Trubadur 4(13)/1999  

This is because the blood vessel walls are thickened and can lead to a decreased blood flow in these parts. Many people are using prescription drugs for recreational cialis online kaufen ohne rezept trimly purposes and they are usually doing it at a cheap price. The following is a summary of side effects you may get when you take this drug.

It is a non-sedating antidepressant drug and works by binding to a specific receptor in the brain called serotonin transporter. In pakistan, people use this medicine for treatment and this drug is a very Wekiwa Springs comprar viagra em portugal famous medicine. Doxycycline out of pocket cost - does doxycycline work for doxycycline in the treatment of doxycycline for chlamydia trachomatis infection in your dog?

O uczciwości krytyków, śpiewaków i widzów

Teksty w naszym Biuletynie, a i chyba w ogóle tzw. piśmiennictwo o sztuce, są siłą rzeczy niezwykle subiektywne. Mój tekst także taki będzie. Przedstawię w nim kilka bardzo prywatnych poglądów i mam nadzieję, że Klubowicze, którzy się ze mną nie zgadzają, zechcą podzielić się swoimi przemyśleniami na łamach Biuletynu.

Krytyka

Każdy z Autorów naszego Biuletynu, recenzując oglądane spektakle czy omawiając nagranie, jest krytykiem – niezależnie od posiadanego, bądź nieposiadanego przygotowania muzycznego lub muzykologicznego. W naszych tekstach zamieszczamy często opinie bardzo subiektywne, czasem ostre, czasem zbyt łagodnie traktujemy naszych ulubieńców. Zdarza się, że chwalimy jakieś nagranie (spektakl, śpiewaka), które „obiektywnie” – biorąc pod uwagę stronę czysto techniczną – nie było najlepsze. Ale nam się podobało. I to jest najważniejsze! Sam wolę śpiewaczkę, która miewa czasami trudności intonacyjne, ale jest za to wspaniała interpretacyjnie i postaciowo. Wydaje mi się jednak, że trochę inne zasady niż nas – „krytyków amatorów” – obowiązują krytyków zawodowych, tzn. zarabiających na życie pisaniem o muzyce. Zadania i powinności tych ostatnich najlepiej chyba sformułował w wywiadzie dla naszego Biuletynu „papież” współczesnej krytyki operowej, Sergio Segalini (nr 4 (9), 1998). Z przyjemnością czytam teksty Segaliniego czy Johna Ardoina, nawet jeżeli są krytyczne wobec moich ulubionych artystów; podobnie jest w przypadku kilku polskich krytyków (umówmy się jednak, że w tym artykule nomina – w większości wypadków – sunt odiosa). Czasami jednak w trakcie lektury recenzji po prostu ręce opadają. Dlaczego?

Na dobry początek chciałbym Państwu przytoczyć zabawny tekst – podręcznik pisania recenzji pt. Mały Prokesz. Został on umieszczony w przedwojennym krakowskim Liberum Veto, a dotyczył sposobu pisania sprawozdań teatralnych przez Władysława Prokescha, zajmującego się kulturą w Nowej Reformie: Jaka była sala teatralna? Napełniona po brzegi. Jaki był nastrój w sali? Świąteczny, uroczysty, podniosły (stosownie do okoliczności). Co się stało z naprężeniem po pierwszym akcie interesującej sztuki? Wyładowało się istnym huraganem oklasków. Jaka jest krakowska publiczność? Bezsprzecznie najinteligentniejsza w całej Polsce. Jak szły sceny zbiorowe? Szły gładko. Jaka była reżyseria? Bardzo staranna, do czego nas już obecna dyrekcja przyzwyczaiła. Co spotkało najsłynniejszą obecnie europejską nowość? Ujrzała nareszcie w sobotę światło kinkietów w naszym teatrze. Co się za to należy dyrekcji? Uznanie.

