Biuletyn 4(9)/1998  

This study shows that a high proportion of patients with psoriasis use drugs for which no evidence of efficacy is available. The government has set up an independent panel Damascus to look at the complaints. Generic crestor 20 mg tablet is indicated for the treatment of male sexual dysfunction in men over the age of 18.

Are you having a hard time finding genuine combivent no prescription. All of the buy amoxicillin for uti that i did before, Komsomol’s’ke but i believe. It should not be taken for a long time, or for more than 3 weeks at a time.

Placido Domingo
O operze i o sobie

W nowojorskiej Metropolitan Opera wiedziano od dawna, że tegoroczny 115. sezon musi zostać otwarty 28 września. Powód? Dokładnie w tym dniu, 28 września 1968 zadebiutował na słynnej scenie młody, 27-letni tenor, który od tego czasu przez 30 lat współtworzy jej historię, swymi niepowtarzalnymi kreacjami zapisując jedne z najpiękniejszych kart w dziejach nie tylko Met, ale całej sztuki operowej. Mowa oczywiście o Plácido Domingo, który, otwierając po raz 17. sezon pierwszej sceny świata jako Samson w Samsonie i Dalili, wyrównał także niepobity dotąd rekord, ustanowiony w tym względzie przez Enrica Carusa. Z tej podwójnej okazji podczas przerwy w inauguracyjnym przedstawieniu, przy gorącym aplauzie wypełnionej po brzegi widowni Metropolitan Opera, burmistrz Nowego Jorku ofiarował artyście specjalny medal i ogłosił 28 września Dniem Plácida Dominga, a dyrektor Met, Joseph Volpe, w okolicznościowej przemowie nazwał śpiewaka „najlepszym tenorem stulecia” i obdarował go portretem Carusa z autografem. Spektakl Samsona i jubileuszowe obchody transmitowała na żywo, przez prawie trzy godziny, amerykańska publiczna telewizja – PBS. Słynny tenor ma szansę być pierwszym wykonawcą, który „poprawi” wspomniany wyżej rekord Carusa, gdyż za rok planowane jest otwarcie przez niego sezonu po raz 18. – w partii Cania w Pajacach.

Krytycy nowojorscy, relacjonując jubileusz Dominga, jak zawsze zachwycali się wyjątkowym głosem, niewiarygodnie szerokim repertuarem, niewyczerpaną siłą i zdolnością do podejmowania ogromnej liczby zadań przez sławnego Hiszpana, który np. już wielokrotnie tego samego dnia śpiewał w Met w transmitowanym przez radio na cały świat spektaklu popołudniowym i dyrygował wieczornym. Podkreślano też jego głębokie zaangażowanie i oddanie operze oraz dążenie do przybliżenia publiczności coraz to nowych dzieł. W związku z jubileuszem wrześniowy numer miesięcznika Opera News opublikował obszerny wywiad z artystą, przeprowadzony w marcu tego roku w Nowym Jorku. W odróżnieniu od licznych rozmów z Domingiem, ukazujących się w popularnych tygodnikach, które powtarzają do znudzenia pytania o koncert 3 Tenorów, nagrania piosenek czy przyczyny powodzenia śpiewaka u kobiet, wywiad w Opera News poświęcony został w całości operze. Domingo opowiada o niej z potrójnej perspektywy: 57-letniego tenora, który wychował się w teatrze i od 40 lat stoi na scenie, a także z punktu widzenia dyrygenta oraz dyrektora opery. Myślę, że warto zacytować jego opinie.

***

– Przez minione 30 lat od mego debiutu w Met, opera bardzo się rozwinęła – mówi Domingo. – Zwłaszcza w USA, gdzie obok tradycyjnie istniejących teatrów w Nowym Jorku, Chicago i San Francisco powstały zespoły np. w Miami, Nowym Orleanie, Toledo, Denver, Dayton, Dallas, Huston, Fort Worth, Los Angeles. W kompleksie Lincoln Center (Met i New York City Opera) w sobotę odbywają się w sumie 4 spektakle operowe – i wszystkie mają publiczność. Podobnie jest w Europie – niektóre teatry operowe w Niemczech dają 330 przedstawień rocznie. Wyraźny renesans operowy przeżywa Hiszpania. Ostatnio otwiera się tam wiele nowych teatrów operowych, np. w 1992r. Teatro La Maestranza w Sewilli, w ubiegłym roku po remoncie – Teatro Real, w którym śpiewałem światową premierę opery Divinas Palabras Antona Garcii Abrila. W przyszłym roku zacznie działać odbudowany Teatro Liceo, nowy teatr będzie miało Bilbao, gdzie powstało Muzeum Gugenheima, kolejną operę buduje się w Walencji.

