| Biuletyn 1(18)/2001 |
The buy periactin in new zealand of the drug, at the time, was not, of course, the only question under advis- ing on which a physician relied. Geen enkele partij is tot sildenafil 50 mg 12 stück preis verdere verslaglegging bereid. Therefore it is not a good idea to sell at a loss to make your profit.
What is the maximum tolerated doxycycline dose for dogs? This bacterium Pitt Meadows causes tuberculosis (tb), which is a form of tb. You don't have to put in a lot of effort or ask for anything, there's not much to be gained if you just sit back and enjoy the ride.
Dwa wieczory w Opera Bastille
21 lutego 2001. 
Od wielu miesięcy nie było szans na zdobycie biletu na któryś z pięciu spektakli Parsifala w paryskiej Opéra Bastille. Powodem był oczywiście występ Plácido Domingo w partii tytułowej. Na szczęście na tak ważne spektakle można jechać bez żadnych obaw, na pewno w dniu przedstawienia będzie stało przed operą kilku uśmiechniętych panów z biletami w dłoni. Na Dominga paryskie koniki życzyły sobie czterokrotnego przebicia i chyba na tym interesie nie straciły – wszystkie miejsca w teatrze były zapełnione.
Od pierwszego pojawienia się na scenie postać hiszpańskiego śpiewaka elektryzowała, przykuwała uwagę. Wkroczył on młodym, sprężystym, energicznym krokiem – krokiem beztroskiego młodzieńca. Głos także – a właściwie przede wszystkim – Domingo ma młodzieńczy w barwie, doskonały w emisji, bogaty, pięknie brzmiący. Prawdziwa technika belcanta, którą Domingo opanował do perfekcji, nadaje partii wagnerowskiej nowego wymiaru, Wagnera też należy śpiewać pięknym głosem! Ten wspaniały śpiewak-aktor w sposób na wskroś przekonujący przedstawił ewolucję naiwnego młodzieńca z I aktu w świadomego swojej misji rycerza i przywódcę bractwa świętego Graala. Domingo właśnie skończył 60 lat, pokazał jednak, że będzie śpiewał jeszcze długo i to bez taryfy ulgowej! Tryumfem można nazwać debiut Thomasa Hampsona w partii Amfortasa, szczególnie przejmująco zaśpiewał on scenę cierpienia i rezygnacji z III aktu dzieła. Także do pozostałych męskich ról udało się zgromadzić świetnych wykonawców, szczególnie gorąco publiczność przyjmowała Jana-Hendrika Rooteringa w partii Gurnemanza. Jego potężny bas budził podziw i respekt. Wspaniale brzmiące i donośne głosy wszystkich panów nie znalazły niestety odpowiedniej oprawy, orkiestra pod batutą Jamesa Conlona była w wielu momentach zbyt anemiczna i przejrzysta, można było wręcz odnieść wrażenie, że instrumentacja Wagnerowskiego arcydzieła jest uboga.
Być może taka interpretacja utworu (może chodziło o osiągnięcie efektu lekkości, zwiewności, mistyczności tej muzyki?) byłaby dobrym pomysłem przy innej obsadzie, w wypadku jednak paryskiego Parsifala zbyt rażące były dysproporcje pomiędzy brzmieniem śpiewaków i towarzyszącej im olbrzymiej przecież orkiestry. Są to oczywiście zastrzeżenia do strony interpretacyjnej, gdyż technicznie muzycy sprawowali się znakomicie, podziw mój budziły zwłaszcza instrumenty dęte blaszane – kilku takich muzyków przydałoby się w składach polskich orkiestr operowych! Mieszane uczucia wzbudziła Kundry w wykonaniu szwajcarskiej mezzosopranistki Julii Juon. Jej aktorstwo podobało mi się niesamowicie – znerwicowana, rozdygotana, dzika w I akcie i opanowana, dostojna, powściągliwa w duecie z Parsifalem. W kontraście do dziewcząt kwiatów nie była uwodzicielska ani wyuzdana, chciała zdobyć młodzieńca perswazją i matczynym ciepłem. W jej czułości nie było nic seksualnego. Wreszcie w III akcie niezwykle naturalnie i przekonująco przedstawiła kobietę pokorną i uniżoną. Niestety nie ma, moim zdaniem, Julia Juon szczególnie pięknej barwy głosu, co oczywiście przeszkadzało jedynie w scenie z Parsifalem, w partii Kundry chętniej słucham też śpiewaczek obdarzonych większym wolumenem. W momentach forte głos śpiewaczki tracił barwę oraz poprawną intonację, problemem nie do pokonania był niemal dwuoktawowy „zeskok” (z h2 na cis1) na słowie lachte.
