| Biuletyn 4(9)/1998 |
This article provides an overview of the pharmacological treatment of chronic rhinosinusitis. When looking for information on ritalin https://donerightstrategies.com/48464-furosemid-40-preis-24758/ online buy with paypal, be sure to read the labeling on your medicine before you buy it. If you want to buy viagra online paypal uk, you need to buy them from a real doctor who has been authorized by your physician to give you some of the best drugs available.
Your parents told you the things of which you want to be sure by telling them. It map Hendala is recommended to take this medicine by mouth in the doses and for the time suggested by your doctor. Find real medical services and doctors for home medications for sale.
Dzieło Ryszarda Wagnera w Polsce przełomu XIX i XX wieku
Podstawą repertuaru każdego teatru operowego powinny być dzieła Verdiego, Pucciniego, Mozarta oraz Wagnera. Jeśli przyjrzymy się repertuarom polskich teatrów, zobaczymy, że ten ostatni kompozytor jest w nich nieobecny – za to niemal każda polska scena muzyczna wprowadziła ostatnio na afisz dzieła Krzysztofa Pendereckiego. W okresie powojennym sporadycznie wystawiano dzieła wagnerowskie (m. in. Tristan i Izolda, Parsifal, Latający Holender, Tannhäuser, Tetralogia). Obecnie jednak Wagner nigdzie w Polsce się nie pojawia. Spróbujmy więc prześledzić obecność twórczości niemieckiego kompozytora (także teoretycznej) na przełomie XIX i XX wieku.
Twórczość Ryszarda Wagnera została dostrzeżona już w połowie XIX wieku. W 1853 roku Moniuszko pisał do Józefa Sikorskiego: Co myślisz o Ryszardzie Wagnerze? O tym wielkim reformatorze, a raczej zbawicielu naszej dramatycznej muzyki? Czy znasz jego trzytomową rozprawę: Oper und Drama? Powinieneś koniecznie to przeczytać (…). Niech pozostaną wśród nas ślady jasno widzącego w ogólnej pomroce, ślady mówię, gdyż skutki istnienia Wagnera od nas daleko. List ten zaowocował pierwszą napisaną w języku polskim biografią Wagnera pióra J. Sikorskiego (Ruch Muzyczny, Nr 31, 1859). Moniuszko po wysłuchaniu uwertury do Tannhäusera powiedział: Tak, tak, muzyka wspaniała, orkiestracja imponująca. Ale gdyby u nas ktoś napisał coś podobnego, to by go raczej wyśmiano za pomysły harmoniczne, tak nowe i świeże, nam obce, za potęgę brzmienia, która nawet w ogrodzie oszałamia. Ale to jest muzyk, ten Wagner, niech go kule biją. Mimo uznania dla Wagnera Moniuszko nie czerpał inspiracji z jego twórczości, jedynie w Parii są zauważalne pewne wpływy Lohengrina.
Szeroka publiczność poznała twórczość Wagnera nieco później niż muzycy. Punktem wyjścia były inscenizacje jego oper w polskich teatrach. To właśnie dramaty muzyczne zaczęły jako pierwsze funkcjonować w polskiej świadomości kulturalnej i stały się przyczyną dalszego zainteresowania genialnym muzykiem. Chciałbym pójść podobną drogą: inscenizacje – przekłady dzieł teoretycznych – refleksje nad twórczością Wagnera – prace muzykologiczne poświęcone twórcy Parsifala.