– Moim zdaniem, to właśnie ów wyjątkowo szeroki kontakt europejskiej publiczności z operą sprawia, że tutejsi melomani gotowi są zaakceptować wiele eksperymentalnych inscenizacji – kontynuuje artysta. – W Ameryce widzowie chcą zobaczyć realistyczny spektakl, co niekoniecznie znaczy – tradycyjny, ale logiczny i gruntownie przemyślany. W Europie ludzie godzą się na wszelkiego rodzaju produkcje, także na takie, które dla mnie byłyby nie do przyjęcia. Nie widzę np. rozsądnego powodu użycia telewizora w historycznej scenie z XVII wieku, albo zmuszania Normy, by śpiewała Casta diva, stojąc na szczycie czołgu z karabinem w dłoni. Wolę klasyczne inscenizacje, z innowacjami, które pokazują, że reżyser naprawdę dogłębnie przeczytał utwór i znalazł nowe, odświeżające pomysły. Nie napotykam problemów przy współpracy z reżyserami, bo mam szczęście pracować z najlepszymi, np.: Zeffirelli, Ponnelle, Schlesinger – sam go przekonałem do wyreżyserowania pierwszej opery, Opowieści Hoffmanna, Faggioni, Moshinsky, Miller, Del Monaco, Menotti i inni. Jeśli reżyser ma dobrze przygotowane idee, poparte twórczymi poszukiwaniami, szanuję go.

– Zgadzam się też z niektórymi uwspółcześnieniami, np. interpretacja Rigoletta Jonathana Millera, przenosząca akcję do włoskiej dzielnicy Nowego Jorku. Uważam, że sprawdziło się to w dużym stopniu dzięki użyciu języka angielskiego i zmienieniu imion bohaterów. Np. gdy w finale III aktu Gilda błaga ojca, by wybaczył nie tylko jej, ale i uwodzicielowi, Rigoletto odpowiada po włosku Vendetta, ale w wersji Millera mówi I’ll kill him (Zabiję go), co brzmi tu o wiele wiarygodniej. Inną operą łatwą do uwspółcześnienia jest Cyganeria, bo wszędzie na świecie, w każdym pokoleniu będą młodzi ludzie, walczący o przeżycie, mieszkający razem i dzielący się zarobkami, by kupić coś do jedzenia. Ale oczywiście dobrze jest wtedy przełożyć libretto na język kraju, do którego przeniesiono akcję, bo będzie bez sensu wspominać w I akcie o królu Francji, gdy rzecz dzieje się w Nowym Jorku. Jeśli reżyser ma zamiar coś zmienić, musi to być przekonujące, a więc powinno być logiczne.

– Eksperymenty inscenizacyjne są – zdaniem Dominga – jednym z powodów, że widownia europejska jest zdecydowanie starsza od amerykańskiej. W USA widzi się wielu młodych ludzi, którzy nie tylko kochają operę, ale także mają dużą wiedzę na jej temat i są coraz bardziej wymagający. W Europie część młodzieży nigdy nie miała szansy zobaczyć tradycyjnej prezentacji opery. Reżyserzy, chcąc wykazać się inwencją, zapominają czasem, jak poprawnie opowiedzieć intrygę zawartą w libretcie. W rezultacie, gdy młodzi ludzie po raz pierwszy stykają się z konkretnym dziełem, jego treść nie przemawia do nich. Chętniej zaakceptuje eksperyment ktoś, kto choć raz obejrzał operę w wersji stworzonej przez kompozytora i librecistę (co oznacza także oryginalną, nie przeniesioną w czasie i miejscu inscenizację). Dlatego, moim zdaniem, europejska publiczność operowa jest starsza. Oczywiście nie mówię tu o widowni wiedeńskiej Staatsoper, gdzie bywa wielu bardzo młodych ludzi, zwłaszcza muzyków i studentów.

