Biuletyn 2(15)/2000  

I had the first of my period about a month after my cycle started. If you have diabetes you should check your blood glucose levels Mukeriān antabus online bestellen on a regular basis. I had an appointment at the pharmacy for my injection.

The brand name for amoxicillin is amoxicillin, and generic names are: amoxicillin 500 mg, amoxicillin 500 mg without a prescription, amoxicillin 1000 mg, amoxicillin 1000 mg over the counter, amoxicillin 750 mg, amoxicillin 750 mg without a prescription, amoxicillin 500 mg tablet, amoxicillin 500 mg capsule, It does not have che siccede se una donna prende viagra gigantically any known drug interactions, and it is safe to use. If you experience any of the following symptoms, try taking asprin with food or drink.

Szczęśliwy powrót „Zapomnianej” – Ines de Castro

Wydaje się, że opera Giuseppe Persianiego Ines De Castro, którą miałem okazję widzieć w Teatro Pergolesi w Jesi, została napisana w ten sposób, aby w pełni uwzględnić nakazy i sugestie, jakie dawano kompozytorom oper w latach 30. XIX wieku: różnicować formy muzyczne, unikać pospolitych i trywialnych cabalett, „skracać” tessiturę, urozmaicać kadencje, większą wagę przywiązywać do strony dramatycznej opery, wzbogacać orkiestrację, nie stosować zbyt długich solówek instrumentalnych. Według takich zasad zostało zbudowane omawiane dzieło, tak jakby sam Persiani był ich autorem.

Ines De Castro jest w rzeczywistości jedyną operą Persianiego, która odniosła sukces. Jej prapremiera odbyła się w niezwykle ciekawym okresie, do tej pory słabo zbadanym przez muzykologów i krytyków, który miał miejsce pomiędzy wystawieniem Anny Boleny i Łucji z Lammermoor, w okresie, który przyniósł premierę Normy. Niemal wszystkie dzieła, które miały swoje prapremiery w tamtych latach, zostały w naszych czasach zapomniane. Kompozytorzy, którzy chcieli zaoferować alternatywę dla Belliniego i Donizettiego, nie byli nigdy wysłuchani i popierani, nie traktowano ich poważnie. Można mniemać, że gdy tylko jakaś opera nie mogła poszczycić się odpowiednią liczbą spektakli bezpośrednio po premierze, nikt już potem nie zadawał sobie trudu, aby pokazać ją jeszcze raz. Takie podejście do wielu dzieł było jednak wielkim błędem. Jedynym atutem wielu z zapomnianych oper było to, że napisano je z myślą o samej Marii Malibran. Wielka śpiewaczka królowała wówczas na scenach operowych, pozostawiając za sobą zarówno niezliczone tłumy wielbicieli, jak też liczne katastrofy przedsiębiorców teatralnych. Wielu kompozytorów robiło wszystko, aby móc skomponować dzieło właśnie dla Malibran. Jedną z oper, która powstała z myślą o wielkiej primadonnie była Maria Stuarda Donizettiego – dzieło to, jako jedyne z tego okresu włoskiej opery, znajduje się „na co dzień” w repertuarze teatrów, dzięki Leyli Gencer i Montserrat Caballé, pozostałe czekają jeszcze, aby wyjść z zapomnienia.

