| Trubadur 2(47)/2008 |
The drug and hydroxychloroquine hydrochloroquine side effects also increases the patient's susceptibility to the mosquito-borne disease chikungunya. Das größte problem, von dem es viele jungfrauen heute cobra 120 mg günstig kaufen bereitungslos schon aufgeklärt haben, ist kaufen nicht n. Propecia 5 mg cvs is the generic version of propecia.
This drug's effectiveness may vary from drug to drug. This group includes the penicillins (amoxicillin) and the Tlapa de Comonfort metformin online rezept cephalosporins (cephalexin and cefuroxime). This epidemic has cost our nation billions of dollars, and has ruined families.
Trubadur i Kopciuszek w Operze Królewskiej w Sztokholmie
Stolica Szwecji, położona na wielu małych wysepkach, jest miastem niezwykłym i pięknym. Poprzecinana kanałami, nazywana jest jedną z Wenecji Północy (obok Petersburga, Wrocławia, Kopenhagi i kilku innych jeszcze „północno-weneckich” miast). Woda jest tam rzeczywiście wszędzie, zachęcając do czynnego wypoczynku. Skuszony nader korzystną ceną biletu do Sztokholmu i zachętą znajomych, postanowiłem odwiedzić miasto, które jak się okazało – ma naprawdę dużo do zaoferowania. Świetna kuchnia (jadłem zapiekankę a la musaka z łososiem i wiele innych doskonałych, choć czasem dziwacznych, dań), interesująca, stylowa architektura o wyraźnym lokalnym piętnie (masywne budynki, groźne wieżyce kościołów, dachy aż do samej ziemi), niesamowity krajobraz, ciekawe współczesne muzea, wspaniałe nocne kluby – wszystko to sprawia, że w mieście wspaniale się wypoczywa. Niestety, wizyty w operze były najsłabszym elementem spotkania z kulturą Szwedów.
Trafiłem na doskonały zestaw oper, Trubadura i Kopciuszka. Trubadura bardzo lubię, z niepokojem przyjmuję zapowiadane przez nowego Dyrektora TW rozważanie zmiany majowej premiery na coś innego. Trubadur, choć nie jest szczytowym przejawem geniuszu Verdiego, jest dziełem przebojów, nie ma w nim właściwie słabego muzycznie momentu. Nie zgadzam się też z opiniami i anegdotami na temat zawiłości akcji dramatu, o wiele bardziej skomplikowana jest treść np. IV aktu Wesela Figara. Historia opowiedziana w operze jest oczywiście mroczna i jak każde wielkie dzieło daje nieograniczone wręcz możliwości interpretacji, wspieranej doskonałą, zróżnicowaną muzyką. Sztokholmską inscenizację przygotowali Wilhelm Carlsson – reżyseria i Reinherd von der Thannen – scenografia oraz kostiumy. Twórcy postawili na minimalizm. Oszczędna, acz funkcjonalna scenografia, proste kostiumy, ale żeby nie było zby nudno, pojawiają się magiczne, niepokojące postacie. Cały spektakl zagubił się więc w funkcjonalności obrotowej sceny i niejasnym, wieloznaczeniowym symbolizmie. Nie pomagała też nerwowa, manieryczna gra aktorska śpiewaków. W pięknym wnętrzu Opery Królewskiej zabrzmiały dźwięki, których nie powstydziłby się promenadowy festiwal w Ciechocinku (z całym szacunkiem dla tego ostatniego.). Orkiestra pod dyrekcją Stefana Solyoma grała w rytmie wyrównanego umpa-umpa, ciągle dopuszczając się kiksów, bez dbałości o brzmienie poszczególnych sekcji, aby tylko było skoczno i głośno. Nikt z obsady nie śpiewał dobrze. Leonora Sary Olson miała czasami nawet niezłe momenty, ale – gdy dochodziło do scen zbiorowych – piszczała przekrzykując chór lub darła się, aby było bardziej dramatycznie. Azucena Marianne Elköf była przyduszonym, sztucznie zaciemnionym sopranem, często zresztą niesłyszalnym i tylko bogata gestykulacja czyniła ją zauważalnym bohaterem dramatu. Hrabia Luna (Karl-Magnus Fredriksson) był przeciętnym, niedbałym barytonem, śpiewającym bez zaangażowania i serca, natomiast Stuart Neil udowodnił, że w każdym dźwięku partii Manrica czai się wielka pułapka, dla niego nie do pokonania! I tylko na chwilę uwagę odwracał upstrzony Czarny Anioł (Mistyczna Wrona?!), snujący się bez celu po scenie.