Pierwszą operą, z którą zapoznała się polska publiczność, był Tannhäuser (oryginalna wersja językowa) wystawiony w Teatrze Skarbka we Lwowie w 1867 r. Spektakl nie odniósł jednak powodzenia. Po kilkunastu latach ta sama scena ponownie sięgnęła po Tannhäusera (1883 r.) – tym razem śpiewano w języku polskim. W tym samym roku opera wystawiona została na scenie warszawskiej – 29 kwietnia, dyrygował Józef Rzebiczka, partię tytułową wykonywał Franciszek Cieślewicz, a Elżbietą była Bronisława Dowiakowska. Tannhäusera w tej inscenizacji do końca lat 30. grano 103 razy. Lohengrina wystawiono po raz pierwszy także we Lwowie. Premiera miała miejsce w 1877 r., a wzięło w niej udział m.in. czterech wykonawców śpiewających po… włosku. W dwa lata później, 19 lipca 1879 r., włoski dyrygent Cesare Trombini zapoznał z Lohengrinem publiczność warszawską. W roli tytułowej wystąpił Franciszek Cieślewicz, partię Elzy kreowała Bronisława Dowiakowska, a Ortrudy – Anastazja Szczepkowska. Warto wymienić kilka nazwisk śpiewaków występujących w kolejnych przedstawieniach (do wybuchu I wojny światowej): Lohengrin – Jan Reszke, Władysław Floriański, Aleksander Bandrowski, Ignacy Dygas, Stanisław Gruszczyński; Elza – Elżbieta Rzebiczkowa, Salomea Kruszelnicka, Janina Korolewicz, Helena Zboińska. Tekst opery przetłumaczył poeta Aureli Urbański. Rok 1903 przyniósł premierę Walkirii w Operze Warszawskiej. 24 lutego pod dyrekcją Vittorio Podestiego wystąpili: Brunhilda – Tomkiewicz, Zyglinda – Helena Zboińska, Zygmunt – Aleksander Bandrowski. Juliusz Kaden-Bandrowski interesująco opisuje, jak po entuzjastycznym przyjęciu recitalu w Filharmonii, gdzie Aleksander Bandrowski śpiewał m.in. arie z oper Wagnera, zaproponowano mu udział w premierze Walkirii (a przypomnijmy, że panował wtedy okres tzw. włoski). Artysta wyraził zgodę, pod warunkiem jednak, że operę wystawi się po polsku – śpiewak sam tłumaczył swoje arie. Zresztą do końca życia artysta zajmował się tłumaczeniem librett, a nawet sam pisał teksty do oper – m. in. do Bolesława Śmiałego Różyckiego i Starej Baśni Żeleńskiego. 8 maja 1908 r. przyniósł kolejną operę wagnerowską na scenie warszawskiej, Latającego Holendra (Holender – Zawiłowski, Senta – Korolewicz). W tym samym roku, 22 października wystawiono Śpiewaków Norymberskich (Walter – Dygas, Sachs – Kiersnowski, Ewa – Mokrzycka). Opera we Lwowie miała w swoim repertuarze całą Tetralogię: Walkiria – 1903 r.; Zygfryd – 1907 r. (było to prawykonanie polskie w tłumaczeniu Aleksandra Bandrowskiego); Złoto Renu – 1910 r. (także pierwsze wykonanie); Zmierzch bogów – 1911 r. W interesujących okolicznościach poznała arcydzieła Wagnera publiczność krakowska. Otóż po upadku miejscowej opery pojawiła się w 1879 r. na gościnnych występach Opera Lwowska. Dano wtedy 12 przedstawień pod kierownictwem Henryka Jareckiego. Od 1882 r. przyjeżdżała regularnie przez 10 lat Operetka, zaś od 1895 r. zespoły Opery i Operetki. W zespole występowali m. in. tak sławni śpiewacy jak Aleksander Bandrowski, Salomea Kruszelnicka, Janina Korolewicz, Adam Didur, Helena Zboińska, Matylda Lewicka. Zaprezentowano w Krakowie Lohengrina, Tannhäusera oraz Walkirię. Krakowianie próbowali własnymi siłami zmierzyć się z Wagnerem, powstały w 1894 r. Teatr Letni Juliana Myszkowskiego zapowiadał premierę Lohengrina, jednak przedsięwzięcie przerastało możliwości tego półamatorskiego teatru. Do roku 1915, a więc do czasu powstania Opery Krakowskiej teatr z Lwowa gościł każdego lata. Opera Tristan i Izolda została wystawiona po raz pierwszy w 1921 r., Parsifal w 1927 r., Rienzi po II wojnie światowej, zaś Boginki i Zakaz miłości nigdy nie gościły na naszych scenach (zresztą te trzy ostatnie opery nie są grywane w czasie festiwalu w Bayreuth). Fragmenty dzieł Wagnera prezentowano w warszawskiej Filharmonii, począwszy od jej otwarcia w 1901 r. Natomiast 3 i 5 grudnia 1904 r. odbyło się na tej estradzie koncertowe wykonanie Parsifala. Śpiewano po… francusku.