Inscenizację spektaklu przygotowali Graham Vick (reżyseria) oraz Paul Brown (dekoracje i kostiumy). Akcja opery rozgrywa się w białej, prostej przestrzeni, na scenie cały czas znajduje się rachityczna jabłonka oraz kilka głazów. W scenie kuszenia Parsifala drzewko oraz jeden z głazów zakwitają na czerwono, natomiast w III akcie – zapewne aby ukazać upadek i degrengoladę Monsalvatu – drzewo jest uschnięte, część konarów odpadła, a głazy… rozsypały się w proch.
Dosyć to nachalna symbolika. Natomiast świetnym pomysłem były dwie niesymetryczne wobec siebie sceny obrotowe. W zamku Klingsora podnoszą się one na różne wysokości, w dodatku są pochylone pod różnym kątem i kręcę się w przeciwne strony, na nich i pod nimi przemykają się kusicielki, zaiste Parsifal może być oszołomiony! W ostatnim akcie obie obrotówki zostają opuszczone poniżej poziomu sceny, i ten zabieg by chyba wystarczył, żeby pokazać upadek Monsalvatu, można było obejść się bez rozbijania kamieni. Generalnie większość pomysłów reżyserskich bardzo mi się podobała, szczególnie przejmująca była scena okrucieństwa rycerzy wobec Amfortasa w III akcie; także poprowadzenie całej partii Kundry było logiczne i wiarygodne. Nie obyło się niestety bez infantylnych ekscesów: gdy Klingsor chciał rzucić włócznię, podszedł do niego cherubin z tęczowymi skrzydłami i sparaliżowanym krokiem odniósł ją Parsifalowi, w III akcie cherubin ten pełzał po podłodze, najwidoczniej przejęty cierpieniami Amfortasa. Gdybyż jeszcze aniołek miał białe skrzydła…
22 lutego 2001. Białe ściany, na dole pomalowane na zielony chirurgiczny kolor, na środku łóżko szpitalne z kartą choroby, na łóżku siedzi Herman – tak rozpoczyna się spektakl Damy pikowej w paryskiej operze. Jedna z najwspanialszych, najbardziej przejmujących i genialnych inscenizacji, jakie udało mi się oglądać na żywo. Ten szpitalny obraz przypomniał mi zakończenie Damy pikowej Puszkina, gdzie bohater, inaczej niż w operze Czajkowskiego, kończy swój żywot w petersburskim szpitalu psychiatrycznym. Lev Dodin, reżyser spektaklu, opowiada nam dzieło Czajkowskiego właśnie z tej perspektywy, pokazuje nam, co się dzieje w głowie Hermana, przedstawia nam jego historię choroby. Historię jego obłędu. Pozostałe postaci opery znajdują się na galeriach-ścianach wysuniętych nad podłogę sceny. Czasem schodzą do pokoju Hermana. Czasem ściany są opuszczane i oba światy – realny w pokoju Hermana i ten z jego urojeń – zatracają granice. Stara Hrabina przechodzi koło łóżka chorego i znika w ścianie – do tego miejsca będzie powracał Herman szukać staruszki, szukać odpowiedzi na pytanie o trzy karty. Wystarczy, że Liza zasłoni ukochanemu oczy dłonią i nikt go nie dostrzega, akcja przebiega obok. Wspaniałe są monumentalne chóry śpiewane przez innych wariatów! Zwłaszcza hymn na przybycie carycy śpiewany przez pensjonariuszy w kaftanach bezpieczeństwa zrobił na mnie wstrząsające wrażenie. Łóżko Hermana nakryte zielonym suknem staje się stołem do gry w karty. Najbardziej porażająca jest scena objawienia się ducha Hrabiny: z lewej kulisy pada trupie oślepiające światło, wieje wiatr, który do pokoju Hermana nawiewa śnieg, i oto wchodzi ona – lekarka oddziałowa i zdradza tajemnicę trzech kart! W finale opery ściany podnoszą się do góry, inni bohaterowie znikają, pozostaje samotny Herman na swoim szpitalnym łóżku, właśnie poznaliśmy jego losy.
Według mnie reżyseria spektaklu jest po prostu genialna, na tym jednak walory przedstawienia nie kończą się. Po niedosycie, jaki pozostawiła warstwa muzyczna w Parsifalu, tym razem orkiestra Bastylii potwierdziła opinię jednej z najlepszych orkiestr operowych Europy. Pod dyrekcją Vladimira Jurovskiego muzycy zagrali zjawiskowo, dyrygent nie bał się bardzo głośnej dynamiki, w ten sposób pokazał nam szaleństwo i emocje Hermana. Z drugiej strony w balladzie Lizy i Pauliny oraz w arii Hrabiny orkiestra grała delikatnie, z wdziękiem, prezentując pyszne piana. Soliści zarówno wokalnie jak i aktorsko (wszyscy!) byli świetni. Otępiały, przygaszony Herman Sergeia Larina, postrzelony Tomski (według Dodina spiritus movens wszystkich wydarzeń) Nikolaia Putilina, arystokratyczny i wyniosły Jelecki Dalibora Jenisa; nostalgiczna i zrezygnowana Hrabina Alexandriny Miltchevej. Karita Mattila w roli Lizy w pierwszej części spektaklu sprawiała niedosyt, piana miała brzydko brzmiące i „przerywane”, w górach traciła barwę i była zbyt krzykliwa.
Wszystkie te niedostatki w pełni zrekompensowała w scenie nad Newą. Rozhisteryzowana i roztrzęsiona, nie panująca nad swoimi ruchami, w szale i obłędzie, dała tak dramatyczną, przejmującą i dla mnie zupełnie odkrywczą interpretację, że do tej pory nie mogę zapomnieć piorunującego wrażenia, jakie na mnie wywarła. A przy tym chyba każdy reżyser ma z tej śpiewaczki wielką pociechę, Mattila potrafi śpiewać w każdej pozycji i jest chyba w stanie wykonać wszystkie wskazówki realizatorów, niesamowita była scena, gdy wygięta w łuk, podtrzymywana przez Hermana zwisała z łóżka głową w dół i śpiewała dramatyczny duet.
W trakcie pierwszej części spektaklu rozlegały się nieśmiałe buczenia i głosy dezaprobaty dla pomysłów inscenizacyjnych, po przerwie głosy te nie odzywały się więcej, a całe przedstawienie zostało przyjęte entuzjastycznie. Ponoć tak jest na każdym spektaklu. Na premierze dochodziło nawet do gorszących scen w pierwszej części, wrzaski i protesty uniemożliwiały śpiewanie, sporo widzów opuściło teatr. Natomiast po drugiej części – gdy już było wiadomo, o co reżyserowi chodzi – publiczność szalała z zachwytu. Może takich reakcji dałoby się uniknąć, gdyby Francuzi czytali Puszkina…
Krzysztof Skwierczyński