| Biuletyn 1(18)/2001 |
Our online pharmacy offers safe and secure ordering. Headache, or migraine, is a common medical condition and can make driving prednisolut 250 mg preis a dangerous or difficult activity. Nolvadex can be taken by menopausal women and by postmenopausal women.
Battery price growth trends in the united arab emirates:. I bilingually went to the pharmacy manager to ask for the return of the pills. If you are able to find a local pharmacy willing to order ivermectin online for you, you might want to think about calling the pharmacy to ask if.
Muzyka Grecji antycznej na płycie Gardzienic
Prowadzony przez Włodzimierza Staniewskiego ośrodek w Gardzienicach opiera się licznym próbom kwalifikowania i systematyzowania współczesnego życia teatralnego, sprawiając często kłopot krytykom i uczonym teatrologom. Z pewnością należy do najciekawszych i najważniejszych zjawisk w dzisiejszym życiu teatralnym i to nie tylko w Polsce. Wydaje się, że istota poszukiwań Staniewskiego tkwi w próbach powrotu do sytuacji przedteatralnej, gdy obrzęd był już widowiskiem, ale jeszcze nie przedstawieniem. Do Gardzienic, małej wioski niedaleko Lublina, przyjechał Staniewski w 1977 r. w poszukiwaniu autentycznej jeszcze wówczas w tamtych stronach kultury ludowej, która stała się inspiracją jego twórczości teatralnej. W swojej pracy sięgał konsekwentnie po teksty niedramatyczne, dość przypomnieć przedstawienia Żywot protopopa Awakuma czy Carmina Burana, bo też widowiska gardzienickie nie miały być i nigdy się nie stały „wystawieniem dramatu”, zawsze były czymś niepokojąco innym, zawsze były bliskie misteriom, w których nie ma grających aktorów, są uczestnicy obrzędu, którzy wcale nie grają, lecz robią coś, co ma cel i znaczenie im dobrze znane, a co widzowie muszą sami odkryć. Taka właśnie była zapewne sytuacja Thespisa, który gdzieś w końcu VI wpne. w Atenach, lub może raczej nie w samym mieście, lecz w jednej z gmin (demów) attyckich, na święcie dionizyjskim występował z chórem, który na cześć boga śpiewał ułożoną przez niego pieśń. Zapewne Thespis rzeczywiście stał się pierwszym aktorem, chociaż jest wątpliwe, czy ktoś sobie wówczas zdawał z tego sprawę. Występ chóru Thespisa był przecież po prostu elementem tradycyjnej, wywodzącej się może jeszcze z przedgreckiej kultury egejskiej, chorei dionizyjskiej. Nie tylko zresztą Dionizos, także inne bóstwa (Atena, Apollon) czczono w obrzędzie, którego treść stanowiły słowo, taniec i muzyka. Na cześć bóstw śpiewano i tańczono w czasach Homera, dla którego z kolei było oczywiste, że taka forma kultu wywodzi się z czasów odległej przeszłości, skoro pierwszy choros (plac taneczny, na którym tańczy i śpiewa chór, po grecku także choros czyli zespół ludzi w tanecznym korowodzie) miał, jak zaznacza poeta, urządzić w Knossos Dedal dla Ariadny.
Kult bogów u Greków był nie do pomyślenia bez muzyki, śpiewu i tańca, a wyrosły z dionizyjskich obrzędów teatr był przede wszystkim teatrem muzycznym. Zresztą odnosi się to wcale nie tylko do gatunków dramatycznych, każdy poeta był w równym stopniu kompozytorem, lub przynajmniej twórcą, który zdawać sobie musiał sprawę, że jego utwory wykonywane będą zawsze z towarzyszeniem muzyki. Trzeba przecież pamiętać, że w greckiej kulturze klasycznej poezja nie była czytana, lecz właśnie wykonywana, a w stosunku do tego wykonania antropolog użyje terminu performance, który zawiera zawsze element przedstawienia czy widowiska, czyli także zakłada istnienie widzów i słuchaczy. Tak funkcjonowała również i liryka monadyczna, jej utwory wykonywał śpiewak akompaniując sobie na instrumencie strunowym, mając za publiczność przynajmniej grono najbliższych przyjaciół zgromadzonych na sympozjonie. Wiersze nie były przeznaczone do cichego czytania, starożytność nie znała osobistej, intymnej lektury tekstu poetyckiego. Liryczne „ja” utworu poetyckiego to wykonawca, a nie autor.
W teatrze sytuacja była jeszcze bardziej wyrazista. Poeta dramatyczny to jeszcze na dodatek i reżyser, aktorzy to śpiewacy wykonujący arie i recitativa. Komentujący akcję lub biorący w niej udział chór tańczył i śpiewał na orchestrze, czyli dokładnie „placu tanecznym”. Niestety, nie znamy dziś ani choreografii tragedii czy komedii klasycznej, ani napisanej przez wielkich tragików muzyki.