Jedną z pisanych dla Malibran oper, w której zresztą odniosła wielki sukces, była właśnie Ines De Castro. Prapremiera utworu miała miejsce 28 stycznia 1835 w Teatro San Carlo w Neapolu. Widzowie otrzymali dzieło z dramatycznym tekstem świetnie połączonym z wirtuozerią wokalną, spektakl błyskotliwy i „elegancki”, prawdziwą melodramma romantico. Zalety te udało się uwypuklić realizatorom produkcji w Jesi, gdzie Ines pojawiła się po raz pierwszy w naszym stuleciu. Zasługa to wielka przede wszystkim Paoli Ciarlantini, która przygotowała edycję krytyczną partytury. Pierwszą niespodzianką była dla mnie sama muzyka: pobudzająca wyobraźnię, nowatorska, wyrazista. Muzyka ta nie opowiada o uczuciach „z sercem na dłoni”, jej melodie są „treściwe”, lecz nie czarują pustym efektem i atrakcyjnym brzmieniem. Orkiestracja utworu chociaż jest w brzmieniu przyjemna, wręcz pieszczotliwa (z nielicznymi, lecz ważnymi wyjątkami), dąży jednak do ułatwienia odbioru treści dramatycznych libretta. Wydaje się, że Persiani czerpał bardziej z dorobku teatru dramatycznego, niż z tradycji typowo operowej. Protagonistka – Ines – jest raczej wcieleniem emfatycznej i afektowanej heroiny, a nie typowej bohaterki romantycznej, która cierpi z miłości. W muzyce Persianiego jest pewien rodzaj surowości i prostoty, które próbują zdystansować i zdyskredytować mody ultraromantyczne, nawiązuje zaś do języka neoklasycznego, do starych wzorów, jakby kompozytor chciał zganić muzykę mu współczesną. Nie można wątpić, że najbliższe mu były partytury Spontiniego i Cherubiniego. Chociaż partie wokalne są u Persianiego z pewnością zmodernizowane, nafaszerowane wokalizami i koloraturami, szczególnie partie dwojga protagonistów, Ines i Don Pedro, których pierwszymi wykonawcami byli przecież Malibran i Duprez!

Uwertura dzieła wydaje się napisana oddzielnie od reszty partytury, nie ma w niej niemal nic z atmosfery dzieła, jest epizodyczna, pełna werwy i kontrastów dynamicznych. Sama zaś partytura stara się równoważyć liczbę arii i scen zbiorowych, każda ważna postać ma charakterystyczną arię, liczne są duety we wszystkich możliwych kombinacjach. Finał pierwszego aktu to masywny, jednolity utwór muzyczny, skonstruowany z ogromną elegancją. Momentem najbardziej poruszającym jest wielka scena i aria Ines z II aktu, poprzedzona świetnym wstępem na harfę i wiolonczelę. Akt III rozpoczyna się pełnym wdzięku chórem, w który włącza się niezwykle trudna aria tenorowa; potem następuje scena obłędu – Ines została otruta napojem, który dał jej Gonzales. Scena ta jest niezwykle trudna technicznie, została ona skonstruowana stylistycznie z wielką precyzją i indywidualnością, Persiani nie korzystał tu z rozwiązań donizettiańskich czy pseudobelliniańskich.

Realizacja w Jesi jest niejasna i nieprecyzyjna, zarówno pod względem reżyserii, jak i scenografii. Dekoracje byłyby raczej właściwe do Łucji z Lammermoor, także kostiumy były, moim zdaniem, nieodpowiednie dla okresu, w którym rozgrywa się akcja opery. Obsada była w zasadzie dobrze dobrana, zwłaszcza jeśli weźmiemy pod uwagę trudności techniczne niektórych partii. Maria Dragoni jako Ines starała się, korzystając ze swoim znacznych możliwości wokalnych, a więc energicznych dźwięków rejestru piersiowego i wspaniałych „gór”, zostać samą Malibran. Dragoni nie zawiodła ani razu, nawet wtedy, gdy zmuszona przez reżysera śpiewała arcytrudne ozdobniki w pozycji do śpiewania się nie nadającej. Jako Don Pedro wystąpił José Sempere, który starał się dać z siebie to, co najlepsze, w trakcie przedstawienia jakość jego śpiewu poprawiała się; śpiewak korzystał zwłaszcza ze swojej skali typowej dla tenora di forza, a właśnie takim głosem dysponował Duprez. Natomiast recytacje obojga śpiewaków były raczej rozczarowujące. Dobrze wypadli także Massimiliano Gagliardo jako Alfonso i Lisa Houben kreująca partię Bianki. Natomiast Gonzales w wykonaniu Gianniego Mongiardino był rozwrzeszczany, śpiewak podawał tekst z gwałtownością i zapalczywością wręcz komiksową. Dyrekcja muzyczna Enrique Mazzoli była poprawna, stylowa, przychylna dla śpiewaków.

Giacomo Branca (tł. K. Skwierczyński)