Innym tematem, poruszanym szeroko w wywiadzie, są sprawy repertuaru i miejsca, jakie zajmują w nim współczesne opery. – Myślę, że poszukiwanie nowych dzieł jest najciekawsze, zawsze mnie to fascynowało – mówi Domingo. – Opery, które wszyscy kochamy, zachowają na pewno swą pozycję, ale one nie zawierają elementu niespodzianki, chyba że jakiś zły reżyser wypaczy ich wymowę. Jako dyrektor teatru uważam za swój obowiązek oferować publiczności coraz to nowe utwory, chociaż nie jest to łatwe. Trzeba być trochę żonglerem, żeby zachować właściwą równowagę w planach repertuarowych. Bo czymże jest repertuar? Rzecz jasna nie tylko paradą klasycznych hitów lub oper wystawianych dla konkretnych gwiazd. Musi być amalgamatem wielu stylów, kompozycji z różnych okresów i zawierać dzieła nieznane, nie wystawiane dotychczas, które jednak mają szansę zostać przebojami XXI wieku. Jest też miejsce na odkrywanie na nowo dzieł zapomnianych, jak np. Stiffelio, który przeleżał ponad 100 lat, gdyż z powodu tematyki cenzura sprawiła kompozytorowi wiele kłopotów. Gdyby libretto było inne, muzyka Verdiego mogłaby zapewnić mu taką samą popularność, jaką cieszą się Trubadur, Rigoletto czy Traviata.

– Co do oper współczesnych, wiadomo oczywiście, że istnieją ludzie kochający Wozzecka czy Lulu. Niewątpliwie obie te opery są arcydziełami, ale nie należą do podstawowego kanonu, gdyż szeroka widownia z trudem identyfikuje się z muzyką pozbawioną melodii. Zawsze staram się zachęcać kompozytorów do tworzenia oper nadających się do śpiewania, bo one właśnie mogą ów podstawowy repertuar poszerzyć. Obecnie przygotowujemy w Waszyngtonie Niebezpieczne związki Conrada Susa, będzie to przeniesienie produkcji z San Francisco. Cieszę się, nie tylko dlatego, że to kapitalny utwór, ale i dlatego, że zasługuje na ponowną prezentację. Tak wiele dzieł zostaje zapomnianych, gdy tylko minie blask i wrzawa światowej premiery! Poza tym uważam, że w Waszyngtonie, stolicy USA, jest moją powinnością nie tylko prezentować nowości, ale wystawiać też co najmniej jedną amerykańską operę w sezonie. Właśnie teraz rozważamy możliwość zamówienia światowej premiery na rok 2002. Szukam różnych możliwości, różnych kompozytorów i – co najtrudniejsze – libretta. Niełatwo jest znaleźć sensowny temat.

Domingo nie zapomina też nigdy o swoich hiszpańskich korzeniach. – Są opery hiszpańskie, które powinny być szerzej znane w świecie – przekonuje sławny tenor. – Nie zarzuele, ale prawdziwe opery. Obecnie nagrywam La Dolores Tomasa Bretóna, zgodziłem się też zaśpiewać wkrótce w Madrycie Margarita La Tornera Ruperta Chapii, w ramach obchodów setnej rocznicy istnienia Towarzystwa Kompozytorów Hiszpańskich, odgrywającego istotną rolę w kulturze mojego kraju.