Krytyk czasem widzi coś, czego nie ma. Słynny i anegdotyczny jest już przykład sprzed wielu lat, kiedy to w poniedziałkowym wydaniu pewnego dziennika ukazała się bardzo wnikliwa recenzja premiery w Teatrze Wielkim w Warszawie, która to premiera została odwołana w ostatniej chwili! Krytyk Rzeczpospolitej po słynnym koncercie w Zabrzu pisał m.in.: Największe hity – uwertury z „Cyrulika Sewilskiego” i „Mocy przeznaczenia” – wykonała Wielka Orkiestra Symfoniczna Polskiego Radia i Telewizji dyrygowana przez Antoniego Wita i Argentyńczyka Enrique Ricci. Jak pamiętamy, José Carreras i Montserrat Caballé wystąpili wyłącznie z towarzyszeniem fortepianu! Inny przykład. Recenzentka „starego” Życia Warszawy „z wypiekami na twarzy” opisała, jak to na premierze Salome, w warszawskim TW, tancerz wystąpił zupełnie nago. Byłem na tej premierze, widziałem też kilka kolejnych przedstawień. Tancerz owszem był, ale w jaskrawo-czerwonych majtkach. No cóż, każdy widzi to, co chce zobaczyć.

Gorzej jednak, gdy krytyk słyszy coś, czego nie słychać. Często niemiłosiernie fałszująca śpiewaczka (co słyszy nawet przeciętnie osłuchany meloman), wychwalana jest pod niebiosa, a bardzo dobremu wykonawcy zarzucana jest, z powodu braku innych argumentów, „dziwaczna emisja”. Ktoś śpiewa na granicy zdarcia – wtedy chwali się go za wspaniałą ekspresję w głosie. I odwrotnie – ze wspaniale technicznie (tzn. na oddechu, z bezbłędną intonacją) wykonanego „krzyku”, co w pewnych operach jest niezbędne, czyni się śpiewakowi zarzut. Przykłady takie można mnożyć, tych powyższych nie wymyśliłem na potrzeby tekstu, pojawiły się w prasie na przestrzeni ostatnich lat. Sam też nie wiem, czy lepiej, aby taki stan rzeczy wynikał z niefachowości krytyków, czy raczej z ich pozaartystycznych sympatii.

Krytyk nie powinien być zarozumiały. Na przykład krytyk Rzeczpospolitej często używa sformułowania śpiewak (śpiewaczka) w Polsce zupełnie nieznana. Cóż, komu nieznana, temu nieznana; może ten krytyk o niej (o nim) po prostu nie słyszał. Melomani, a więc także Klubowicze, w dużej mierze znają jednak gwiazdy i gwiazdki występujące i nagrywające na świecie. Wybitny fizyk jądrowy, nawet laureat nagrody Nobla, nie jest w Polsce, poza gronem innych fizyków jądrowych, powszechnie znany. Podobnie ze śpiewakami operowymi – oczywiście, że „przeciętny” Polak o większości artystów operowych w życiu nie słyszał, z wyjątkiem tych, którzy – często z powodów pozaartystycznych – promowani są w mediach.

Najgorsza jest ignorancja. Oczywiście krytyk może napisać niemal wszystko, duża część czytelników pewnych faktów nie zna i różnych informacji nie sprawdzi. Powinien się jednak krytyk liczyć z faktem, ze przynajmniej niewielka część odbiorców jego prac zna się na rzeczy. Dlatego też lepiej przed napisaniem tekstu upewnić się, czy aby na pewno to Mickiewicz napisał Pana Tadeusza. W wywiadzie przeprowadzonym przez Artura Jarząbkowskiego i Jana Stanisława Witkiewicza z Januszem Pietkiewiczem, którymś z poprzednich dyrektorów warszawskiej opery, czytamy:

Z tego, co pan mówi, wynika, że nie bardzo w tym wszystkim jest miejsce dla wielkich gwiazd?