Z okazji wystawienia Tannhäusera we Lwowie w 1867 i 1883 r. zapewne wydrukowano streszczenia opery, jednak do tekstów tych nie dotarłem. Istnieje zaś niewielka broszura związana z premierą warszawską – Tannhaüser (sic!) i turniej śpiewaków w Wartburgu. Opera w trzech aktach. Słowa i muzyka Ryszarda Wagnera. Z niemieckiego przełożył pod muzykę Maksymiljan Radziszewski w 1882 R., Warszawa 1883. Dodać warto, że broszura ta zawiera niewielki wstęp dotyczący postaci Wagnera. Następnie wyszło streszczenie treści tej opery w popularnej serii Poradnik dla miłośników Oper ułatwiający zrozumienie treści każdej opery, zebrał i ułożył M. Radziszewski. Seria ta składał się z niewielkich książeczek zawierających treść spektakli operowych granych aktualnie w Teatrze Wielkim. Broszura została wydana 1889 r., a już rok 1901 przyniósł wydanie drugie. Z okazji warszawskiej premiery Lohengrina wydano rymowany przekład libretta pióra L. Matuszyńskiego. Jak już wspomniałem, Opera Warszawska wykonała tę operę w przekładzie Aurelego Urbańskiego – przekład Lohengrina tego poety wydano we Lwowie w 1897 r., zapewne istnieje też wydanie warszawskie towarzyszące premierze. Znany jest także przekład prozą wykonany przez M. Poturaja, a wydany w Warszawie w roku 1900. W czasie I wojny światowej scenie warszawskiej dyrektorowała Janina Korolewicz-Waydowa. Grano wtedy nadal stare inscenizacje Walkirii, Latającego Holendra, Lohengrina i Tannhäusera. Z tego okresu pochodzi rosyjskojęzyczny wyciąg tekstu Lohengrina. Wydana we Lwowie w 1902 r. broszura przynosi dokonany przez Teodora Mianowskiego przekład poetyckiego tekstu Latającego Holendra. W omawianej już serii Poradnik dla miłośników… ukazało się też streszczenie Śpiewaków norymberskich (ok. 1916 r.). Na początku wieku w Krakowie wybitny śpiewak Aleksander Bandrowski wydał własnym sumptem swoje przekłady librett oper wagnerowskich (Walkiria, Zygfryd, Śpiewacy norymberscy, Złoto Renu, Zmierzch bogów, Tristan i Izolda). Poza przekładem Walkirii Bandrowskiego istnieją trzy pobieżne streszczenia tej opery, a tylko jedno z nich (wydane w czasie I wojny za pozwoleniem cenzury niemieckiej) zawiera przekład głównych arii. Najciekawszym z omawianych librett jest wydany w Krakowie w 1906 r. Parsifal. Tekst poetycki przełożył Leon Popławski, on też w całym tekście na marginesie zaznaczył, jaki motyw muzyczny w danej chwili towarzyszy poezji. Są więc zaznaczone motywy Kundry, Wieczerzy, Pokuty, Boleści, Klingsora, Graala, Dzwonów, itd. Popławski zamieścił też obszerne zakończenie, gdzie przedstawił wagnerowskie pojmowanie dramatu muzycznego, a także wyjaśnił, co to lub kto to jest: Graal, Rycerze Graala, Włócznia, Amfortas, Parsifal, Kundry. Całość uzupełnia wkładka nutowa z głównymi muzycznymi motywami opery. To właśnie tym przekładem posłużono się kilka lat temu w czasie telewizyjnej emisji Parsifala.
Do wybuchu I wojny światowej poza librettami wydano dwa przekłady dzieł teoretycznych Ryszarda Wagnera. Staraniem Polskiego Towarzystwa Naukowego wyszła we Lwowie Sztuka i rewolucja, przełożył i przedmową opatrzył J. Mesnil. Także we Lwowie w 1907 r. ukazała się Opera i dramat w przekładzie Mariana Dienstla, który także napisał wstęp. Wyszło też kilka przekładów dzieł obcych, traktujących o twórczości Wagnera, rok 1896 przyniósł wydaną w Warszawie, namiętnie napisaną biografię kompozytora pióra Catulle Mendesa. Autor przekładu, A. Lange, wydał w 1902 r. maleńką broszurę – „katechizm wagnerowski” – pod tytułem Ryszard Wagner i jego dramaty muzyczne. Podług Catulle Mandesa streścił A. Lange. Także uznana książka Edwarda Schure Dramat muzyczny. Ryszard Wagner. Jego twórczość i ideały doczekała się swego tłumaczenia w 1904 r. (wyd. także w Warszawie). Stanisław Pieńkowski, posiadacz praw autorskich do wszystkich dzieł Fryderyka Nietzchego, opublikował jego Ryszarda Wagnera w Bayreuth.
Niezmiernie interesujące jest polskie piśmiennictwo dotyczące Ryszarda Wagnera. Za Zdzisławem Jachimeckim można je podzielić na dwa okresy. Pierwszy znajdował się pod przemożnym wpływem muzykologów-amatorów, takich jak Franciszek Bylicki czy Walery Gostomski. Pierwszy z nich już w 1887 r. w Krakowie wydał monografię pod tytułem Ryszard Wagner. Gostomski natomiast w zbiorze swoich szkiców krytyczno-literackich zamieścił trzy studia poświęcone twórczości genialnego kompozytora, pozostawiając jednak na uboczu sprawy ściśle muzykologiczne. Sam przyznaje: Z góry wykluczam tu muzykę utworu wagnerowskiego pozostawiając ocenę jej zawodowym znawcom, zajmę się autorem „Pierścienia Nibelunga” li tylko, jako poetą dramatycznym, w tym charakterze od dawna w całej Europie gorliwie badanym, a jedynie u nas mało dotąd znanym i cenionym. Z wielkim przejęciem i zapałem pisali o Wagnerze także Konstanty Skarżyński (Z Bayreuth 1882-1892. Parsifal. Tristan i Izolda. Meistersingerzy, Kraków 1892) i Leon Piniński („Parsifal” Wagnera po latach 30, Lwów 1914). Zwraca uwagę interesująca pozycja O. M. Żukowskiego. Zebrał on mianowicie Zdania i myśli o muzyce (Czerniowce 1902). W poszczególnych rozdziałach poświęconych różnym aspektom muzyki obficie cytuje Ryszarda Wagnera, a jemu samemu poświęca osobny rozdział, tłumacząc to w ten sposób: Osobny rozdział traktuje o muzyce Wagnerowskiej, a to ze względu na stanowisko, jakie zajął genialny ten mistrz w muzyce nowoczesnej. Drugi okres, według Jachimeckiego, zapoczątkowali muzykolodzy „zawodowi”, z tytułami akademickimi: Konrad Zawiłowski, Adolf Chybiński, Józef Reiss i Zdzisław Jachimecki. Zwłaszcza ten ostatni oddał się badaniom nad twórczością Ryszarda Wagnera bez reszty. Ukoronowaniem tej pracy były dwie monografie, wydana w 1911 r. we Lwowie oraz poszerzona, przerobiona wersja w Warszawie w 1922 r. W każdym zdaniu napisanym przez Jachimeckiego widoczne jest bezgraniczne uwielbienie i podziw dla wielkiego kompozytora.