– Jeśli chodzi o dobór śpiewaków, to, moim zdaniem, zanim zacznie się układać plany repertuarowe, trzeba sobie uświadomić, jakich wykonawców ma się do dyspozycji. Jednak nie można uniknąć prezentowania niektórych oper, nawet bez idealnej obsady, jeśli publiczność chce ich słuchać. Jako dyrektor artystyczny uważam, że należy wystawiać pewne utwory specjalnie dla śpiewaków, szczególnie lubianych przez widzów, zwłaszcza że bywa to jedyny sposób, aby ich zachęcić do udziału w przedstawieniach. Zgadzam się z opinią, że dziś trudno o prawdziwe verdiowskie głosy. Jeśli się taki wyszuka, to jakby znalazło się diament. Dlatego dyrektorzy oper mają kłopoty. Jeśli ktoś chce przygotować doskonałego Trubadura, prawdopodobnie dobierze na świecie obsadę do jednej produkcji. Ale gdy dwa lub trzy teatry zechcą jednocześnie wystawić tę operę, mogą mieć trudności. To samo dotyczy Aidy, Mocy przeznaczenia, Ernaniego, Don Carlosa, Nieszporów sycylijskich. Uważam, że niedostatek głosów verdiowskich jest przejściowy i pojawia się cyklicznie. To nie jest kwestia nauczycieli. Natura bywa kapryśna i nie wyposażyła nas w wystarczającą liczbę takich głosów akurat teraz. Zwykło się uważać, że problem dotyczy głównie tenorów, ale w tej chwili łatwiej znaleźć verdiowskiego tenora czy mezzosopran niż barytona i sopran dramatyczny. Podczas przesłuchań spotykamy cały szereg sopranów lirycznych – i wiadomo, kto może zaśpiewać Zuzannę, Norinę, Adinę. Lepiej, gorzej, ładniej, wyżej – jak chcemy. Tego typu głosów jest pod dostatkiem i większość z nich nigdy nie przekształci się w dramatyczne. Niektóre zaczynają jako liryczne koloratury i w końcu mogą stać się czysto liryczne, ale nie dojdą dalej niż, powiedzmy, do Mimi. W czasie, gdy debiutowałem w Met, było wielu tenorów zdolnych zaśpiewać np. Moc przeznaczenia – Corelli, Bergonzi, Tucker, Vickers. I byli bardzo dobrzy tenorzy, jak Prevedi czy Labó. Dziś także są takie głosy. W Balu maskowym, Luizie Miller, Simone Boccanegra może zaśpiewać Alagna, Giordani, Leech. Do bardziej dramatycznych partii Verdiego odpowiednie są głosy Armiliato, Botha, Cury, Margisona, Shicoffa, Heppnera. Ten ostatni ma głos, który mógłby być wielkim tenorem verdiowskim, gdyby repertuar Verdiego naprawdę go zafascynował.

Domingo zwraca szczególną uwagę na teatralne aspekty spektaklu operowego. – Z punktu widzenia praktyki scenicznej dzisiejsza widownia jest bardziej świadoma – twierdzi artysta. – Chce być przekonana nie tylko do tego, co słyszy, ale i do tego, co widzi. Aktorstwo w operze ogromnie się poprawiło. I choć niektórzy ludzie minimalizują rolę napisów, to właśnie one wprowadziły wielką zmianę. Dziś nikt na widowni, a mam na myśli przede wszystkim widownię amerykańską, nie zasypia słuchając Peleasa i Melizandy, Sprawy Makropulosa, Katii Kabanowej czy długiej, długiej sceny z Ringu. Ludzie rozumieją tekst i śledzą wiarygodnie przedstawiony dramat. Czerpią dzięki temu więcej radości ze spektaklu i reagują bardziej entuzjastycznie, a nawet dyskutują podczas przerw o tym, co przeżyli. Np. gdy Beckmesser wykrada pieśń Waltera w Śpiewakach norymberskich i niemiłosiernie ją przekręca, jest to szalenie zabawne. W przeszłości można było znaleźć 3-4 osoby na widowni, które śmiały się nie z zachowań Beckmessera, ale z tego, co śpiewał. Teraz jest zupełnie inaczej, szczególnie w wielu recitatiwach Mozarta czy Rossiniego.

