| Biuletyn 1(18)/2001 |
The most common side effects of dapoxetine are sleepiness, drowsiness, dizziness, headache and nausea. Researchers studied 2,076 people Tepoztlán viagra generico 40 mg with insomnia treated at a sleep clinic. If they don't feel they are ready to accept your invitation, send them an email with the invitation text, and a call to confirm you accept their invitation.
Side effects may include nausea, headache, low blood pressure, a racing heart, light-headedness, weakness, dizziness, a severe headache, slurred speech, weakness and confusion. Informazioni su preciosa, un prodotto spedra viagra cialis con una crescita economica. It's just nice to play on the road and feel like you get the chance to play on a big stage."
Don Carlos i reżyseria
Śledząc spór na temat warszawskiej inscenizacji Don Carlosa, zauważyłam ze zdumieniem, że w większości tekstów, zarówno przychylnych, jak i krytycznych, panuje całkowite pomieszanie pojęć „reżyseria’ i „scenografia”. Reżyser bierze na siebie odpowiedzialność za ogólną koncepcję widowiska i wynikający z niej kształt sceniczny, ale nie za wszystkie elementy spektaklu odpowiada w jednakowym stopniu. Gdyby tak było, nie pojawiałyby się na plakacie nazwiska kostiumologa, reżysera świateł, choreografa i – scenografa. Dziedziną, w której odpowiedzialność reżysera jest największa, jest koncepcja postaci, ustalenie relacji między nimi, aktorstwo. I właśnie o tych zabiegach prawie się nie mówiło przy okazji oceniania pracy Krzysztofa Warlikowskiego. Gwoli sprawiedliwości chciałabym o niektórych wspomnieć.
Elżbieta, stając się narzeczoną króla, odjeżdża na koniu (sztucznym, więc czysto symbolicznym), jednocześnie wywyższona i oddalona od ukochanego. Reżyser pokazał małą infantkę, podkreślając dwuznaczność stosunku Elżbiety i Carlosa. Konsekwentnym zabiegiem jest wprowadzenie postaci karła. Towarzyszy Inkwizytorowi, popycha jego fotel, jest jego najbliższym sługą i szpiegiem. Kiedy pojawia się na scenie podczas rozmowy Filipa z markizem Posą, król natychmiast ścisza głos – Strzeż się Wielkiego Inkwizytora. W czasie słownego pojedynku króla z Inkwizytorem karzeł leniwym ruchem wdrapuje się na królewskie krzesło, jakby chciał zawczasu zdetronizować władcę, a Filip przechodząc do kontrataku najpierw zgania uzurpatora z krzesła. Dodajmy, że obecność błazna-szpiega współgra ze scenografią – przezroczyste ściany Eskorialu zdradzają wszystkie tajemnice i widzimy, że po rozmowie z królem Inkwizytor nasłuchuje, co się będzie dalej działo. Pierwszy obraz IV aktu rozgrywa się w sypialni królewskiej. W samotności bezsennej nocy król zdradza ból nieodwzajemnionej miłości, zranionej dumy, obnażony z monarszej purpury i nagi w swej zwyczajnej, ludzkiej rozpaczy. Kiedy wzburzona Elżbieta wbiega ze skargą, w pewnym momencie rzuca ją na łóżko, przemocą całuje. Obok Filipa, który ledwie okrył się królewskim płaszczem, chroniąc się przed zimnem i jednocześnie kryjąc swą słabość, pojawia się Inkwizytor w kardynalskich szatach, jakby wcale nie potrzebował odpoczynku, jakby ślepotą odgrodzony od świata dni i nocy był uosobieniem władzy. Jest w nim coś nieludzkiego, budzącego lęk. Pojawienie się Posy w królewskiej sypialni uzasadnione jest i przyspieszeniem wydarzeń po aresztowaniu Carlosa, i aktualną pozycją markiza – jedynego zaufanego króla. Wbrew częstemu zwyczajowi, w