– Jakich gwiazd? Dla przeważającej części polskiej publiczności [jaka ta polska publiczność głupia – KS] pierwszy sopran świata to nadal Montserrat Caballé, tenor to Luciano Pavarotti czy Plácido Domingo, a bas to Nicolai Ghiauroff [pisownia oryginału – KS]. Takich gości się oczekuje, mimo że szczyt kariery mają już za sobą. Natomiast nie jesteśmy przygotowani do przyjmowania artystów [szkoda, że nie otrzymaliśmy kilku konkretnych nazwisk tych artystów – KS] stale dziś funkcjonujących jako gwiazdy w połączonym obiegu kultury europejskiej. Dominuje u nas ciągle mentalność prowincji, która przez wiele lat była odcięta od Europy, nie doinformowana i pozbawiona kontaktu z żywym teatrem [dobrze, że dyrektor Pietkiewicz jest Europejczykiem, i że wprowadził do Teatru Wielkiego prawdziwie europejski poziom – KS] (Teatr Narodowy, Wiadomości, numer – nomen omen – zerowy, kwiecień 1997, s. III). Jeżeli nie dyrektor, to przynajmniej dziennikarze muzyczni powinni znać kalendarz występów na przykład takiej „przebrzmiałej gwiazdy”, jak Plácido Domingo – wtedy na podobną wypowiedź powinni odpowiednio zareagować. Regularnie od kilku lat ukazują się w naszym Biuletynie informacje o działalności Dominga (ogromna liczba przedstawień operowych, także w nowych dla tenora rolach, na najbardziej prestiżowych scenach świata; ciągle nowe nagrania płytowe, itd.), które aż nadto dobitnie świadczą, że jest to nadal „gwiazda funkcjonująca w połączonym obiegu kultury europejskiej” i amerykańskiej zresztą też. Inny, tym razem drobny przykład. Recenzentka Gazety Wyborczej w relacji z premiery Simone Boccanegra Verdiego żali się, że treść tej opery nie została przedstawiona w żadnym polskim przewodniku operowym. Jeszcze w trakcie lektury tego tekstu sięgnąłem na półkę z literaturą operową, oto rezultaty półminutowych poszukiwań: Karol Stromenger, Iskier przewodnik operowy, Warszawa 1964, s. 403; Lucjan Kydryński, Opera na cały rok, Kraków 1989, t. I, s. 186; Józef Kański, Przewodnik operowy, Kraków 1995, s. 576. Jeszcze jeden przykład: otóż dowiedzieć się możemy, że Simone Young to młody, dobrze się zapowiadający dyrygent. No cóż, płeć może rzeczywiście nie jest najważniejsza…

Recenzent powinien być niezależny. A o niezależność trudno, gdy dobrze piszący o dyrekcji i o spektaklach w danym teatrze operowym krytycy, zabierani są w nagrodę na liczne (zwłaszcza w minionym okresie) wyjazdy zagraniczne z zespołem teatru. Jeden z recenzentów jest powszechnie nazywany, zwłaszcza w świecie śpiewaków, „krytykiem za kotleta”. Ot, wystarczy zaprosić go na dobry obiadek przed premierą, potem życzliwość gwarantowana.