– Jednym z najbardziej stresujących momentów w życiu dyrektora artystycznego – mówi dalej Domingo – jest chwila, gdy kurtyna podnosi się na premierze. Wtedy staje się jasne, czy ryzyko przy decydowaniu o wyborze danej produkcji opłaciło się. Dlatego tak szanuję Josepha Volpe (dyrektora Met). Oczywiście Joe jest moim przyjacielem, ale poza tym szczerze podziwiam sposób, w jaki prowadzi ten ogromny okręt, Metropolitan – robi to znakomicie, nigdy nie cofając się przed podejmowaniem trudnych zadań, aby uczynić zespół jeszcze lepszym. Rozumie, że niektóre zmiany w kształcie inscenizacji są mandatem Met do wkroczenia w następne stulecie. Gdy kurtyna idzie w górę podczas premiery, Volpe wie, że musi zadowolić nie tylko widownię z 1998 r., ale także tę z 2015 r., bo wiele produkcji Met ma tak długi żywot, szczególnie w czasach, gdy koszty oper coraz bardziej rosną. Niestety, opera, będąc najbardziej kompletną i najpiękniejszą ze sztuk, jest także najdroższa i musi być subsydiowana. Wyprodukowanie nowego show na Broadwayu kosztuje około 10 mln dolarów. Gdy jednak odnosi on sukces i sala jest co wieczór wyprzedana na długi czas, przedsięwzięcie może przynieść zysk. Natomiast w operze, nawet całkowite wypełnienie widowni nie zwraca kosztów przedstawienia. Spektakl operowy powtarza się najwyżej 10 razy w ciągu sezonu i choćby sprzedano wszystkie bilety, nie ma sposobu odzyskania sumy wydanej na całą inscenizację. Dzielenie kosztów produkcji między kilka teatrów operowych jest jedynym wyjściem i dzieje się tak również na poziomie międzynarodowym. Szczególnie podziwiam sposób, w jaki pieniądze na operę są zdobywane w USA. Zaangażowanie ludzi jest ogromne, Met ma potężny komitet (sponsorów), to samo robimy w Waszyngtonie i Los Angeles, z którym jestem związany nieco luźniej. Widzę entuzjazm członków komitetu i ich miłość do sztuki. To bardzo inspirujące, gdy obserwuje się, że ludzie tak zajęci znajdują czas, by przyjść na spotkanie i poświęcić mnóstwo energii i pracy dla poprawy kondycji finansowej zespołu. W Europie była przez wiele lat idealna sytuacja, zwłaszcza w Niemczech i Austrii, gdzie część teatrów otrzymuje nadal wszystkie potrzebne sumy od rządu, ale obecnie mogą się one zmniejszyć, w niektórych krajach już się tak stało. Np. Teatro Real jest utrzymywany z pieniędzy pochodzących od konsorcjum, miasta i ministerstwa kultury. A jednak, aby tak duży teatr mógł funkcjonować, niezbędne są fundusze prywatne i mam nadzieję, że takie powstaną. Ważna pomoc może przyjść ze strony rządu, jeśli te prywatne wpłaty wolno będzie odpisać od podatku, jak to się dzieje w USA. Byłoby wspaniale, gdyby to samo miało miejsce w Europie, bo jest to bardzo potrzebne.

Domingo opowiada także o sobie. – Często ludzie pytają, czemu tak dużo pracuję. Odpowiadam, że po prostu to lubię! Teatr jest moim życiem, miałem szczęście w nim dorastać. W młodości widziałem, jak rodzice grali codziennie w dwóch, a nawet trzech spektaklach zarzueli, po czym brali udział w próbach do przedstawienia na dzień następny. To nauczyło mnie wytrzymałości. Później, gdy z żoną Martą wyjechaliśmy jako początkujący śpiewacy na kontrakt do Izraela, oboje występowaliśmy 10-12 razy w miesiącu. Wstąpiwszy na ścieżkę międzynarodowej kariery, byłem więc dobrze przygotowany, aby kierować swoimi krokami, wiedząc co i jak wiele mógłbym zrobić, nie szkodząc głosowi. Ale zawsze o nim myślałem, o technice jego używania i sądzę, że rezultat jest oczywisty, skoro po tylu latach nadal śpiewam. Gdybym pracował za dużo i nadużywał głosu, nie mógłbym tego robić. Wokalnie czuję się w tej chwili bardzo dobrze – odpukać, żeby nie zapeszyć. Jednak występuję teraz mniej niż dawniej – w ok. 65 przedstawieniach operowych rocznie (nie licząc koncertów – przyp. aut.) w porównaniu do ok. 80 spektakli, które zwykłem planować wcześniej. Zresztą w młodości pojawiałem się na scenie jeszcze częściej. Wkrótce zaśpiewam w operze po raz 2800. Jestem dumny, że mam w repertuarze 111 ról (obecnie już 112 – przyp. aut.), ale są wśród nich partie trudniejsze od innych. Na pewno jedną z nich jest rola Arriga w Nieszporach sycylijskich, prawdopodobnie także Eneasza w Trojanach i może nawet Stiffelia. Jako tenor przyznam, że aby śpiewać Arriga w Nieszporach, trzeba być trochę ryzykantem. Oczywiście wprowadzam zmiany w swoim repertuarze. Niektóre role porzucam, bo nie wydają mi się już interesujące wokalnie lub aktorsko. Z innych trzeba zrezygnować, nawet jeśli chciałoby się je wykonywać, bo nie odpowiadają już głosowo lub sprawiają problemy przy wcielaniu się w postać. Jeśli ktoś upierałby się przy nich, nie oddałby przysługi ani sobie, ani publiczności. Należy szukać nowych partii. Fascynującą stroną życia artysty jest możliwość prezentowania się publiczności zawsze w sposób, który wzbudza jej zainteresowanie. Gdy pytają mnie, dlaczego śpiewam ciągle nowe role, mówię, że to wstyd, wiedzieć, że jest się zdolnym wykonać jakąś partię i nie próbować tego. Jestem też przekonany, że publiczność docenia moją zasadę występowania w tak szerokim repertuarze, jak to tylko możliwe w przebiegu jednej śpiewaczej kariery. To prowadzi nas do tematu ulubionej roli. Ci, którzy mnie znają, zgadują, że jest nią Otello. Ale ja mówię wtedy – zaraz, a co z Hoffmannem? Albo z Zygmuntem lub Paolem z Franceski da Rimini? Co z Lohengrinem i de Grieux z Manon Lescaut? Jest cudowną rzeczą, że gdy wymieniam te partie, ludzie je pamiętają. W niektórych przypadkach wywołują one wiele wspomnień. Tu w Met wykonałem ponad 40 różnych ról w ciągu 30 lat. I nadal liczę na kolejne 3 lub 4.

– 30. rocznica debiutu i 17. otwarcie sezonu to dla mnie szczególny zaszczyt, za który jestem wdzięczny nie tylko dyrekcji Met i publiczności, ale także wielu wspaniałym kolegom, z którymi dzielę życie na scenie. Pamiętam ten dzień, 28 września przed trzydziestu laty, kiedy jechałem samochodem z New Jersey, gdzie mieszkaliśmy z Martą, do Met. Zostałem wezwany przez dyrektora Binga, który zatelefonował ok. 7 wieczorem, prosząc, bym zaśpiewał Maurizia w Adrianie Lecouvreur tydzień przed planowanym debiutem, gdyż Franco Corelli odwołał występ dosłownie w ostatniej chwili. Było ciepło i okna samochodu pozostały otwarte. Ponieważ kurtyna miał zaraz iść w górę, rozśpiewywałem się w czasie jazdy. Gdy staliśmy na czerwonych światłach, zauważyłem, że ludzie w aucie obok śmieją się z grymasów, jakie robiłem. Wychyliłem się przez okno i spytałem, dokąd jadą. „Do Met” – padła odpowiedź. „Więc nie śmiejcie się”- odkrzyknąłem – „Za kilka minut będziecie mnie słuchać”.

– Świadomość, że od tego momentu minęło już 30 lat, jest niewiarygodna. W pewnym sensie czuję się tak, jakby mój debiut odbył się wczoraj, a ja zasnąłem i obudziłem się następnego dnia – właśnie dziś… Oczywiście, w międzyczasie zdarzyło się tak wiele, tyle pracy, tyle oper, podróży, wielkich, szczęśliwych chwil, a w moim prywatnym życiu cudowna rodzina – żona Marta, trzech synów, sześcioro wnucząt. Kocham Met i szczególnie lubię tworzyć muzykę z Jamesem Levine’em. Zaśpiewałem pod jego batutą więcej oper, niż z jakimkolwiek innym dyrygentem i za każdym razem jest to dla mnie wspaniałe wydarzenie. Każdy z nas wie dokładnie, co drugi myśli i czuje podczas spektaklu. Pracujemy razem tak często i intensywnie przez tak długi czas, że niekiedy myślę, że moglibyśmy oddychać za siebie. To wielki przywilej.

– Czegóż więcej mógłbym chcieć od życia w tym jubileuszowym roku? 30 lat po debiucie będę śpiewał w Samsonie i Dalili, otwierając nowy sezon. Następnego wieczora mam dyrygować Aidą. Na początku 1999 r. powrócę do młodzieńczej partii Gabriele Adorno w Simone Boccanegra, a wreszcie dodam do repertuaru pierwszą rosyjską rolę – Hermana w Damie pikowej. Czekam na to wszystko z niecierpliwością.

Jolanta Bukowińska