scenie rozbrojenia Carlosa nie dochodzi do żadnej szamotaniny. Rodrigo prosi o szpadę nie ruszając się z miejsca, wyciąga tylko rękę, a Carlos ulega nie przed siłą fizyczną, lecz przed autorytetem przyjaciela i poczuciem osamotnienia. Świetna jest scena śmierci Posy. Reżyser zaufał (nie tylko tu zresztą) Verdiemu i dzięki temu uniknął przedłużającej się „operowej”, „śpiewanej” agonii. Nie kazał Rodrigowi natychmiast po strzale padać, ale zareagować zdziwieniem na widok własnej krwi, szokiem. Życie uchodzi z markiza stopniowo, falami, tak, jak to wyraźnie słychać w muzyce. Reżyserskim pomysłem było posadzenie nieruchomych, zatopionych w medytacji mnichów na poruszającej się bardzo wolno (dopiero po chwili to zauważamy) scenie obrotowej. Kiedy pojawiają się wśród nich ludzie przybyli z królewskiego dworu, widać, że w uduchowionym i oddalonym od pośpiechu codzienności klasztorze czas płynie innym rytmem. Widzimy dwa światy, jakbyśmy jednocześnie przebywali po dwóch stronach klasztornego muru. W scenie auto da fe w tłum wmieszane są postacie w maskach, ci którzy jeszcze tym razem uniknęli śmierci. Siedzą na trybunie przeniesionej wprost z obrazu Francisca Rizi Auto-da-fe z 1683 roku. Namalował on dwie symetryczne trybuny, gdzie jest druga? My na niej siedzimy i patrzymy na przeciągającą środkiem parteru procesję. Ten reżysersko-scenograficzny zabieg jest dopełnieniem koncepcji teatru w teatrze. Don Carlos to przecież nade wszystko dramat władzy, która zawsze jest widowiskiem.
O tym wszystkim niewiele można się było dowiedzieć i od krytyków, zarzucających Warlikowskiemu nieudolność i brak pomysłu, i od entuzjastów spektaklu, którymi byli głównie znawcy teatru dramatycznego. Uważam, że to niepokojący objaw zapominania o roli aktorów, śpiewaków – ludzi znajdujących się na scenie. Sama najwspanialsza nawet dekoracja nie tworzy spektaklu, może być najwyżej elementem widowiska światło i dźwięk. W tekstach pisanych przez krytyków teatralnych dochodzi do tego jeszcze jedna sprawa budząca poważne wątpliwości – traktowanie reżysera, a właściwie inscenizatora, jak głównego twórcy spektaklu operowego. To jemu przypisuje się decyzje o wyborze wersji dzieła, tak jakby dyrygent był tylko posłusznym pomocnikiem. Kolejny dowód na to, jak trudna jest dyskusja o operze i jak mało zabierających w niej głos wie, o czym mówi.
Zachęcając operomanów, by sami przekonali się, co w warszawskim Don Carlosie jest godne pochwały, a co nagany, chciałabym jeszcze na coś zwrócić uwagę. Madame Butterfly i Król Roger Mariusza Trelińskiego, Don Carlos Krzysztofa Warlikowskiego, także Straszny dwór Mikołaja Grabowskiego – spektakle bardzo różne w nastroju, wymowie, stylistyce – łączy jedna rzecz, a mianowicie nadawanie przestrzeni teatralnej znaczenia symbolicznego. Poszukiwanie takich sposobów nowego odczytywania znanych dzieł, który nie jest mechanicznym zastąpieniem jednych realiów (założonych przez libretto) przez inne, ale raczej odrealnieniem, otwarciem dzieła na wieloznaczność. Można ująć to jeszcze inaczej – wywodzącym się z przeżycia i przemyślenia utworu prowokowaniem go do ujawniania zawartych w nim, a wciąż nieodkrytych, piękna, uczuć i mądrości. Czasem się to udaje lepiej, czasem gorzej, ale wysiłek jest godny uznania i daje Teatrowi Wielkiemu szansę na zyskanie wyrazistego, atrakcyjnego oblicza artystycznego.
Agata Wróblewska