Ogólnopolski Klub Miłośników Opery "Trubadur" Pod Patronatem Programu II Polskiego Radia

The recommended adult dose of topamax is 25 mg per day. I was wondering if you guys like any other meds or hair loss or any changes after using flomax and if anyone http://skamasle.com/11169-paxlovid-price-us-45101/ has used anything else before? This may sound like a good reason to avoid any antibiotic treatment, but it is actually a very valid reason to consider your dog’s health before buying or giving any medication.

Some types of clomid no prescription hormones can cause acne, such as hirsuitan and levonorgestrel. This drug is used in combination with other birth control methods, such as condoms or the implant, to help you avoid becoming pregnant sildenafil abz 100 mg preis Bongor or having an abortion. When purchasing online, the first thing to do is to choose the cheapest doxycycline available in your area.

Iris Pietra Mascagniego
Japońska baśń werystyczna

Pietro Mascagni jest autorem kilkunastu oper, z których w tzw. światowym repertuarze pozostaje właściwie tylko jedna, Cavalleria rusticana (Rycerskość wieśniacza). Napisana w 1888 r. na corocznie ogłaszany przez słynnego wydawcę Sanzogniego konkurs jednoaktówek, przyniosła młodemu kompozytorowi ogromny sukces – jego nazwisko stało się znane na całym świecie, a sam Mascagni do dziś uważany jest za jednego z twórców tzw. opery werystycznej, nasyconej krwią i krzykiem, przeładowanej emocjami, bo tak niesłusznie charakteryzowany jest ten rodzaj muzyki. W znaczeniu obiegowym weryzm (od włoskiego vero – prawdziwy) ma odcień pejoratywny, to przede wszystkim brutalny realizm, wykorzystujący napięcie dramatyczne i tanią sensację. Jednak w muzyce weryzm nie charakteryzuje się tylko i wyłącznie nadmierną ekspresją – za opery werystyczne uchodzą przecież tak różne dzieła jak między innymi Rigoletto, Tosca czy Traviata i aby dobrze je wykonać, należy śpiewać techniką bel canta. Niestety w Polsce do tej pory pokutuje absurdalna opinia, powtarzana za Bronisławem Horowiczem przez wielu polskich krytyków, że opera werystyczna nie jest sztuką i o tym stylu należy wyrażać się z lekceważeniem. Podczas gdy na bezpłodnym gruncie francuskiej muzyki operowej dojrzewa i wyrasta (1902) dziwna, nieprzewidziana roślina, jaką jest „Peleas”, w Italii sroży się epidemia weryzmu, którego mikroby, przedostając się szybko przez Alpy, pozwalają zanotować i na terenie Francji kilka okazów patologicznych tego nowego kierunku „artystycznego” (Bronisław Horowicz, Teatr operowy, Warszawa 1963, s. 65). Cytowany autor nawet nie omawia w swojej książce tego zjawiska muzycznego twierdząc, że nie wnosząc żadnych nowych wartości w zakresie stosunków muzyczno-słownych, zwalnia nas weryzm z przykrego obowiązku przyglądania się jego niesławnym dziełom (tamże). Tymczasem w literaturze włoskiej zamiast określenia weryzm częściej używa się terminu szkoła młodowłoska (giovane scuola italiana), do przedstawicieli tego kierunku zalicza się między innymi Pucciniego, Mascagniego, Leoncavalla, Cileę, Giordana, Wolf-Ferrariego. W wyborze libretta nie było określonych zasad, kanwę opery mogły stanowić zarówno wydarzenia współczesne, jak i legendy średniowieczne, historia antyczna, itp., i wcale nie musiało być rozlewu krwi (więcej „trupów” można spotkać np. u Donizettiego czy Verdiego). Wiarosław Sandelewski, autor wielu publikacji (między innymi monografii o Rossinim, Puccinim, Donizettim) pisze: Było to kontynuowanie tradycji włoskiej opery ze zmianami podyktowanymi koniecznością dostosowania jej do mentalności widza na przełomie XIX i XX wieku i do wymogów postępów techniki muzycznej (…). Kompozytorzy tej grupy ani nie zwalczali, ani nie lekceważyli, ani nie zajmowali pozycji polemicznej w stosunku do swych bezpośrednich poprzedników, a zwłaszcza Verdiego i Wagnera, lecz odnosili się do nich z największym respektem, uważali się za ich naturalnych spadkobierców (Wiarosław Sandelewski, Puccini, Warszawa 1973, s. 102).

