Biuletyn 4(17)/2000 English  

För att få människan på samma sätt som jag känner. Phenergan weight loss is an fda approved http://erkner-razorbacks.de/23490-proscar-5mg-kaufen-ohne-rezept-49235/ medication that can be purchased online. Do not take this medicine if you are allergic to any component of dapoxetine or sildenafil.

I used this product on my two golden retriever for two months. It is used as a single drug in the form of https://christophmannhardt.com/51133-azithromycin-500-mg-ohne-rezept-73639/ pills, ointments, or patches. Doxycycline hydrochloride capsules ip 100mg price comparison.

Lew z Madrytu

W 25-lecie debiutu Dominga w Otellu

Co jest miarą sukcesu artysty w danej roli? Tytuły recenzji (Otellissimo!, Maur nad Maurami, Lew z Madrytu)? Czołobitne krytyki (Od czasu, gdy Domingo pierwszy raz zaśpiewał Otella, wszystkie inne interpretacje stały się zwykłymi namiastkami – The Times)? Rekordy braw (103 wywołania przed kurtynę w Berlinie), a może słowa Laurence’a Oliviera: Ten facet gra Otella równie dobrze jak ja – i do tego jeszcze śpiewa!? I tak dalej, i tak dalej. Co jest miarą wielkości artysty w danej roli? To wszystko co powyżej, plus rzecz najważniejsza: reakcja publiczności i odczucia słuchaczy. Szekspirowska tragedia zazdrości, przetworzona przez wrażliwość Boita, staje się u Verdiego arcydziełem, którego każda nuta znajduje się na właściwym miejscu skali nieśmiertelności; staje się tragedią duszy. Kiedy Otellem jest Domingo, miarą jego wielkości, nim wybuchnie huragan braw, jest absolutna, niekończąca się cisza na końcu spektaklu, zbiorowa fermata nad ostatnim akordem, pozwalająca widzom przezwyciężyć poczucie dziwnego zmieszania, jakby zażenowania, że oto byli świadkami niesłychanie osobistej, niemal intymnej tragedii człowieka unicestwionego przez fatum.

Birgit Nilsson usłyszała Dominga po raz pierwszy podczas amerykańskiej premiery Don Rodriga Alberto Ginastery, uświetniającej otwarcie nowej siedziby NYCO w Lincoln Center w 1966 r. Zachwycona młodym, 25-letnim tenorem, powiedziała: Cóż za wspaniały Otello będzie z niego w przyszłości! Zaprzeczono jej ze śmiechem, podkreślając, że Domingo ma piękny, ale wyraźnie liryczny głos. Ale ja usłyszałam w nim Otella. I do dziś czuję głęboką satysfakcję z faktu, jak bardzo moje przeczucia były usprawiedliwione.

Tak, Domingo jest stworzony do roli Otella. Chciał go śpiewać od zawsze, i wiedział, że może to zrobić dopiero, gdy osiągnie pełną dojrzałość głosową. Zetknął się z tą operą bardzo wcześnie, śpiewając jako 20-latek partię Kasja w Monterrey, w Mexico City (z Otellem McCrackenem) i w Hartford (USA), gdzie bohaterem spektaklu był sam Mario del Monaco. Ale i Dominga zauważono: Ten utalentowany młody człowiek to nie żaden drugoplanowy tenor, lecz wschodząca gwiazda – napisał recenzent. Propozycje zaśpiewania tytułowej roli Maura artysta zaczął otrzymywać jeszcze przed trzydziestką, ale rozsądnie zawsze odmawiał. Jednak gdy w 1971 r. nowo mianowany dyrektor opery hamburskiej August Everding wspomniał o planowanej w jego teatrze realizacji Verdiowskiego arcydzieła, Domingo wiedział, że za trzy-cztery lata będzie gotów podjąć wyzwanie, i złożył Everdingowi obietnicę zadebiutowania w Otellu właśnie na scenie opery w Hamburgu.

