W Parsifalu Wagner ogłasza, że wyzwolenie się człowieka może nastąpić tylko przez ofiarę, a przecież jest w swej teorii i całej helleńskości twórcą w zasadzie antychrześcijańskim. W Himalajach powinniśmy szukać pierwszej ojczyzny wszystkich narodów, które także dotarły do Europy. To tam jest początek religii, kultury i języka. W Sztuce i rewolucji zdecydowanie oddziela on chrześcijaństwo od samego Chrystusa. Chrystus zostaje odizolowany od chrześcijaństwa. Znosi cywilizację świata, cywilizację niesprawiedliwą. Godzi świat ze sobą, z jego właściwą naturą bez zgody laickiego społeczeństwa. Staje się bohaterem, samotnym i tragicznym, podobnym do ApollaJezus pokazał nam, że my ludzie jesteśmy równi, jesteśmy jak bracia, Apollo zaś na tym związku bratnim zostawił prawo siły i piękna, a człowieka pełnego wątpliwości doprowadził do świadomości boskiej potęgi. Trzeba wznieść ołtarze, w życiu i sztuce, tym Dwóm Najwznioślejszym Nauczycielom człowieczeństwa – Jezusowi, który cierpiał za ludzi, i Apollinowi, który ludzkość podniósł do dostojeństwa i pełnej radości. Parsifal to mit, który przeplata się z religią, mit, który jest w jego narodzie, symbolizm zawarty w poezji zmierza ku jednemu – wybawić naród, wspólnotę mistycznej rasy zjednoczoną w tym narodzie jedną myślą czystość narodu z czystości narodów. Parsifal to tylko pozorne misterium wielkopiątkowe – to pretekst i inteligencja Wagnera, to ukryte symbole, które służą Wagnerowi do przekazania swej ukrytej myśli. (Kim jest Kundry dla Parsifala w symbolice narodowej?) Gdyby podstawić jego własne symbole narodowe – to byłoby misterium pokazujące oczyszczenie narodu germańskiego, ale jakie oczyszczenie? Oczyszczenie przez cierpienie, ale przede wszystkim – przez krew!

Motywiczność – to związki notalne, tworzące określony przebieg harmoniczny w określonej tonacji, zmiennym tempie, przypisane a priori konkretnej sytuacji sceniczno-muzycznej, ale przede wszystkim osobie. Motyw muzyczny u Wagnera pojawia się w większości przypadków jako kontrapunkt do sceny „literackiej”, tzn. np. na motywie przypisanym scenie miłosnej pojawia się scena literackiej śmierci. Dlaczego? Z dwóch podmiotów powstaje wartość trzecia – czyli sytuacja niezapisana. Kontrapunktyczność to typowe działanie Wagnera. Przypisane motywy wędrują za bohaterami i choć nie są ich motywami, to w podkładzie muzycznym do „własnej” w danym momencie kwestii literackiej przekierowują dany wers (wersyfikacja > motywiczność muzyczna) na motyw przypisany komuś innemu, czyli określają nieraz bezosobowe stwierdzenie – do kogo jest kierowane lub co stało się przyczyną tej kwestii. Generalnie tylko w niewielkim stopniu motywiczność muzyczna jest adekwatna do motywu literackiego. Plan opery Wagnera powstawał jak plan w sztabie generalnym – plan rozegrania „bitwy”. Wagner „numerował” swych bohaterów i każdej z postaci przydzielał „motyw” jako jej „własność” – własność przypisaną a priori. Budowanie opery zasadzało się w większości przypadków na niezwykle skomplikowanym i wyszukanym „montażu” motywiczności. To umiejscowienie motywów w masie jako zestaw symfoniczno-uwerturowy jest w zasadzie proste i polega na „wciągnięciu” motywu jednego z bohaterów lub sceny, do której są harmonicznie wplecione motywy pozostałe – nie zawsze wszystkie. Jednak ich rola jest w koncepcji rolą służebną. W dalszym ciągu rozwijania się określonej melodyczności wartości priorytetów u Wagnera ulegają zmianie. Obrazowo można by to, bardzo a bardzo upraszczając, określić w ten sposób, że każda z postaci została namalowana „swoim” kolorem. Spotkanie się tychże postaci tworzy określony obraz barwny, który w przypadku nałożenia się „kolorów” niwelujących zostaje podparty kolorem w danej scenie dominującym, a do niego dopasowanie harmoniczne jest dokomponowywane – domalowywane. Sceny o fundamentalnym znaczeniu, np. sceny misterium religijnego, dogmatyczne, posiadają swój „podkład”, który przede wszystkim zmienia się tylko i wyłącznie w obrębie „scen” religijno-dogmatycznych. Czasami jakiś niewielki motyw pojawia się w scenie „nawrócenia”, w scenie zadumy lub zwątpienia. Jest motywem naprowadzającym. To niezwykle przemyślane działanie w dziełach Wagnera. Można go nie lubić (są tacy, którzy Wagnera „nie kupują”, wcale w tym nie widzę nic złego – gusta i koniec!), jednak po analizie (to czasami jest trudne dla odbiorcy „przypadkowego”) ma się do czynienia z jednym z największych strategów muzycznych, którego plany po odkodowaniu i znalezieniu systemu szyfrowania stają się tak proste, że czasami u większości odbierających niemożliwe do przyjęcia. To, co proste i bliskie Istoty, Istota z zasady odrzuca, twierdząc intuicyjnie – że to nie odpowiada przyjętej zasadzie pojmowania skomplikowanego, które mózg tej Istoty wytwarza. A jeśli nie odpowiada temu pojmowaniu, to jest dalekie schematom konstytucji intelektualnej danej Istoty, czyli po skanowaniu – nie do zapisania.

W 1972 roku powstaje wiedeńskie studyjne nagranie Parsifala dla DECCA, według wizji Sir Georga Soltiego, z Rene Kollo i Christą Ludwig, Dietrichem Fischer-Dieskauem, Hansem Hotterem, Gottlobem Frickiem i Zoltanem Kelemenem. Znakomite opracowanie całości artystycznej wg koncepcji Christophera Raeburna i akustyków Kennetha Wilkinsona i Gordona Perry.

Georg Solti z wiedeńskimi filharmonikami, dzięki ich perfekcyjności, robi, co nakazuje mu zamiar artystyczny – wszystkie instrumenty istnieją w takim wybrzmieniu, jakie prawdopodobnie zrodziło się w jego umyśle, po przeczytaniu partytury. To rzadko się zdarza. W przeciwieństwie do innych wielkich dyrygentów Solti jak mało kto, zachowując swój plan, potrafi wydobyć motywiczność Wagnera, jednak nie sekwencjonując przebiegu muzycznego. Różnicuje motywy podstawowe i osobowe, wprowadzając wyraźnie specyficzną kontrastowość, a uzyskuje to poprzez rozsądne „podwyższanie” określonych wątków. Orkiestra wyrazista, z dużą ilością wykrystalizowanych i bardzo czystych dźwięków, pełna w średnicach i zdecydowana w partiach najniższych. Wybrzmienie i jeszcze raz wybrzmienie, żadnych przecięć akustycznych. W efekcie to „stereofoniczna panorama” Wagnera. W stosunku do Knappertsbuscha (live!) Solti jest dynamiczniejszy, pełny i nie nudzi! (Karajan jest „wolniejszy” i ciemniejszy z tendencją do schodzenia w niższe rejony dźwiękowe.) Partię tytułową Solti powierzył Rene Kollo. Kollo to umownie „młody tenor bohaterski”, jednak wg szkoły włoskiej to spinto z możliwościami bohaterskimi. Jednak jego artykulacja i wybrzmienie oraz formowanie samego dźwięku mają swój niespotykany zakres trwania subtelnego bohaterstwa. Dobitność artykulacyjna pozwala na usłyszenie tekstu, który wyśpiewuje, nawet w najdalszym miejscu widowni. (Nie ma on takiej ostrości, żywotności i siły, jaką dysponuje Domingo!) Jego Parsifal jest raczej romantykiem, który czuje się dobrze trochę wyżej niż mezzoforte. Jego estetyka jest wynikiem pewnych tradycji wykonawczych dzieł Wagnera. To wszystko jest eleganckie, czasem przesubtelnione, o długim oddechu, ale co z tego wynika? Poza spełnieniem „obowiązków tenora” Kollo nie jest postacią teatralną – nie rozumie gry i jej współzależności ze śpiewem. Słucha się jego Parsifala komfortowo – nie męczy siebie i słuchających. Rene Kollo był swego czasu takim wzorcowym wykonawcą dzieł Wagnera, gdyż spełniał te przedziały wokalne, które można przypisać wg określników wykonawczych niemieckich: młody lub młodzieńczy tenor bohaterski. Technika pozwoliła mu w chwili, gdy młodość odeszła, pozostać w dalszym ciągu młodzieńczym tenorem niemieckiego repertuaru. Christa Ludwig – mezzosopran jako Kundry – może i jest kompatybilna do Parsifala – Kollo, ale są takie miejsca, w których czuje się wokalnie nie najlepiej. Przemyka po pewnych sekwencjach, wiedząc, że to kto wie czy nie pułapka obliczona na ciężar ciała i jeśli dłużej się tam zatrzyma, to może wpaść w bardzo nieprzyjemny dół, co skutkuje strachem i oderwaniem od przepony. Kundry – to mezzosopran dramatyczny lub wysoki sopran dramatyczny, niezwykle kobiecy, powabny z podstawami okrucieństwa i pewnego despotyzmu. Czy Ludwig jest powabna? To temat estetyki wizualnej, w głośnikach tego nie można dostrzec – no cóż, to tylko membrany. To takie maleńkie uszczypliwości, które i tak niewiele znaczą w obliczu wyrazu całego dzieła stworzonego przez Soltiego i zespół wykonawczy. Całość jest estetyczną znakomitością, która odsuwa na plan horyzontalny pewne dostrzeżone bity wykonawcze. Przy takich głosach jak rewelacyjny Zoltan Kelemen jako Klingsor i Gottlob Frick jako Gurnemanz wszystko inne przestaje mieć znaczenie.

 

Zdzisław Horodecki

Część II w numerze 42.