Pietro Mascagni urodził się w Livorno, 7 grudnia 1863. Studiował w konserwatorium w Mediolanie u Boita i Ponchiellego. Po zwycięstwie w corocznym konkursie ogłaszanym przez Sanzogniego, Rycerskość pokazano w Rzymie, a sukces był tak fantastyczny, że w ciągu kilku następnych tygodni dzieło zostało wystawione w najważniejszych operach włoskich (Florencja, Turyn, Bolonia, Palermo, Mediolan, Genua, Neapol, Wenecja i Triest), wkrótce potem na świecie – w Budapeszcie (pod dyrekcją Gustawa Mahlera), Monachium, Hamburgu, Petersburgu, Buenos Aires i oczywiście Wiedniu. Mascagni komponuje, zajmuje się dyrygowaniem (występy w Rosji w 1900 roku i Warszawie 1902 i 1905). W latach 30. staje się żarliwym wyznawcą włoskiego faszyzmu, oficjalnie wstępuje do partii faszystowskiej (1932) i zostaje uznany za reprezentatywnego twórcę nowego reżimu – apoteozą nowej ideologii jest opera Neron, wystawiona w Rzymie w 1935 roku. Umiera w 1945 r.

Mascagni jest autorem następujących oper: Cavalleria rusticana (1890), L’Amico Fritz (1891), I Rantzau (1892), Guglielmo Ratcliff (1895), Silvano (1895), Zanetto (1896), Iris (1898), Le Maschere (1901), Amica (1905), Isabeau (1911), Parisina (1913), Lodoletta (1917), Il Piccolo Marat (1921), Pinotta (1932), Nerone (1935). Jest również twórcą operetki Si (1919), a także muzyki do filmu Rapsodia Satanica oraz wielu innych utworów – mszy, kantat, koncertów.

Pod wieloma względami Rycerskość wieśniacza nie jest reprezentatywna dla Mascagniego, którego twórczość miała tak naprawdę zupełnie inny charakter. Kompozytor nie chciał przejść do historii jako „zabójca bel canta”, uważał się bowiem za bardzo wrażliwego artystę, poetę muzycznego, dramatycznego wizjonera. Na pytanie, którzy z kompozytorów są najwybitniejszymi twórcami oper, odpowiadał: Wagner i ja. Niestety, żadne z jego następnych dzieł nie przyniosło już kompozytorowi tak wielkiego sukcesu, a sam Mascagni mówił ze smutkiem: Zostałem ukoronowany, zanim zostałem królem.

Trudno wskazać na przyczyny tego zjawiska. Być może Rycerskość jest najbardziej komunikatywną, najłatwiejszą w odbiorze, a może po prostu najpiękniejszą operą kompozytora, być może pozostałe dzieła są po prostu słabsze, mniej interesujące? Może Mascagni za bardzo przejął się misją stworzenia nowego ducha włoskiej opery? (Prawdziwym spadkobiercą Verdiego obwołano jednak po prapremierze Toski Pucciniego). Może Mascagni nie spełnił oczekiwań publiczności, która żądała od niego „jeszcze więcej krwi” w każdym następnym dziele? Każda nowa opera przyjmowana była z zainteresowaniem, każda była mniejszym lub większym sukcesem, jednak nigdy już nie tak spektakularnym i tak trwałym, jak w przypadku Cavallerii.

Tematyka orientalna w II połowie XIX wieku cieszyła się w Europie dużą popularnością. Wiele motywów wschodnich wykorzystywano w malarstwie, architekturze, a także w muzyce (opera Żółta księżniczka Saint-Saënsa – 1872, operetka Mikado Gilbreta i Sullivana – 1885, wreszcie Madame Butterfly Pucciniego – 1904, na kanwie powieści Madame Chryzantema Pierra Lotiego z 1887 roku). Również na wątkach japońskich oparta została Iris (z librettem Luigiego Illiki, autora między innymi libretta do Madame Butterfly). Inspiracją była japońska legenda Zakochana w kwiatach – w pierwotnej wersji libretta bohaterka nazywała się Aloe (Aloes), potem Miosotis (Niezapominajka), dwaj mężczyźni, Osaka i Kyoto, noszą imiona miast japońskich. Pierwotnie libretto przeznaczone było dla Alberto Franchettiego (autora takich oper, jak Azrael czy Krzysztof Kolumb), który jednak nie mógł się przekonać do tego tematu. Illica, po wysłuchaniu premiery Guglielma Ratcliffa w La Scali, zdecydował się powierzyć libretto Mascagniemu. Opera została wydana przez słynnego Ricordiego (który kilka lat wcześniej odrzucił Rycerskość wieśniaczą, opublikowaną w końcu przez konkurencję – Sanzogniego). Mascagni pracował nad dziełem blisko trzy lata – jak sam przyznaje, miał zbyt dużo pomysłów muzycznych.

Opera wystawiona po raz pierwszy 22 listopada 1898 roku w rzymskim Teatro Costanzi pod dyrekcją samego Mascagniego odniosła wielki sukces. W roli tytułowej wystąpiła słynna śpiewaczka rumuńska, Hariclea Darclée (kilka lat później była ona pierwszą Toscą), jako Osaka – Enrico Caruso, Kyoto – Fernando De Lucia, Ślepiec – Giuseppe Tisci Rubini. Przedstawienie długo utrzymywało się w repertuarze, w ciągu kilku następnych lat wystawiono operę w wielu teatrach całej Europy (m.in. w 1899 roku w La Scali, z Carusem w roli Osaki). W 1902 roku Iris została pokazana w nowojorskiej Metropolitan (pod dyrekcją Mascagniego), w 1907 i 1915 roku Metropolitan wystawiła operę już samodzielnie. Słynny amerykański krytyk muzyczny Lawrence Gilman napisał, że właśnie ze względu na to dzieło Mascagni powinien być zapamiętany. Jednak pojawiały się również bardziej wstrzemięźliwe oceny – Puccini twierdził, że opera zawiera cudowne momenty, zwłaszcza olśniewającą i pełną barw instrumentację, jednak ma jedną zasadniczą skazę – nieinteresujące libretto. Na tego rodzaju zarzuty Mascagni odpowiadał: Może jestem ofiarą złego libretta, ale Puccini jest ofiarą libretta, które jest zbyt piękne… Wierzcie mi, „Iris” jest najwspanialszym librettem, jakie można sobie wymarzyć!

Być może Iris pozbawiona jest klasycznych, melodramatycznych wątków, jednak zawarta w niej symbolika, wspaniale napisane postacie, a także baśniowe, pełne akcji libretto i rzeczywiście olśniewająca muzyka sprawiają, że opera jest, w moim przekonaniu, atrakcyjna pod każdym względem. Obecnie dzieło bardzo rzadko pojawia się na scenach operowych, ale wynika to raczej z trudności znalezienia odtwórczyni roli tytułowej – partia Iris jest niesłychanie wyczerpująca, być może bardziej, niż niejedna partia wagnerowska (kilka wielkich arii – np. monolog Iris z II aktu trwa ok. 10 minut, po czym za chwilę bohaterka śpiewa forsowną, dramatyczną arię Un di ero piccina). Fragment z I aktu, In pure stille (aria z chórem) uchodzi za jeden z najtrudniejszych pod względem rytmicznym w całej literaturze operowej.

Słynnymi Iris były między innymi takie śpiewaczki, jak Fausta Labia, Lucrezia Bori, Augusta Oltrabella, Rosetta Pampanini, partię Osaki kreowali (oprócz wspomnianego już Carusa) Aureliano Pertile, Giuseppe Armanini, Giuseppe Anselmi, Alessandro Granda. W 1915 roku w Met jako Ślepiec wystąpił Adam Didur. W latach międzywojennych głośne były kreacje Marii Careny, Iris (sic!) Adami Corradetti, Gildy Dalla Rizza, Carmen Melis, Mafaldy Favero. W roku 1956 przypomniano Iris na scenie Opery w Rzymie, partię tytułową śpiewała słynna, niestety teraz prawie zupełnie zapomniana śpiewaczka włoska, Clara Petrella, której partnerowali Giuseppe di Stefano i Boris Christoff (pod dyrekcją Gianandrei Gavazzeniego). Petrella kreowała zresztą partię Iris wielokrotnie, była to jedna z jej sztandarowych ról, obok Manon Lescaut, Giorgetty w Il tabarro i innych partii „werystycznych”. Iris była również wielkim sukcesem Magdy Olivero, która śpiewała tę rolę przez 20 lat. Po pierwszym występie artystki w tej operze w 1951 w Livorno, Gavazzeni stwierdził: Uzyskałem wszystko to, co chciałem, od Magdy Olivero – różną barwę sylabizacji, cień i światło samogłosek, nie-legato, trochę-legato i legato, odstępy pomiędzy poszczególnymi słowami, różne typy oddechu w zależności od różnego sposobu frazowania. Ma się uczucie, że słucha się artystki-kreatorki. W 1989 roku opublikowano pierwsze nagranie studyjne, z udziałem Ilony Tokody, Plácida Dominga i Juana Ponsa pod dyrekcją Giuseppe Patané, ostatnio pojawiło się kolejne „żywe” nagranie z Rzymu z udziałem Danieli Dessi i José Cury z 1996. Jedną z ostatnich produkcji scenicznych było przedstawienie w Livorno z okazji 100-lecia prapremiery, gdzie wystąpili: Denia Mazzola Gavazzeni, Lando Bertolini, dyrygował Massimo De Bernart (listopad 1998).

W Polsce Iris wystawiono do tej pory chyba tylko dwa razy, w kwietniu 1931 roku w Poznaniu oraz w listopadzie 1934 w Warszawie. W obu realizacjach tytułową rolę kreowała słynna polska śpiewaczka Zofia Fedyczkowska, której w warszawskiej inscenizacji partnerowali m.in. Władysław (Ladis) Kiepura jako Osaka oraz Jerzy Czaplicki jako Kyoto.

W ubiegłym roku, z okazji 100-lecia premiery Iris wydano w Livorno pamiątkową książkę „Iris” 1898-1998. Il centenario, poświęconą historii dzieła i jego światowym inscenizacjom. Do albumu dołączona została płyta kompaktowa z historycznymi nagraniami fragmentów opery z lat 1904-1953.

Treść opery

Osoby: Iris – sopran, Osaka – tenor, Kyoto – baryton, Ślepiec (ojciec) – bas, Dhia (lalka) – sopran.