Spróbujmy przyjrzeć się okresowi w dziejach kultury polskiej, którego dolną cezurę stanowią lata 1880-1890, a górną – I wojna światowa. Lata te w naszej kulturze to okres wielkiego przełomu, który zapoczątkował Młodą Polskę. Głównym impulsem dla tego przełomu, dla ruchu modernistycznego był sprzeciw wobec pozytywizmu wymagającego od sztuki służby dla dobra i postępu społecznego. Zbieżność daty przełomu antypozytywistycznego i kształtowania się Młodej Polski z okresem wystawiania dzieł Wagnera na polskich scenach i ożywieniem publicystyki Wagnera dotyczącej nie jest przypadkowa. Podstawowym powodem, który wywołał dyskusje nad Wagnerem jako teoretykiem sztuki, była wzmożona recepcja myśli Nietzchego. Nietzche, w ślad za Schopenhauerem, przypisywał muzyce rolę najważniejszą pośród wszelkich odmian sztuki. Muzyka miała stać nie tylko o szczytu hierarchii sztuk, ale być także wzorem dla literatury i poezji. Podziw dla Nietzchego nie mógł nie pociągnąć za sobą zainteresowania Wagnerem. Stanisław Brzozowski bardzo ubolewał z tego powodu: Jaka szkoda, jaka szkoda, że znał on i dał się uwieść tej „dziewce” Wagnerowi. Źle z każdym, kogo nie boli wagneryanizm Nietzchego. Nienawidzę Wagnerowskiej frazeologii. Jest to mój wróg osobisty. Wagner w życiu polskiej moderny (mniejsza o to, czy jej przedstawiciele żywili pozytywny, czy negatywny stosunek do jego twórczości) był postacią szalenie ważną i powszechnie komentowaną. Zainteresowanie Wagnerem – teoretykiem musiało powodować chęć zapoznania się z dorobkiem muzycznym kompozytora. Modernistyczne dążenia do równoległego rozwoju wszelkich dziedzin sztuki doskonale odpowiada wagnerowskiej koncepcji Gesamtkunstwerku. Dzieła Wagnera mogły więc być w oczach modernistów przykładem koncepcji wcielonych w czyn. Przełom wieków to także okres renesansu zainteresowań średniowieczem, nie bez znaczenia jest więc średniowieczna tematyka Parsifala dla odbioru tej opery.
Pod koniec XIX wieku, gdy festiwale w Bayreuth zdobywają popularność, modne stają się pielgrzymki do tego miejsca. Przykładem takiego zainteresowania niech będzie szkic Gostomskiego Teatr w Bayreuth i jego znaczenie. Autor pisze: czymże więc pociągają ich owe uroczystości sceniczne, tak sprzeczne z ich naturą istotną i dla odmiennej zupełnie przeznaczone publiczności? Wyjaśnienie tej zagadki zawiera się w jednym słowie – moda. Muzyka Wagnera w Europie staje się tak znana, że aż popularna, wręcz mieszczańska. Jachimecki pełen rozgoryczenia pisze: Przecież Wagner jest dziś kompozytorem kołtunów.
Zestawienie piśmiennictwa dotyczącego Wagnera budzi jeszcze jedna refleksję: żadnemu innemu kompozytorowi krytyka polska nie poświęciła tylu prac naukowych i publicystycznych. Do okresu międzywojennego nie ukazała się żadna praca (poza niewielkimi artykulikami) dotycząca Belliniego. Królującego na polskich scenach Verdiego dotyczy tylko jedna skromna broszura Marii Paruszewskiej Rocznica Verdiego we Włoszech, Poznań 1913 (29 stron). W roku 1886 tajemniczy M.K. opublikował Krótki życiorys Offenbacha (Warszawa). I to wszystko!
Wzmożonej refleksji muzykologicznej czy teoretycznej nie towarzyszyły niestety zbyt częste wykonania muzyki Wagnera. Na polskich scenach przeważał repertuar włoski. Charakterystycznym jest fragment artykułu A. Chybińskiego: Prawdziwie interesującym wypadkiem tego sezonu muzycznego w Krakowie jest koncert orkiestry filharmonii lwowskiej i wykonanie symfonii Czajkowskiego i Dworzaka oraz poematu symfonicznego Zdeńka Fibicha pod tytułem „Wieczorem”. Poza tym prawie nic! Bo tych kilkunastu śpiewaków i śpiewaczek (przeważnie włoskich) nie może nadać tonu ruchowi muzycznemu i odjąć Krakowowi nazwę „prowincji”. Na intelekt nie mogą już działać wyszarzałe Cavallerie, Fausty, Traviaty nadające się z biegiem historycznych okoliczności do teatru ludowego, mogące dla ludzi pragnących estetycznych wrażeń być tylko dodatkiem, nie istotą rzeczy. Skandalem można nazwać, że prócz popularnych wstępów do „Lohengrina” i „Tannhäusera” nie słyszeliśmy prawie nic Wagnera. Opery Wagnera czekały po kilkadziesiąt lat na polską premierę, podczas gdy np. Traviata została wystawiona trzy lata po prapremierze, Norma po pięciu, Cyganeria i Makbet pod dwóch, nawet mało popularna opera Belliniego Capuleti e Montecchi czekała na polskie wykonanie tylko lat 17. Znamienne, że są to opery włoskie. Fidelio Beethovena czekał na polska premierę 114 lat. Na marginesie warto zwrócić uwagę na to, że opery Wagnera wystawiane były właściwie bez pomocy obcych śpiewaków. Znamy wielu świetnych śpiewaków i śpiewaczek, którzy nie tylko umożliwili polskiej publiczności zapoznanie się z twórczością Wagnera, lecz także uświetniali przedstawienia w prestiżowych teatrach świata. Bracia Reszke śpiewali w Met i Paryżu, a Adam Didur w mediolańskiej La Scali.
Z uznaniem czy wręcz entuzjazmem mówili o dziele Wagnera kompozytorzy – przedstawiciele Młodej Polski: Ludomir Różycki, Mieczysław Karłowicz oraz Karol Szymanowski, który uważał, że Śmierć Izoldy jest najpiękniejszą muzyką na świecie. Nowatorska twórczość Wagnera spotkała się jednak z zarzutami o niezrozumiałość (np. Franciszek Bylicki, Ryszard Wagner, 1886 r.), ale podobne zarzuty ze strony „filistrów” padały pod adresem polskich kompozytorów początku XX wieku. Epitetem „modernistyczny” operowano zawsze, gdy chodziło o wytknięcie wybujałości technicznych, ekscentrycznych poszukiwań, drażniących dysonansów – tego wszystkiego, co łamało tradycyjne, zaakceptowane kanony muzycznego piękna. Myślę jednak, że reprezentatywna dla profesjonalnego środowiska muzycznego w Polsce jest wypowiedź Henryka Opieńskiego wygłoszona w 1912 r.: (…) proszę sobie wyobrazić stanowisko, nie tylko muzyczne, lecz ogólno-artystyczne Niemiec w XIX wieku bez twórcy „Parsifala” i bez wszystkich dzieł jego. Bo przewaga i dostojeństwo takich arcydzieł natchnienia, jak Lohengrin, Trystan lub Śpiewacy Norymberscy – są dla Niemiec skarbem narodowym, ważniejszym w znaczeniu i trwałości niż… pancerniki wojenne.
Warto zauważyć, że polskie badania muzykologiczne nad twórczością Ryszarda Wagnera nigdy nie były już tak intensywne, jak w omawianym okresie.
Krzysztof Skwierczyński