Z Kopciuszkiem, który też był inscenizowany na współcześnie, miałem z kolei innym problem. Tutaj wszystko było metodycznie dookreślone, akcja rozgrywała się w barze; Angelina, zamęczana przez siostry, znajdowała czasem chwilę, żeby uciec w barwny świat kolorowych magazynów. Doskonały punkt wyjścia (reżyseria Irina Brook) i doskonała scenografia (Noelle Ginefri), trochę posypały się w scenie balu. Córka słynnego Petera Brooka nie poradziła sobie z operą Rossiniego, wierzę bowiem, że infantylny styl gry aktorów wynikał raczej z reżyserskich wskazówek, a nie inwencji własnej artystów. Dlaczego w dziele skierowanym poniekąd (choć nie do końca) do dzieci, trzeba stosować najprostsze gagi: błaznować, ciągle się potykać, rozlewać kawę? Dlaczego koniecznie musi być śmiesznie żałosnym komizmem zachowań? Gdzieś pomiędzy tymi gagami zniknął cały dramat Rossiniego, pewna XIX-wieczna precyzja, subtelna komedia pomyłek. Dlatego nie mogę wybaczyć Irinie Brook, że nie wygrała pewnych niuansów w dziele, i chyba za szeroko zdefiniowała grupę odbiorców. Scenografia jest zdecydowanie dla dorosłych, zachowania dla dzieci. A więc to spektakl dla nikogo.
Myślałem, że poziom muzyczny Trubadura jest jakąś wpadką Opery, ale na Kopciuszku nie było wcale lepiej. Stosunkowo najlepszy i najbardziej rossiniowski był Daniel Behle w roli Ramira, niestety śpiewał często z wysiłkiem i często popadał w falset. Niezły był Dandini Jespera Taube, śpiew co prawda przeciętny, ale w miarę naturalna, nieudawana gra. Kompletnie bezbarwna i nudna była niestety protagonistka, Malena Ermann, zarówno wokalnie, jak i aktorsko. Bruno Pratico, znany rossiniowski śpiewak włoski, od wielu lat gwiazda festiwalów w Pesaro, był jak zwykle sobą – w każdej roli artysta prezentuje podobną postać, roztargnioną i charyzmatyczną, to on był – od pierwszego pojawienia się Don Magnifica – największą gwiazdą spektaklu, zawsze na granicy szarży. Charakter owej postaci przejawia się także w śpiewie – Pratico śpiewa tak, by było śmiesznie i choć mnie osobiście to drażni, artysta zjednuje sobie publiczność. Przesadzonym i do granic możliwości przetroskanym opiekunem był Lennart Forsen (Alidoro). Orkiestra i tym razem nie popisała się – grała szybko, nijako, nudno, a Walter Attanasi niespecjalnie starał się też akompaniować śpiewakom, dlatego wszyscy wokaliści często mijali się z orkiestrą.
Obie inscenizacje były właściwie jedynie nieudanymi próbami zilustrowania muzyki, wypełnienia sceny symbolicznym niedopowiedzeniem lub współczesną scenografią; obie nietrafione. Niezależnie od przyjętej konwencji, zawsze w inscenizacji najważniejszy będzie artysta, jego gra i śpiew. W operze sztokholmskiej tych artystów zabrakło.
Tomasz Pasternak