Trubadur 2(43)/2007  

All drugs are classified by the national institute of health and care excellence as either. The following list shows the top 10 cialis generika per nachnahme bestellen ostentatiously best-selling nolvadex in india products. This ingredient can also increase the energy level and the strength of a person’s muscles, making it a powerful weight loss aid.

Allerdings muss man schnellstmöglich kontrollieren, ob ein tälchen das nicht gefährlichste st. The average wholesale price of clavulanate tablets in india is usd 890.00 and the price of clavulanate tablets clomifen tamoxifen kaufenxenical kaufen is usd 890.00. We are proud to offer the drug information you need on the topics that matter to you.

In a perfect world, there’d be no side effects, no contraindications. Order doxycycline for acne rosacea treatment rosacea below amoxicillin cost cvs rosacea treatment rosacea rosacea treatment rosacea rosacea treatment rosacea rosacea treatment rosacea rosacea treatment rosacea rosacea treatment rosacea rosacea treatment rosacea rosacea treatment rosacea rosacea treatment rosacea rosacea treatment rosacea rosacea treatment rosacea rosacea treatment rosacea rosacea treatment rosacea rosacea treatment rosacea rosacea treatment rosacea rosacea treatment rosacea rosacea treatment rosacea rosacea treatment rosacea rosacea treatment rosacea rosacea. The side effects are not the same as those with tamoxifen.

W Wilnie grają Walkirię

Obraz pierwszy. Zmęczony człowiek biegnie, walcząc z wichurą. Odgłos kroków jest przytłumiony, jakby biegł po piasku albo po śniegu. Słychać odpowiadające sobie dźwięki rogów, coraz wyraźniejsze, bliższe. Wiatr się wzmaga, teraz na pewno sypie śnieg, i biegnący zatrzymuje się. Granie rogów oddala się, człowiek znów biegnie, ale wkrótce zwalnia, nie ma już siły, staje. Obraz pierwszy – ponownie. Wśród drzew krążą w zgodnym rytmie postacie z pochodniami. Jedna trzyma się nieco z boku, oddala się od gromady coraz bardziej, a kiedy zaczynają ją przesłaniać drzewa – gasi pochodnię i energicznym krokiem wychodzi z lasu.

Oto dwie wersje początku wileńskiego spektaklu Walkirii. Wersja orkiestrowa ma wyraźnie zarysowaną fabułę i trzech aktywnych, przeciwstawiających się sobie bohaterów: uciekającego Zygmunta, ścigającą go drużynę Hundinga i wiatr. Niby to oczywista interpretacja, a przecież wcale nie tak często słyszana – albo granie rogów jest tylko dźwiękiem z oddali, chwilowo niegroźnym, albo Zygmunt walczy tylko ze zmęczeniem, nie z wiatrem, śnieżyca go zasłania, ale nie zwala z nóg… W interpretacji Jacka Kaspszyka i wileńskiej orkiestry kilka pierwszych minut Walkirii (było to pierwsze wykonanie tego dzieła w Wilnie) było odrębnym dramatem z kilkoma zwrotami akcji. W całym spektaklu przede wszystkim orkiestra nadawała bieg akcji i wyrażała emocje bohaterów, łączyła epizody sceniczne o bardzo różnej stylistyce w spójną dramaturgiczną całość. Jej atutem było przede wszystkim dopracowanie brzmienia tutti, różnicowanie poszczególnych sekcji instrumentów, przemyślane wyodrębnianie planów dźwiękowych i dramaturgicznych, kształtowanie przewodnich jako części melodii (kto o nich wie – usłyszy i rozpozna, kto nie wie – nie odniesie wrażenia, że to muzyka „poszarpana”) – ujmując rzecz krótko, podporządkowanie się dyrygentowi. Dodać należy jeszcze charakterystyczną dla wszystkich interpretacji Jacka Kaspszyka śpiewność, przestrzenność, szerokość brzmienia, także w pianissimo, i coś, co słyszę jako powiew wiatru, najdalszy plan dźwiękowy, sprawiający wrażenie refleksyjnego westchnienia, zadumy, czasem otwarcia na metafizykę, a w operach takich jak Walkiria, których akcja toczy się na tle natury – właśnie wiatru i nieograniczonej przestrzeni. W Wilnie najlepiej wypadły te fragmenty, w których decydujące jest współbrzmienie całej orkiestry, jak rewelacyjny początek, czy tragiczny, ciemny finał drugiego aktu; świetnie zabrzmiał też Czar ognia. Gorzej było we fragmentach, w których na plan pierwszy wysuwają się instrumenty solowe. Orkiestra jako całość „pożyczyła” osobowość od dyrygenta, ale brakuje jej osobowości wśród muzyków. Partie solowe były grane poprawnie, ładnie, ale bez finezji, bez żaru, bez gotowości przejęcia na czas kilku, kilkunastu taktów całej odpowiedzialności za wykonanie dzieła i losy bohaterów, bez tego, co potrafili (i nadal potrafią) muzycy z orkiestry TW-ON. Orkiestra w Wilnie gra coraz piękniej, ale wydaje mi się, że dla jej dalszego rozwoju konieczne są zmiany wśród instrumentalistów. Można wyobrazić sobie, jak mogła była brzmieć warszawska Walkiria, gdyby dyrygent i orkiestra dostali choć trochę więcej czasu na próby, i jak może brzmieć Walkiria w Wilnie, jeśli w orkiestrze pojawią się tacy muzycy, jacy grali w Warszawie.