Stało się to 28 września 1975 roku, 25 lat temu. Wydarzenie poprzedził wyjątkowo długi (jak na Dominga) okres prób – przez miesiąc codziennie po 6 godzin, w czasie których artysta śpiewał pełnym głosem, aby go właściwie ustawić. Partia uchodziła przecież za zabójczą dla tenora, a Domingo miał dopiero 34 lata… Podziwiał kreacje swych poprzedników – Vinaya (za wspaniałą interpretację), del Monaco (za siłę wokalną), Vickersa, McCrackena, ale nie miał zamiaru zniszczyć swego bardziej lirycznego głosu, naśladując ich. Musiał znaleźć własną drogę. I zrobił to. Po latach tak o tym opowiedział: Problem z „Otellem” nie wynika ze sposobu, w jaki Verdi go napisał, ale z tego, jak jest wykonywany. Czytając partyturę można dostrzec ze zdumieniem, jak mało tenorzy, a także dyrygenci, respektują wolę kompozytora. W rzeczywistości jest tam zaledwie kilkanaście minut stricte dramatycznego śpiewania. Natomiast przez większość czasu, jeśli dyrygent i orkiestra robią to, co naprawdę jest zapisane w nutach, tenor wcale nie potrzebuje całego wolumenu głosu, lecz tylko odpowiedniej barwy.

Domingo nigdy nie był śpiewakiem, dla którego „życie zaczyna się od forte” (jak kiedyś określano Maria del Monaco). Inteligencja i muzykalność od początku podpowiadały mu, że uczuć miotających Otellem – miłości, rozpaczy, bólu, nawet gniewu – wcale nie trzeba wykrzyczeć.

Studiowałem dokładnie partyturę – wspomina artysta – Spędziłem wiele godzin przy fortepianie i po prostu grałem muzykę Verdiego, słuchając jej uważnie, i zastanawiając się, co mój bohater mówi. Rozważałem, jak zaakcentować słowa, ile znaczenia nadać poszczególnej frazie. Gdzie legato, gdzie staccato, gdzie przyciemnić, gdzie rozjaśnić. Stopniowo zrozumiałem, że głos Otella generalnie musi być głęboki, niemal barytonowy, bez względu na to, jak lirycznie czy dramatycznie brzmi fraza. Jeśli nie potrafi się wydobyć tej właściwej, ciemnej barwy, w ogóle nie można śpiewać Otella.

Barwa! To było odkrycie, które pozwoliło młodemu tenorowi odnieść sukces w ciężkiej, dramatycznej partii. Domingo, pytany jak zmienia barwę głosu, jak uzyskuje owo szczególne puzonowe podbarwienie, porównuje śpiew do malarstwa, szczególnie do sztuki impresjonistów, mieszających kolory podstawowe, aby otrzymać wrażenie złota czy odcień błękitu.

Wybór barwy zależy od stylu muzycznego, od konkretnej roli, nawet od instrumentacji danego fragmentu – mówi Domingo – Zanim zadebiutowałem w „Otellu”, używałem w śpiewie np. całego liryzmu, całej porywczości, albo całej mocy głosu, płynących z siły młodości. Po „Otellu” już mnie to nie satysfakcjonowało. Chciałem malować głosem. Musiałem przemyśleć gruntownie technikę. To była wielka lekcja śpiewu. Dzięki niej nie tylko nie uszkodziłem głosu, ale z większą łatwością mogłem podejmować lekkie partie.

Otello to nie tylko sprawdzian możliwości wokalnych i techniki każdego artysty, lecz także jego fizycznej wytrzymałości. Śpiewając go wykonujemy jakby dwie opery, bo sam II akt to wysiłek równoważny np. „Pajacom” – tłumaczy Domingo – Partia Otella wymaga użycia całej skali tenorowej, od dolnego do najwyższego rejestru. Daje to dwie oktawy i jeszcze pół tonu wyżej – jedna z najbardziej pełnych, angażujących cały wolumen głosu, dramatycznych ról i przez to jedna z najtrudniejszych. Do tego jest tak genialnie, a zarazem przewrotnie napisana przez starego Maga z Sant’Agata, że – należycie wykonywana – musi sprawiać wrażenie mowy, nie śpiewu! Cały nieogarniony kunszt wokalny Dominga taką właśnie iluzję stwarza.