Rozdwojenie jaźni. Każdy może zmienić poglądy. Nawet kilkakrotnie. Co jednak myśleć o następującej wolcie? Jeszcze za życia Roberta Satanowskiego pewien znawca opery napisał: Nie odpowiadał mi ani model teatru zaproponowany przez Satanowskiego, ani tabuny miernot angażowane często bez przesłuchań do zespołu, który mizerniał z dnia na dzień. Natomiast we wspomnieniu pośmiertnym ten sam autor pisze: Wyśmiewali jego muzyczne i dyrygenckie umiejętności (…). W kontekście dokonań Roberta Satanowskiego było to wielce niesprawiedliwe, podłe i krzywdzące. Wrogowie nie zmienili zdania nawet wówczas, gdy podczas dziesięciu sezonów wskrzesił upadły za poprzednich rządów Teatr Wielki (1981) i budował w Warszawie imponujący repertuar (…). Niektórzy piszą teksty także pod pseudonimem. Nie ma w takiej praktyce nic złego. Należy tylko pamiętać, pod jaką postacią wygłaszało się jakieś poglądy. Otóż oficjalnym krytykiem niewychodzących już Wiadomości Kulturalnych był Jan Stanisław Witkiewicz. W pewnym momencie pojawiły się teksty Piotra Stanisławskiego. Styl obu panów był nader podobny, zatelefonowałem więc do Redakcji, gdzie otrzymałem jednak odpowiedź, że są to dwie różne osoby. Niedługo po moim telefonie ukazał się tekst Stanisławskiego, w którym powołuje się on na fakt, którym ponoć zajmował się już na łamach Wiadomości Kulturalnych. Doskonale pamiętałem ten tekst (bo, szczerze mówiąc, nie był on najmądrzejszy), tyle tylko, że był on podpisany nazwiskiem Witkiewicza. Z krytykiem Witkiewiczem-Stanisławskim mam też związane bardzo nieprzyjemne wspomnienia. Byłem mianowicie na spektaklu poza Warszawą, nie była to premiera, lecz trzecie z kolei przedstawienie. Pan Witkiewicz w czasie spektaklu głośno komentował poczynania niektórych śpiewaków, śmiał się, momentami wręcz rechotał, a potem wybuczał i wyhukał pewnych artystów. Nie byłem zachwycony jego zachowaniem, ponieważ mnie się spektakl podobał. Pomyślałem sobie, że Witkiewicz jako zwykły widz ma prawo do takiego zachowania. Nie do przyjęcia było jedynie to, że swoich odgłosów nie wydawał po ariach, tylko w trakcie śpiewu, co przeszkadzało innym w odbiorze. Jakież było moje zdumienie, gdy za jakiś czas przeczytałem w Wiadomościach Kulturalnych recenzję z tego właśnie wieczoru! Jak widać, niektórzy chcą wprowadzać nowe zwyczaje zawodowe recenzentów.

Śpiewacy

Powszechnie słyszy się o zawiściach, zakulisowych rozgrywkach w świecie opery – to oczywiście prawda, ale dla nas, melomanów, jest to mało istotne. Liczy się to, co widzimy i, przede wszystkim, słyszymy na scenie. Denerwujące są jednak intrygi, jeśli wpływają one na repertuar i poziom operowych produkcji. Ulubiona śpiewaczka jednego z poprzednich dyrektorów Teatru Wielkiego w Warszawie uczyła się partii w Makbecie Verdiego. Nauka szła opornie i wznowienie spektaklu przekładano z miesiąca na miesiąc. Podobnie było ze wznowieniem Turandot, tylko że tym razem partia okazała się dla śpiewaczki za trudna, opery Pucciniego po prostu więc nie wznowiono. A byli w tym czasie inni artyści, którzy z powodzeniem partie te mogli kreować.