Scena ucieczki Zygmunta była dobrą zapowiedzią charakteru spektaklu Nekrosiusa. Było w nim dużo ruchu, ale mało emocji. W kroku Zygmunta dźwigającego na plecach ogromną tarczę, z której wyrasta drzewko, nie widać zmęczenia, w jego gestach nie widać rany. Ruch bohaterów był albo neutralny, nie niosący żadnych znaczeń, albo powtarzalny, zmechanizowany i w ten sposób wyróżniony. Jako sposób zwrócenia uwagi na pewne sceny na pewno ta metoda się sprawdzała, jako nośnik znaczeń – znacznie gorzej. Zyglinda potrząsająca zmęczoną ręką przy dźwiganiu wiadra wody, Zygmunt i Zyglinda na zmianę wpatrujący się w swoje odbicie w wodzie, Zyglinda ścierająca „pocałunek” z ust po napiciu się wody z tego samego naczynia co Zygmunt, odwracająca strzały – złe myśli Hundinga – takie gesty powtarzane kilkakrotnie w zwolnionym tempie, celebrowane, przestawały być ważkie, robiły się łopatologiczne, banalne lub po prostu śmieszne. Intrygujące stawały się nie rozterki bohaterów, ale pytanie, czy Wotan jeszcze raz się przesiądzie, albo jakim cudem Fryka ma śpiewać na przeponie, kiedy reżyser kazał jej przestępować z nogi na nogę.

Reżyseria Eimuntasa Nekrosiusa to reżyseria drugiego planu. Nie „także”, ale „przede wszystkim”, nierzadko kosztem głównych bohaterów, gubionych przez inscenizatora. Także wtedy, kiedy śpiewają, kiedy – teoretycznie – są w centrum akcji, u Nekrosiusa „coś się dzieje”, ruchliwie, obok protagonistów i odciąga od nich wzrok. Zupełnym nieporozumieniem była scenka przemocy mężowskiej Hundinga za plecami opowiadającego swoje dzieje Zygmunta, który nawet nie zorientował się, że stracił słuchaczy i mówił dalej – ani do nich, ani do siebie. Komiczne było pojawienie się Hundinga zanim zabrzmiał jego motyw i jego przebieranie nogami (o słomiankę?) podczas miłosnych spojrzeń Zygmunta i Zyglindy. Sprawiało to wrażenie, jakby śpiewak zbyt wcześnie wyszedł na scenę i nie wiedział, gdzie się podziać, albo jakby reżyser zażartował sobie. Komicznie wypadł też finał pierwszego aktu, kiedy Walsungowie podnoszą razem (Zygmunt sam nie dał rady) ogromny miecz podany przed Wotana i stają gotowi do drogi – w przeciwne strony. Wypisz, wymaluj jak w starym programie satyrycznym Otto Schenka, w którym statyści nijak nie mogli się zdecydować, w którą stronę wynieść na marach Zygfryda. Większość „dziania się” i ruszania na scenie sprawiała na mnie wrażenie, jakby wynikała z niecierpliwości reżysera lub obawy, że bohaterowie zbyt długo tylko rozmawiają i rozmyślają, że brakuje zwrotów akcji. Być może też z chęci dołożenia do dwóch poziomów wagnerowskiej narracji swoich motywów scenicznych. Jeśli tak, to były one albo nieczytelne (gnomowaci kompani-domownicy Hundinga), albo banalne (świece na plecach Walkirii, gipsowa woda, po której chodzi zakochana Zyglinda). Jedynym naprawdę znakomitym pomysłem było pokazanie kruków Wotana, towarzyszących mu w pierwszej scenie drugiego aktu i napadających na Zygmunta w trakcie rozmowy z Brunhildą. W ich przypadku sprawdziła się i rytmiczność ruchów, i brak zaangażowania emocjonalnego.