Jednak najbardziej perfekcyjny śpiew nie wystarczy do wykreowania Otella. Tę postać trzeba zagrać! Domingo dogłębnie poznał Szekspirowski oryginał, podziwiał kreacje Laurence’a Oliviera i Orsona Wellesa, równie dla niego interesujące jak interpretacje jego poprzedników na operowej scenie. A zatem jak Domingo tworzy swojego Otella? Każdy wielki artysta nadaje odtwarzanej postaci własne piętno, wnosi do jej charakterystyki nowe elementy. Maur Szekspira i Boita jest gwałtowny, nie potrafi kontrolować emocji, szybko wpada w gniew, pochopnie wydaje sądy i łatwo ulega manipulacji. Istne przeciwieństwo samego Dominga, człowieka o ogromnej wewnętrznej równowadze, opanowanego, rozważnego w decyzjach i nieskłonnego do konfrontacji, a do tego serdecznego i przyjaznego ludziom. Ten Placido z imienia i charakteru (La Stampa 18.4.2000) musiał swego bohatera nieco przekształcić.

Wielu ludzi sądzi, że Otello jest potężny, że wzbudza strach – mówi śpiewak – Ja czuję, że to człowiek pełen lęków, kompleksów, wyobcowany w świecie białych. Wielki wojownik o szlachetnym charakterze, ale nie brutalny, choć często się go tak pokazuje. Bardzo zmienił się przez kontakt z inną kulturą, religią. Wysubtelniał. Jednocześnie jako człowiek pozostał naiwny. Jest ofiarą na równi z Desdemoną.

Vickers czy McCracken przedstawiali Otella – zresztą wspaniale – jako oszalałego i gotowego do mordu już w połowie II aktu. Otello Dominga jest raczej człowiekiem głęboko zranionym, gorzko rozpamiętującym swe nieszczęście i bardziej pogrążonym w rozpaczy niż płonącym gniewem i żądzą zemsty. To człowiek, który przeczuwa, że dopadnie go owo nieszczęście, ów dar gorzki, tak bardzo osobisty i rujnujący to, co w człowieku najgłębsze. To Otello, który cierpi – a publiczność cierpi razem z nim, utożsamiając się z jego bólem nawet bardziej niż z losem jego ofiary.

Gdy słucham zakończenia opery w wykonaniu Vinaya, czuję jego oddech, oddech starego człowieka, który się kończy. Jest mi tragicznie smutno. Gdy słucham Monaco, nie jest mi żal Otella, myślę, że nawet to dobrze, bo kończy się tragedia. Lecz gdy słucham lub oglądam Dominga w tej samej scenie, czuję olbrzymi żal, smutek, że tak wspaniały, wielki człowiek, osaczony, nie ma nikogo, kto by podał mu rękę. Czuję łzy pod powiekami, lecz nie mogę mu pomóc. A on szuka dłoni człowieka, gmera zakrwawioną przestrzeń… Otello Dominga czołga się do Desdemony, by tam znaleźć dłoń trupa. Dotyka jej, jakby chciał swoją śmiercią wrócić jej życie. Dotyka jej przez przestrzeń, czołga się, i… brakuje mu kilku centymetrów. A wokoło ludzkość oceniająca wszystko okiem sprawiedliwości (Radio Bis, IX 1995, Opera tygodnia, aud. Zdzisława O. Horodeckiego).