Jednego grzechu artystom, moim zdaniem, wybaczyć nie można. Niektórzy bowiem z krytyków i melomanów robią sobie – delikatnie mówiąc – żarty. Ograniczę się do dwóch tylko przykładów, chociaż można je niestety mnożyć. Pewna śpiewaczka od dłuższego czasu chwali się bardzo swoim etatem w prestiżowym teatrze operowym. W teatrze tym śpiewa także Domingo, Baltsa, Bruson i wielu, wielu innych najwybitniejszych artystów. Tyle tylko, że oni na etacie nie są zatrudnieni. Etatowymi pracownikami są natomiast chórzyści i odtwórcy tzw. ogonów. Jak widać, nie tylko były dyrektor Pietkiewicz uważa, że Polacy to prowincjusze, którzy nie orientują się w mechanizmach rządzących światem operowym, którym można „wcisnąć” każdą blagę. Ta sama śpiewaczka po występach na pewnym festiwalu operowym opowiadała, co zresztą podchwycili niektórzy polscy krytycy, że odniosła tam niebywały wprost sukces. Przytoczmy w takim razie jedną z recenzji: Assolutamente non condivisibile la generosita del pubblico per due dive locali – XY, ed YZ – ritenute grandi cantanti perché urlavano senza risparmiarsi e recitavano con contorsionismi, ammicchi e franceschebertinate imbarazzanti da vedere (L’opera, 122, s. 94). [Zupełnie nie można podzielić wspaniałomyślności widzów dla dwu lokalnych div – XY i YZ – uważanych za wielkie śpiewaczki, tylko dlatego że wrzeszczały bez oszczędzania się i grały zawile, „strzelały” oczami i mizdrzyły się, czym przeszkadzały w odbiorze dzieła]. Natomiast pewien śpiewak od kilku miesięcy głosi informacje o swoim sukcesie w Nabuccu w La Scali. Przytoczmy fragment wywiadu ze śpiewakiem: W br. wystąpiłem w mediolańskiej La Scali w roli Zachariasza w „Nabucco” Verdiego. Oceny były bardzo przychylne. Też być może uważa, że na takiej prowincji, jak Polska, nie da się pewnych faktów zweryfikować. Otóż, jak powszechnie wiadomo, La Scala działa w systemie stagione, a w minionym sezonie ten najsłynniejszy włoski teatr operowy nie miał Nabucca w swoim repertuarze. Wiadomo też, że w kwietniu, kiedy to miał mieć miejsce mediolański sukces śpiewaka, rzeczywiście był on we Włoszech. Zadałem więc sobie trochę trudu i oto moje ustalenia. W kwietniu miało miejsce kilka przedstawień Nabucca w jednym z prowincjonalnych teatrów włoskich w Ascoli Piceno. Kreację naszego bohatera rzeczywiście przyjęto dobrze: Zaccaria, Gran Pontefice degli Ebrei, e stato presentato con calma, compostezza e sicura autorevolezza dal XY (L’opera, 129, s. 29). [Zachariasza, najwyższego kapłana żydowskiego, zaśpiewał ze spokojem, statecznie i wiarygodnie XY. ] Śpiewak z taką pewnością opowiada o swojej współpracy z La Scalą, że opadły mnie wątpliwości. Może rzeczywiście wprowadzono zmiany w stagione teatru i wystawiono jakąś starą produkcję? Może ktoś z Klubowiczów ma jakieś informacje? Pozostaje także pytanie, dlaczego artysta szczyci się występami w La Scali, o ile tam rzeczywiście wystąpił, a nie wspomina o występach w Ascoli Piceno? Przecież co dwa teatry, to nie jeden!

Widzowie

Nasza sytuacja jest najlepsza. To my kupujemy bilety do teatrów, płyty i kasety, gazety, czasopisma muzyczne itd. Kupujemy „towar” i mamy prawo grymasić, marudzić, krytykować, okazywać swój zachwyt bądź niezadowolenie. Bez nas ani artyści, ani krytyka nie mieliby racji bytu.

Mam jedynie dwa apele do Klubowiczów-melomanów. Jeżeli nam się coś lub ktoś nie podoba, mamy pełne prawo pisać o tym, nawet w sposób dosadny. Powinno to jednak dotyczyć tylko tych spektakli bądź nagrań, które znamy. Nie powinniśmy przy byle okazji „dokopywać” jakiemuś artyście, który nie brał udziału w wydarzeniu, które opisujemy, tylko dlatego, że tego artysty nie lubimy, albo – co jeszcze gorsze – bo nie lubimy wielbicieli tego śpiewaka i chcemy im dokuczyć.

Wydaje mi się też, że czasem zawiniamy grzechem „letniości” i obojętności. Dlaczego bowiem nie mamy obrzucić kwiatami wspaniałego artysty, który nam się podoba, i krzyczeć mu „brawo”? Czy wstydzimy się swoich odczuć i reakcji? I z drugiej strony, dlaczego tak rzadko odważamy się wybuczeć, wyhuczeć, wygwizdać śpiewaków, dyrygentów czy reżyserów, którzy na to zasługują? Pokażmy wszyscy, że z publicznością należy się liczyć!

Krzysztof Skwierczyński