Antyczny teatr grecki rozumiał dobrze Nietzsche, a pod jego wpływem Ryszard Wagner. Nigdy jednak w kulturze mieszczańskiej Europy teatr nie wrócił do swych antycznych korzeni, nigdy nie próbowano nawet wystawić tragedii Sofoklesa czy Eurypidesa tak, jak czynili to oni sami w Atenach w V wpne. Wytłumaczenie tego jest zresztą banalnie proste – z kultury antycznej zachowały się przecież do naszych czasów mizerne fragmenty, znikoma tylko część ogromnej twórczości literackiej, wybrane i ułamkowe, czasem przypadkowe, elementy budownictwa i sztuki, a z muzyki starożytnej tylko nędzne strzępy. Wybitny specjalista, Martin L. West, autor podstawowej dziś monografii Ancient Greek Music (Oxford 1992) zebrał 51 fragmentów, jest ich obecnie może nieco więcej, ale przy niektórych fragmentach papirusowych można mieć wątpliwości, czy istotnie dobrze je odczytujemy i czy w ogóle mamy do czynienia z zapisem muzycznym (nuty notowano nad tekstem posługując się literami pewnej odmiany alfabetu greckiego). Trzeba jednak pamiętać, że są to właśnie tylko fragmenty, czasem ograniczone do zapisu kilku dźwięków, jak na słynnej wazie z Eleusis (koniec VI w. pne), gdzie nuty zapisano wokół postaci grającej na salpindze Amazonki.
Ale od dawna próbuje się dokonywać rekonstrukcji i wykonuje się zachowane ułamki utworów i to nawet na starannie odtworzonych instrumentach (dzięki ikonografii i archeologii wiemy o nich znacznie więcej niż o samej muzyce). W 1996 roku wyszła płyta francuskiego zespołu Kerylos („zimorodek” – nazwa jest aluzją do jednego z fragmentów spartańskiego poety z VII wpne. Alkmana) prowadzonego przez znakomitą specjalistkę, muzykologa i filologa klasycznego, Annie Bélis (wtajemniczeni mogli słuchać koncertu tego zespołu jesienią zeszłego roku w Krakowie). Jej płyta przynosi staranne wykonania 15 fragmentów z całej starożytności (ostatnim utworem jest chrześcijański hymn z Oxyrhynchos) ściśle według zachowanego zapisu nutowego. Inaczej rzecz się ma w wypadku płyty Gardzienic.
Po tekst Apulejusza sięgnął Staniewski w 1996 roku i nazwał swój spektakl w pierwszej wersji „esejem teatralnym”. Przypomnieć wypada, że ten romans antyczny jest tekstem zagadkowym i nie poddającym się jednoznacznej interpretacji. Pozornie, przy pierwszej, powierzchownej lekturze, jest to wulgarna, sprośna opowieść (pisana potocznym językiem, łaciną istotnie wulgarną, we właściwym znaczeniu przymiotnika vulgaris). Tymczasem autor powieści był człowiekiem wielkiej kultury, subtelnym znawcą filozofii, platonikiem, prowadził także badania naukowe, a został oskarżony w formalnym procesie sądowym o uprawianie magii. Opowiadanie Eros i Psyche stanowiące część Złotego osła to z pewnością podany ludowym językiem i celowo zwulgaryzowany wykład podstawowych idei platonizmu. Dlatego w przedstawieniu gardzienickim pojawiają się ustępy z Fajdrosa Platona. Sam Apulejusz, żyjący daleko od centrów kultury wysokiej, spotkał się z pewnością z dziś już nam nieznanymi kultami i obrzędami ludzi prostych, z pobożnością ludową i może wręcz z prymitywną, uproszczoną wersją subtelnych misteriów. Jego stosunek do misteriów Izydy, w które zostaje wtajemniczony Lucjusz, jest co najmniej dwuznaczny. Cały zresztą tekst Apulejusza, jak i sama historia przemiany w osła, znana też z Lukiana i zapewne dość popularna w II – III w.n.e. przedstawia się wysoce zagadkowo.
Staniewski zrobił z tego tekstu fascynujące widowisko, które, rzecz jasna, nie mogło się obejść bez muzyki. Jej podstawą stały się fragmenty muzyki antycznej, ale pamiętać trzeba, że jest ona przecież autorstwa Macieja Rychłego, kompozytora od lat związanego z Gardzienicami. Na wydanej teraz płycie znalazło się 13 utworów z przedstawienia i 12 innych wykonywanych przez gardzienicki zespół. Inaczej niż w wypadku zespołu Kerylos, nie są to akademickie wykonania mające na celu prezentację zachowanych fragmentów. Zresztą i Annie Bélis zarzucić można dużą dowolność interpretacyjną, zwłaszcza tam, gdzie partie chórów tragicznych (w teatrze antycznym zawsze 15-osobowy chór męski) wykonywane są przez soprany kobiece. W spektaklu nie chodziło przecież Staniewskiemu o dramtyzowane wykonanie tekstu Apulejusza, jego „esej teatralny” miał pokazać czym może być teatr. Muzyka w opracowaniu Macieja Rychłego przy współpracy Tomasza Rodowicza nie jest prezentacją muzyki antyku greckiego, za to pokazuje, po co dziś do antyku mamy sięgać. Po prostu antyk gardzienicki jest częścią naszej kultury, muzyka grecka w opracowaniu Rychłego jest częścią współczesnej kultury muzycznej.
Włodzimierz Lengauer