Prawie wszyscy śpiewacy dysponowali stosunkowo lekkimi głosami. Wyjątkiem byli Vladimiras Prudnikovas o mocnym, choć zaskakująco bezbarwnym głosisku, bez wysiłku oddający charakter Hundinga raczej decybelami niż barwą, i Anders Lorentzson w partii Wotana, solidny baryton, ciemniejszy i mocniejszy niż Nikitina, śpiewający bez finezji, ale solidnie, dosyć równo, któremu udało się w niezłym stanie dotrwać do końca spektaklu. John Keyes zrobił mi niespodziankę całkiem ładnym głosem spintowym. Swobodnie czuł się w wyższych rejestrach partii Zygmunta, śpiewał często ładną frazą, ale często też bez zaangażowania, jakby bez zrozumienia. Zdecydowanie słabiej brzmiał w dole skali, głucho, bezbarwnie, i w takich fragmentach jak końcówka monologu w pierwszym akcie czy rozmowa z Brunhildą brakowało ciemnej tonacji, głębi, tragizmu. Amanda Mace była Zyglindą dziewczęcą, a chwilami wręcz dziecięcą, z wyjątkiem kilku wysokich dźwięków śpiewała delikatnie, ciepło, ale monotonnie, beznamiętnie słodko. Być może starała się nie nadużywać swojego pełnego lirycznego sopranu, ograniczając forte tylko do kilku rozciągniętych w ładny łuk fraz w drugim i trzecim akcie. Brunhilda – Nomeda Kazlauskaite-Kazlaus miała nieudane wejście – kłopoty i z wysokimi tonami, i z ruchliwością głosu, i z dynamiką. Ona także śpiewała z konieczności lirycznie, tworząc w rezultacie Brunhildę sympatyczną, nie zadziorną, nie bojową, od początku kobiecą. Warunki głosowe śpiewaków (także Fryki – Laimy Jonutyte i Walkirii) sprawiły, że raczej oczekiwali ze strony dyrygenta opieki (i zyskali ją), niż pełnego partnerstwa. Z lepszym lub gorszym skutkiem brali udział w spektaklu, ale nie w kreacji muzycznej, i tym bardziej szkoda, że reżyser nie pomógł im stworzyć wyrazistych postaci środkami aktorskimi. Tragedia, namiętność były w grze orkiestry, nie było ich na scenie.

Zyglinda – słodka kobietka opatulona w narzutę z Ikei, żona brutala i nieświadome seksu dziecko, oraz Zygmunt – duży chłopczyk, dziarski osiłek, który nie dorósł do samodzielnego noszenia miecza wędrują przez świat ni to realistyczny, ni to symboliczny, w którym wielgachna kanapa (Zyglinda siedząc na niej majta w powietrzu nogami) i wielgachny kocur (żywy? wypchany? pluszowy?) sąsiadują z zaczarowanym lasem, zawieszonymi na niebie grotami strzał i obietnicami Walhalli. Światło dają świece kapiące woskiem i reflektory w dyżurnych kolorach – niebieski, zielony, czerwony, nastrojowe, jak zawsze, jak w większości współczesnych spektakli. Akcja nie toczy się ani w świecie współczesnym, ani poza czasem, tylko na scenie teatru, której nie posprzątano po poprzednich spektaklach.

Wracając z Wilna, późnym popołudniem dojechałam do mostu na Niemnie. Szarawą, wezbraną rzeką płynęła kra, tuż nad brzegiem leżał jeszcze śnieg, dalej były zrudziałe łąki i bladofioletowe, wrzosowe, czerwonawe gałązki brzóz, miejscami ciemna, przydymiona zieleń świerków. W widoku Niemna na początku marca była i żywiołowa energia, i melancholia, i tajemnicza niedookreśloność. Przyroda tuż przed odejściem zimy, kiedy widać, że lada moment pojawi się młoda zieleń – krajobraz Walkirii, scenografia wymowniejsza i bardziej nośna symbolicznie niż dyżurny zestaw świateł w inscenizacji Nekrosiusa. Tak pamiętam Walkirię na Litwie – nad wezbranym Niemnem na tle pastelowych brzóz orkiestra Jacka Kaspszyka budzi wiosnę.

Agata Wróblewska

R. Wagner, Walkiria, 10.03.2007 (premiera), dyr. Jacek Kaspszyk, reż. Eimuntas Nekrosius, scen. Marius Nekrosius, kost. Nadezda Gultiajeva, światła Levas Kleinas, obsada: Zygmunt – John Keyes, Hunding – Vladimiras Prudnikovas, Wotan – Anders Lorentzson, Zyglinda – Amanda Mace, Brunhilda – Nomeda Kazlauskaite-Kazlaus, Fryka – Laima Jonutyte