Tragedia Otella zawiera się w relacji z Jagonem i Desdemoną. Jago, uosabiający Zło, to pełnoprawny partner Otella w intrydze: może swą rolę wygrać aktorsko, wsparty wspaniałym tekstem Boita i muzyką Verdiego. Desdemona, symbol Dobra, to rola niezwykła i muzycznie cudowna. Inteligencja i uczucie! – mówił Verdi; no i oczywiście jakość głosu i wrażliwość dramatyczna. Nie wszystkie jednak soprany czują się dobrze w tej roli. Wielka Magda Olivero nigdy nie chciała zaśpiewać Desdemony; jej temperamentowi scenicznemu, jak mówiła, odpowiadałaby partia Otella! (W jednym z wywiadów przyznała, że oddałaby 10 lat życia, aby raz jedyny wykonać na scenie monolog Dio! mi potevi scagliar).

Domingo śpiewał Otella z przeszło dwudziestoma partnerkami. Każda była nieco odmienna. Np. Mirella Freni, Gilda Cruz-Romo czy Anna Tomowa-Sintow wyraźnie starały się obdarzyć swą bohaterkę „charakterem”, wykazać, że była silną osobowością, dumną córką weneckiego dostojnika. Trudno jednak zrozumieć, czemu tak stateczna, pełna godności mieszczańska „matrona” staje zupełnie bezradna wobec Otella nie dzikiego i brutalnego, wzbudzającego strach, ale wyraźnie, mimo gniewu, zrozpaczonego i nieszczęśliwego? O wiele bardziej wiarygodna jest Desdemona w ujęciu np. Ricciarelli, Te Kanawy, Esperian, Tokody czy Fleming – dziewczęca, delikatna, wrażliwa, bardzo zakochana, dziecięco naiwna i zupełnie zagubiona w obliczu nagłej zmiany w zachowaniu męża. Desdemona piękna i tak pełna uroku, nieświadomego erotyzmu, że kochają się w niej Rodrigo, Kasjo, a kto wie, czy nie Jago; uwielbiają ją mieszkańcy Cypru, a przede wszystkim – Otello, którego namiętność powinna być w pełni uzasadniona jej wyglądem i zachowaniem.

Moja interpretacja Otella zmienia się nieco zależnie od partnerki – mówi Domingo – Uważam, że Otella i Desdemonę dzieli duża różnica wieku – od 15 do 30 lat. Jeśli Desdemona ma – lub wygląda na – ok. 25 lat, ja staram się ich „mieć” mniej więcej 45. Jeśli, jak większość sopranów, tworzy na scenie wizerunek kobiety trzydziestokilkuletniej, Otello powinien być mężczyzną po pięćdziesiątce. Jednym ze sposobów, których używam, by uwiarygodnić przekonanie Otella o zdradzie Desdemony – dodaje Domingo – jest to, że bardzo rzadko patrzę w oczy Jagona. W oczy Desdemony – tak, bo ona kocha Otella i będzie zawsze po jego stronie. Jago zaś nie powinien wyglądać i zachowywać się zbyt diabolicznie, bo wtedy Otello musiałby być głupcem, aby mu uwierzyć. Lepiej, gdy Jago stwarza pozory wiernego adiutanta, lojalnego i oddanego swemu dowódcy. Wtedy mogę częściej spoglądać mu prosto w oczy.

W stosunku do Szekspirowskiego dramatu dzieło Verdiego stwarza odtwórcy roli Otella dodatkowe trudności, wynikające z faktu, że Arrigo Boito skrócił sztukę, usuwając cały akt I. Intryga Jagona rozwija się błyskawicznie – w jednej krótkiej scenie (Cio m’accora… Che parli?) Otello odrzuca miłość i zaufanie i niemal zyskuje pewność, że Desdemona go oszukuje! Już podczas debiutu w 1975 r. Domingo starał się w tej kluczowej „rozmowie” z Jagonem maksymalnie odsunąć moment, gdy w umyśle Otella rodzą się wątpliwości. Nie było to łatwe, gdyż zgodnie z wolą reżysera (podobnie w Paryżu w 1976 r.) wchodził w II akcie z różą w ręce, rozmarzony i szczęśliwy po nocy miłosnej z Desdemoną. W późniejszych inscenizacjach zawsze życzył sobie mieć w owej scenie jakieś dodatkowe zajęcia, które pochłaniałyby uwagę Otella. Pochłaniały do tego stopnia, że długo nie dostrzegał podtekstów ukrytych w słowach Jagona. Domingo tak to opisuje:

Słyszysz. Jesteś zajęty. Słuchasz. I dopiero po chwili… po chwili zaczynasz rozumieć, o czym on mówi… Wybuchasz na sekundę w „Miseria mia!”, ale zaraz się wycofujesz – nie, nie, same podejrzenia nie wystarczą. Muszę znaleźć dowód. Muszę się opanować. A potem – naprawdę pierwszym momentem straszliwej furii jest „Ora e per sempre addio”, pożegnanie Otella ze wszystkim, co stanowiło treść jego życia. Gdy nadchodzi scena z Desdemoną z III aktu, jesteś martwy, zupełnie martwy i zgubiony.

Zwracając się później do Boga w pełnym żalu monologu Dio! mi potevi scagliar Domingo czyni swój głos niemal bezdźwięcznym, zmatowiałym, pozbawionym siły i blasku. Wolno chwyta oddech, a rwane słowa skargi dobywają się ze zdławionej krtani, jak u człowieka, który usiłuje powstrzymać łzy.

To ma charakter recitativu – mówi artysta – Staram się myśleć o prawie gardłowym brzmieniu głosu, jaki ten czarnoskóry mężczyzna będzie miał w momencie rozpaczy.

Domingo gra Otella całym sobą, całym ciałem, które powinno poruszać się jak pantera, płynnie i sprężyście. Ale oczywiście najważniejsza jest twarz. To w niej, w oczach, w najlżejszym drgnieniu ust, ściągnięciu brwi zawiera się cała sztuka przekazywania uczuć. Bo aktorstwo to przecież nie sam ruch sceniczny, wykonywanie gestów zleconych przez reżysera. Skakanie z dekoracji, padanie do tyłu czy nawet obejmowanie partnerki nie pomoże, jeśli robi się to z martwą twarzą, która nie wyraża NIC.

Gesty Dominga nie mają sobie równych, celne, wyważone, znaczące: jedno tylko ostre zatrzymanie Jagona na długość wyciągniętej ręki (akt III, sc. 4) to ukazany w przebłysku świadomości odruch odrazy ofiary wobec kata, sekundowy powrót „dawnego Otella”, który brzydziłby się podsłuchiwaniem z ukrycia wynurzeń Kasja.

Domingo zawsze podkreśla swą wdzięczność dla Verdiego, który przeznaczył partię Otella tenorowi. Zwłaszcza że kompozytor zwykł był powierzać najciekawsze zadania wokalno-aktorskie barytonom – tak skonstruował Nabucca, Rigoletta, Makbeta, Simona Boccanegrę, Falstaffa. Na szczęście rola Otella pozwala pokazać w pełni, oprócz walorów głosu, także i rasowe aktorstwo, a zetknięcie nieśmiertelnego tworu geniuszy, Szekspira i Verdiego (i Boita!), z pasją i talentem Dominga tworzy jakość niezwykłą. Świadomi są tego widzowie, często zaliczający spotkanie z Otellem w interpretacji hiszpańskiego tenora do najwspanialszych przeżyć, jakich dostarczyła im opera.

Śpiewanie Otella było i jest dla Dominga niezmiennie czymś szczególnym. Nie chciałbym kiedykolwiek pomyśleć: Och, mój Boże, muszę jeszcze wywiązać się z tych kilku spektakli „Otella”, zanim będę mógł zacząć coś nowego. Nie, „Otello” zawsze będzie dla mnie specjalnym wydarzeniem, na które niecierpliwie czekam – mówi Domingo. A wraz z nim czeka publiczność największych teatrów operowych świata. Bo przecież – jak stwierdził krytyk Harold Schonberg – jest wielu kandydatów do fotela prezydenta Stanów Zjednoczonych, ale do Otella jest tylko Domingo.

(ciąg dalszy w następnym numerze)

Jolanta Bukowińska, Jadwiga Piller


Patrz też: