Biuletyn 1(18)/2001 English  

Levomethadyl is an antidepressant (mao inhibitor) used to treat depression. Gabapentin for sciatica https://avanzu.de/57077-sildenafil-1a-pharma-100mg-preis-10444/ pain caused by nerve root irritation. It is possible that some women are taking two medications that are not the same, which could be a contributing factor.

The stem also has a few white flowers (5 to 11 mm long). Objective:to determine the effects of allegra preis brilliantly oral ciprofloxacin 250 mg once daily versus oral doxycycline 100 mg twice daily for rosacea.methods:this was an investigator-blinded, randomized, parallel-group, active-controlled, pilot study. Ivermectin was first discovered as a natural antihelminthist.

Spotkanie z Janina Anną Pawluk

Warszawskie spotkanie odbyło się tym razem w sali konferencyjnej hotelu „Metalowcy”. Po ogłoszeniu kilku komunikatów i omówieniu bieżących spraw Klubu mieliśmy przyjemność gościć wśród nas panią Janinę Annę Pawluk, znaną pianistkę-korepetytorkę współpracującą z Teatrem Wielkim – Operą Narodową w Warszawie.

Na początku spotkania pani Janina Anna Pawluk powiedziała:

– Chciałabym bardzo podziękować za zaproszenie. Myślę, że Państwo przede wszystkim oczekują śpiewaków, ludzi, którzy zawsze stoją w świetle jupiterów, a choć swoją pracę uważam za istotną – inaczej bym jej nie wykonywała – to jednak znajduje się ona zawsze w cieniu, jest pracą od kulis i dlatego jestem bardzo wzruszona zainteresowaniem tego rodzaju działalnością.

Pani Pawluk opowiedziała nam o pracy korepetytora operowego, odpowiadała na liczne pytania, które padały z sali:

– Praca korepetytora ze śpiewakami polega na bardzo wielu rzeczach. Przede wszystkim korepetytor musi sam być niesłychanie dobrze przygotowany do każdej opery, której ma zamiar uczyć innych. Pod każdym względem: musi świetnie grać wyciąg, znać wszystkie partie, znać tekst dosłownie na wylot. Jeżeli jest to opera w obcym języku, to musi rozumieć każde słowo, by czuwać, czy śpiewak realizuje to, co jest zawarte w tekście. Musi znać tempa, żeby nie nauczyć czegoś, co odbiega od standardów. Zawsze będą one trochę inne przy każdym dyrygencie, ale podstawy muszą być przygotowane wcześniej. A na czym polega praca? Najogólniej mówiąc: by jak najszybciej i jak najskuteczniej pomóc śpiewakowi w opanowaniu partii, tak żeby ją wykonał w odpowiednim stylu, bezbłędnie i z pełnym wyrazem.

– Pierwszy etap to jest uczenie się muzyki. Oczywiście są to rzeczy podstawowe, które każdy pedagog zna. Tu nie można przepuścić najmniejszego błędu, bo jak mówiła jedna ze znakomitych śpiewaczek, z którą miałam okazję pracować, pani Leonie Rysanek, zawsze pamięta się korepetytora, który bardzo dokładnie nauczył danej partii, bo już zawsze ma się przyjemność jej śpiewania, natomiast jeśli korepetytor przepuści gdzieś najmniejszy błąd, to ten błąd będzie się plątał przez całe życie. Nigdy dokładność nie jest zbyt duża, chociaż czasem wydaje się śpiewakom żmudna. Trzeba też pilnować stylu.

A. Pawluk i L. Rysanek– Bardzo ważna jest piecza nad językiem, i to nie tylko nad wymową. Tu chciałabym zwrócić uwagę na jedną rzecz: znajomość języków, w których opery są pisywane, bodaj bierna, jest dla korepetytora bardzo pożądana. Korepetytor musi przede wszystkim znać włoski, a nie tylko polegać na tym, że śpiewacy uczą się go w szkołach. Ponadto niemiecki do wielkich niemieckich oper, gdzie jest bardzo ważne, jak się podaje tekst. Nie sposób opracowywać opery francuskie bez znajomości francuskiego. Kiedyś miałam propozycję pracowania nad Peleasem i Melisandą w Essen, ale wtedy jeszcze tak nie zajmowałam się francuskim. Powiedziałam, że nie przyjmuję propozycji, gdyż to jest opera polegająca prawie całkowicie na recytatywach. Niemiecki dyrygent powiedział: Anna, nie przesadzaj, ja też niezbyt dobrze znam język, będziemy przecież robić muzykę, ale ja odpowiedziałam: Panie dyrektorze, nie da się w takiej operze zrobić muzyki bez dogłębnej znajomości tekstu. Potem zajmowałam się dwa lata francuskim i już mogłabym to przyjąć. To są te trzy języki, w których najczęściej mamy opery. Mamy też opery po angielsku. Ja mówię nim w sposób wystarczający, ale mimo to zawsze proszę: Przejrzyj to jeszcze z kimś, kto ma świetny akcent, bo jest to bardzo trudny język do śpiewania, a zwłaszcza Słowianom jakoś najmniej naturalnie „leży”. Najnaturalniej „leży” włoski, francuski, ale muszę też wspomnieć o rosyjskim, którego uczyliśmy się obowiązkowo w szkole, a teraz to się bardzo przydaje. Utwory rosyjskie najczęściej przygotowywałam w Salzburgu, korzystali tam z mojej znajomości tego języka.

– Czasem zauważamy nawet u doświadczonych śpiewaków, bo o takich mówimy, że śpiewają bez zrozumienia tekstu, i wtedy musimy ingerować. Często zdarza się, że artysta zajęty problemami wokalnymi niejedno przeoczy, przekręci obcy tekst lub nie zastanowi się nad sensem wyrazów. Wtedy trzeba mu podpowiedzieć: Słuchaj, tutaj musisz wyrazić uczucie gniewu czy zazdrości, ta fraza to znów pełny liryzm, tutaj jest to słowo najważniejsze, a tu musisz tamto podkreślić, a tego właśnie nie wybijaj – to jest czuwanie nad interpretacją, jakby reżyseria wokalna. Śpiewak nie może odkrywać treści dopiero, jak pójdzie na scenę, musi już głosem, ekspresją pokazać, że dramat zna, realizować go. To też jest zadaniem korepetytora. Mówię tu o przygotowaniu od podstaw, od przeczytania do próby z dyrygentem, dyrektorem muzycznym spektaklu. Wtedy śpiewak powinien już być „prawie gotowy”, świetnie umieć partię i być tak elastycznym, by dostosować się od razu do wszystkich niuansów i temp dyrektora przedstawienia.

– Jeśli chodzi o sprawy wokalne, doświadczony korepetytor na ogół słyszy błędy i może bardzo pomóc śpiewakowi, mówiąc: Ten ton jest nie taki, ten ton jest cofnięty, a tu już musisz troszkę okrąglej, bo idziesz do góry, a tu na dole nie ściemniaj, bo dźwięk nie będzie nośny. Nie znaczy to, żeby uzurpować sobie prawo do bycia pedagogiem, ale jak się dużo pracowało ze śpiewakami, i do tego ze śpiewakami, którzy sami prowadzą kursy mistrzowskie, słucha się, co oni mówią, jak pokazują i jest się troszkę wtajemniczonym w różne rzeczy, wtedy szybko można naprowadzić śpiewaka na właściwy tor. Trzeba nad tym czuwać, bo błędy się zawsze zdarzają, nawet śpiewacy bardzo doświadczeni potrzebują tych drugich uszu. Nieraz są bardzo wdzięczni: Dobrze, że mi mówisz, bo ja tego nie słyszę, zdawało mi się, że to jest za ostre, a właśnie nie. Ale trzeba doświadczenia, żeby robić uwagi wokalne, bo jak się mało wie na ten temat, to lepiej się do tych spraw nie wtrącać.

– Jeśli chodzi o interpretację, to jest to kontrowersyjna sprawa. Koniecznie trzeba stymulować śpiewaka, jeżeli widzi się, że on nie zauważył czegoś, co powinien wyrazić, natomiast nie można mu nic narzucać, mówić: Tu musisz tak, a tu musisz inaczej. Trzeba najpierw posłuchać, co śpiewak proponuje i dopiero, gdy wydaje się, że coś jest błędne, wtedy jest przydatna przyjacielska dyskusja i wspólne dochodzenie do pewnych wniosków. Nie można kogoś „trenować”, tak się robi tylko z bardzo młodymi śpiewakami tuż po szkole, bo oni są bezradni, często biorą nuty, odśpiewują, biedzą się, żeby to w ogóle jakoś zrealizować, trzeba im to muzycznie „ustawić”. Jeżeli chodzi o dojrzałych artystów, to w rzadkich wypadkach dyskutuje się o interpretacji.

– To jeszcze nie koniec przygotowania śpiewaka do występu. Jest jeszcze końcowa faza, kiedy śpiewak idzie już na scenę. Podczas prób z orkiestrą siedzimy na sali. Wtedy spisuje się cały rejestr błędów, które dopiero na scenie wychodzą: A tu zwalniasz, a tutaj ciągniesz dyrygenta, a tutaj uciekasz mu „jak zajączek”, a tu śpiewasz w kulisy, a tu to piano nie dochodzi, musisz śpiewać bardziej intensywnie, a tu nie mam słowa, a tu mam za dużo forte, a tu lepiej stonować. Soliści bardzo sobie to cenią, bo wiedzą, że wtedy wszystko jest zapięte na ostatni guzik. My jesteśmy nieubłaganym kontrolerem, ale też bardzo przyjazną „muzyczną niańką”, niańczymy, pomagamy im do samego końca, aż wreszcie kurtyna pójdzie do góry. Wtedy jest taki mały koniec świata. Przy każdej premierze trochę to się tak przeżywa.

Na pytanie o współpracę korepetytora z reżyserem podczas przygotowywania spektaklu, pani Pawluk powiedziała:

– Często, jeśli gramy na próbach i widzimy, że coś bardzo przeszkadza śpiewakowi, idziemy szybko na pomoc i dyskutujemy z reżyserem, choć oni tego nie lubią. Często walczymy, by śpiewak np. nie śpiewał do tyłu sceny, choć to często reżyserom pasuje. Scena Teatru Wielkiego jest bardzo trudna. Kiedy jest otwarta i nie ma zabudowania z tyłu, to głos właśnie tam ucieka. Czasem reżyser pyta, czy to i to jest możliwe i wtedy się wspólnie zastanawiamy. Np. czasem na leżąco śpiewakom bardzo dobrze się śpiewa – chociaż wygląda to na strasznie trudne – i na ogół z tym śpiewacy nie walczą. Czasem jednak są prawdziwe boje z reżyserami, gdy wymagają bieganiny tam, gdzie jest bardzo precyzyjny ansambl i wtedy wszystko się rozlatuje. Chcą też, żeby w ogóle nie patrzeć na dyrygenta. Opera to jest rzecz, którą tylu ludzi wspólnie wystawia, że każdy pilnuje swoich artystycznych racji.

– To, ile śpiewak może dziennie ćwiczyć, zależy od tego, co śpiewa. Nowa partia bardzo męczy, więc jak się ma nową, eksponowaną rolę, to nie można śpiewać pięć godzin. Ale na przykład pani Teresa Żylis-Gara, która zaprosiła mnie do Monako w 1995 roku, żeby pracować trzy tygodnie nad repertuarem pieśni niemieckich, francuskich i rzadszych polskich, potrafiła pracować po pięć godzin dziennie. Były wtedy straszne upały lipcowe, więc ona kładła płatki ligniny, myśmy się nią co chwilę wycierały i pracowały dalej. Podziwiałam ją – jest tytanem pracy. Na ogół jednak jak ktoś trzy godziny pośpiewa, ma dość, głos to nie skrzypce czy fortepian.

– W dniu przedstawienia na ogół śpiewak rozśpiewuje się pół godziny – 20 minut o drugiej – wpół do drugiej i potem jeszcze przed samym przedstawieniem około pół godziny. W dzień spektaklu dmuchają, chuchają na siebie. Na ogół jak ktoś ma wieczorem przedstawienie, to rano bardzo uważa i nawet niektórzy mówią szeptem, i mają rację, bo mówienie bardzo męczy.

– Na próbach z korepetytorem śpiewacy na ogół śpiewają oszczędnie, markują przy pierwszych czytaniach. Przychodzi jednak taki moment, że śpiewa się pewną ilość razy normalnie głosem, bo trzeba wypróbować kondycję wokalną, czyli „wśpiewać” partię. Jak będą cały czas markować, może być źle. Miałam na Zachodzie takiego tenora, który markował do końca, licząc na swoją technikę i mówił, że zaśpiewa pełnym głosem na próbie generalnej, a na tej próbie skończyło się na „kogutach”. Przybiegł potem do mnie w panice, dwa czy trzy tygodnie pracował głosem i dopiero wtedy zaśpiewał świetnie. Było to Cosi fan tutte Mozarta. On sam śpiewał później również w Metropolitan Opera w Nowym Jorku.

A. Pawluk i R. Bruson– Śpiewanie to ciężki zawód, ale równie ciężki, co piękny. Teraz, przy obecnej olbrzymiej konkurencji, rzuceniu kultury na szerokie wody i braku mecenatu państwowego jest to, zwłaszcza w Polsce, zawód dla bardzo silnych i bardzo dobrych jednostek, dla wybitnych talentów.

– Ponieważ spotkałam się z Państwem, którzy jesteście wielbicielami sztuki operowej, pragnę wspomnieć, że ja też zaczęłam od przyjaźni do opery i rozumiem te uczucia. Jak pierwszy raz zobaczyłam operę – Eugeniusza Oniegina – to nazajutrz nie poszłam do szkoły. Byłam taka przejęta, że nie mogłam wrócić do życia, choć byłam strasznie pilną uczennicą. Rozumiem więc, co to jest takie zamiłowanie do opery!

– Byłam kilkanaście lat za granicą w strefie języka niemieckiego – Szwajcaria, Salzburg, Essen, Bonn – i po powrocie do kraju przypięto mi etykietkę specjalistki od muzyki niemieckiej, od tych dużych oper niemieckich – Wagnerowskich, Ryszarda Straussa. Ja się od tego nie odżegnuję, gdyż bardzo dobrze poznałam język i specjalnie go studiowałam pod względem wymowy scenicznej. Studiowanie opery Wagnera ze śpiewakiem to przede wszystkim ustawianie tego bardzo trudnego tekstu. Wydaje się, że w niemieckim nie ma nic oprócz przegłosów, a tymczasem jest bardzo dużo, zwłaszcza różnica: krótkie – długie samogłoski, gdzie przeciągnąć samogłoskę, a gdzie skrócić, a gdzie bardzo wybić spółgłoskę. Jeżeli się opracuje dokładnie ze śpiewakiem wymowę, to zrobi się 80% partii. Oczywiście dochodzi do tego znajomość muzyki, ale to ten profesjonalny tekst nadaje dziełom Wagnera właściwy wyraz. Po przyjeździe do Warszawy pracowałam ze śpiewakami polskimi, którzy czasem, jak w tym pierwszym powojennym Ringu w latach 1987-88, w ogóle języka nie znali, więc była to rzeczywiście ciężka praca. Parsifal był tylko naszymi siłami wystawiany pod dyrekcją Antoniego Wicherka. Do Kawalera srebrnej róży przygotowałam praktycznie sama obie obsady i miałam szczęście pierwszy raz pracować dla dyrektora Kaspszyka, który tak cudownie to poprowadził. Byłam pod wielkim wrażeniem jego artystycznej osobowości. Przy wznowieniu Walkirii brali udział polscy i zagraniczni soliści. Tak więc tutaj po powrocie dużo pracowałam przy operach niemieckich, ale muszę powiedzieć, że będąc w Niemczech najwięcej pracowałam nad włoskimi i mozartowskimi operami. Wracając jednak do Wagnera – to jest taka instytucja muzyczna, sama dla siebie. Nie można być jego letnim fanem, albo ktoś go w ogóle nie rozumie i odrzuca, bo to za trudne, za ciężkie, albo jak już się ktoś w tę muzykę wciągnie, to nie tylko będzie lubił, ale staje się zaprzedanym fanem i nieraz nie może spać po takiej operze. Po Zmierzchu bogów nie śpi się do rana. Jestem wielką entuzjastką nie tylko Wagnera. Ryszard Strauss robi na mnie podobne wrażenie. Uważam, że są to zupełnie nieporównywalni geniusze operowi. Tu chciałabym wspomnieć o współpracy z panią Hanną Lisowską, która stworzyła w Teatrze Wielkim wspaniałe kreacje niemieckich heroin: Kundry w Parsifalu, Marszałkową w Kawalerze srebrnej róży oraz Brunhildę w Walkirii. Przedtem razem przygotowywałyśmy do MET-u jej Sieglindę. Jestem szczęśliwa, że mogłam dołożyć jakąś cegiełkę mojej pracy do jej kreacji, bo robiłyśmy to rzeczywiście od A do Z razem. Łączy nas bardzo dużo współpracy, ale przede wszystkim te role.

– Alban Berg to osobny rozdział. Robiłam obie jego olbrzymie opery. Wozzeck jest łatwiejszy od Lulu, która jest chyba najtrudniejszą operą, jaką miałam w ręku. Grałam ją w Niemczech i w Portugalii, w Lizbonie, bo tam akurat nikt nie mógł jej zagrać. Do takich oper można mieć czasem „gościnne występy”, bo okazuje się, że wszyscy miejscowi pianiści się pochorowali – „pochorowali się na partyturę” [śmiech]. Jest to wspaniałe, symfoniczne dzieło. Wozzeck ma więcej recytatywów, jest o wiele krótszy i prostszy, natomiast Lulu jest dziełem naprawdę imponującym, są tam niektóre role nie łatwiejsze niż w Śpiewakach norymberskich. Jest to praca na co najmniej pół roku, ja sama ćwiczyłam tę operę pięć miesięcy. Musiałam też znać każdą odzywkę po niemiecku, bo bywają próby, na które przychodzi tylko część śpiewaków i za tych innych nieobecnych trzeba podśpiewywać. (A ja nie mam głosu, czasem tylko śni mi się, że śpiewam i są to najgorsze sny. W takim śnie wiem, że podjęłam się roli i nagle czuję, że nic się nie odzywa – to są takie koszmary zawodowe.) Lulu to wspaniałe dzieło, jest to kontynuacja Wagnera idąca jeszcze dalej w chromatyce, w rozbudowaniu, w skomplikowanych rytmach. Jest to chyba takie największe, najpóźniejsze osiągnięcie ekspresjonizmu w operze, już właściwie w skali dwunastotonowej – dalej to już opery Pendereckiego.

– Wracając do muzyki włoskiej, obecnie współpracuję z Teatrem Wielkim przy przygotowaniu Otella Verdiego, pod dyrekcją Jacka Kaspszyka, w reżyserii Mariusza Trelińskiego. W 1969 pracowałam nad Otellem z dyrektorem Janem Krenzem, z którym zresztą bardzo dużo współpracowałam. To on mnie ściągnął na przygotowanie Strasznego dworu do Niemiec, do Bonn. Tam wykonywaliśmy Straszny dwór po niemiecku polskimi i niemieckimi siłami właśnie pod jego dyrekcją. Partię Stefana wykonał olśniewająco Wiesław Ochman. I zaraz potem, ponieważ dyrektor Krenz był tam kilka lat dyrektorem muzycznym, jego drugą czy trzecią premierą był Otello, też świetnie wykonany. W obsadzie Maria Chiara i Piero Cappuccilli jako Jago. Margaret Price śpiewała w kolejnych przedstawieniach Desdemonę. Nie mieliśmy tam co prawda samego Dominga jako Otella, ale mieliśmy Carlo Cossutę i Gianfranca Cecchele, bardzo dobrych śpiewaków. To była obsada bardzo, bardzo wybitna.

– Pierwszą operą, nad którą w ogóle pracowałam, był… Król Roger Karola Szymanowskiego. Moje związki z Rogerem są bardzo wczesne i bardzo serdeczne. Miałam szczęście robić przedstawienie Króla Rogera na otwarcie Teatru w 1965 pod dyrekcją wielkiego dyrygenta Mieczysława Mierzejewskiego. Boże, ile się człowiek nauczył od tych wspaniałych mistrzów, ile od nich czerpał wiedzy! Nieraz w pracy ze śpiewakami powołuję się na tych mistrzów i wtedy od razu nie ma dyskusji, wszyscy są przekonani. Więc właśnie na otwarcie teatru był Roger z Andrzejem Hiolskim, z Kazimierzem Pustelakiem, Hanną Rumowską, śpiewała też Halina Słonicka. Byłam jeszcze przedtem przy nagraniu radiowym robionym w Krakowie przez Jerzego Gerta. To było pierwsze powojenne nagranie i pierwsza moja praca. Przyjechał tam Andrzej Hiolski i Kazimierz Pustelak. Miałam zagrać tę partyturę zaraz po skończeniu Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej w Krakowie, a miałam dwa tygodnie, żeby się przygotować. Pierwsza rzecz, którą zrobiłam, a zaczęłam wtedy pracować na etacie, to zaniosłam wypowiedzenie i uzasadniłam je jakimiś kłopotami rodzinnymi. To jest bardzo trudny wyciąg, od razu po szkole naprawdę ciężki orzech do zgryzienia, ale jak zaczęłam w nim „dłubać”, gdy już wiedziałam, że moje wypowiedzenie pracy leży, to jakoś łatwiej było zacząć go studiować. I rzeczywiście przygotowałam to. Przyjechał pan Hiolski i pierwsze co powiedział: Pani Aniu – wtedy właśnie poznaliśmy się, on – wielki śpiewak, a ja początkująca i wystraszona – ja też nic nie umiem, ja się tylko w pociągu uczyłem. On był naprawdę geniuszem muzycznym, bardzo mało potrzebował nas – korepetytorów, bo jemu to samo wszystko szło, dosłownie samo się uczyło. A już interpretacyjnych rad nie potrzebował od nas nigdy, myśmy się od niego mogli wszyscy uczyć. Wtedy, przy Rogerze, potrzebował jednak trochę pomocy, więc zaczęliśmy razem pracować, po jednym akcie. Ja swoje wypowiedzenie wycofałam. Potem rozmawiałam z panem Pustelakiem, który mówił, że też chciał wtedy zrezygnować, a przecież jego Pasterz, utrwalony też na płytach, to wykonanie wzorcowe. W związku z Królem Rogerem ostatnio miałam bardzo miłą propozycję – dostałam zaproszenie do Amsterdamu, gdzie 2 października 2000 roku odbyła się holenderska prapremiera w międzynarodowym wykonaniu. Dyrygent był niemiecki, reżyser niemiecki – zakochani w dziele, zakochani w Szymanowskim. Śpiewał James Johnson, bardzo dobry bas-baryton, śpiewała też niemiecka śpiewaczka Birgit Hahn, a także dwóch Polaków, między innymi świetny polski tenor Piotr Beczała, którego tutaj jeszcze nikt nie zna. Piękny głos i w ogóle przesympatyczny człowiek. Przyjęcie było niezwykle miłe, niezwykle serdeczne, a nie jest to łatwe dzieło. Jego wymowa filozoficzna jest bardzo dyskusyjna, niejednoznaczna, każdy sobie inaczej tłumaczy trzeci akt. Jest on najtrudniejszy. Nie wiadomo, czy Roger znalazł wyjście, czy nie, czy znalazł sens życia, czy nie. W Amsterdamie zakończenie zrobili inaczej, Roger zabija się i przez śmierć znajduje spokój i wyzwolenie od tego bezskutecznego poszukiwania sensu życia. Opera spotkała się z ogromnym uznaniem, były świetne recenzje, zwłaszcza dla muzyki. Nawet Frankfurter Allgemeine Zeitung napisał, że jest sensacja w Amsterdamie. Bardzo się cieszę, że miałam możność robić coś innego, ćwiczyć ze śpiewakami w języku polskim. To był problem, którego bardzo się bałam, bo są tam takie zdania, z którymi z nimi nie mogłam dojść do ładu, np.: I ledwie gałęzie drzew w ciemnościach drżą, a drugie: Ktoś mglisty przeszedł między strażą. Ja sama nie umiem tego szybko powiedzieć, a tam jest takie tempo! Musieli się więc trochę „prześlizgnąć”, ale na ogół walczyli z tekstem do upadłego. Na początku mówiłam: Boże, dlaczego nie robicie tego po niemiecku, bo jest przecież równorzędny tekst niemiecki, gdyż Szymanowski wydawał także w Niemczech, ale oni mieli ambicję, by zrobić Rogera po polsku. No i zrobili dobrze. To był cudowny pobyt, atmosfera była wspaniała.

A. Pawluk i R. Raimondi– Na pytanie państwa o pracę ze sławnymi artystami muszę powiedzieć, że gdy ma się pracować ze sławnymi śpiewakami, naprzód ma się wielkiego stracha, natomiast potem okazuje się, że są to wspaniali ludzie. Nawet często jest taka zależność, że im sławniejszy, tym skromniejszy i naturalniejszy w pracy, i zawsze dziękuje za uwagę, którą człowiek mówi czasem z duszą na ramieniu. Tak było z Agnes Baltsą, Hildegard Behrens, tak było z Ruggero Raimondim. Wiedziałam, że już wiele razy śpiewał Mefista. Nauczył się jednak za dużo tych ha, ha, ha, ha, które ma być tam zaśpiewane określoną liczbę razy, on się ciągle mylił (miał taki wuczony błąd) i dodawał jedno dodatkowo. Mówiłam: Wszystko pięknie, mistrzu, ale tu się nie zgadza, bo tu już wchodzi orkiestra. Starał się zapamiętać, ale na premierze zapomniał, popełnił błąd i potem, jak mnie zobaczył, to się tylko tak znacząco uśmiechnął, czy ja nie będę reklamować. Ani mi to było w głowie, śpiewał cudownie. Sławni zagraniczni śpiewacy są wdzięczni, skromni, ale też niesamowicie obowiązkowi i punktualni. Bardzo cenią pracę korepetytora. Zdarzało się, że jak któryś z nich miał się spóźnić na lekcję, to dzwonił np. z Paryża, że na drugi dzień będzie 15 minut później. Byłam wzruszona, że dzwonił i uprzedzał mnie, skromną i młodą jeszcze korepetytorkę (a nie było jeszcze telefonów komórkowych). Często prosili, żebym przyszła na przedstawienie, np. Katia Ricciarelli lubiła prześpiewywać sobie w przerwie Donnę Annę. To nie jest tak, że sławnym śpiewakom wszystko przychodzi z łatwością, oni też przeżywają dramaty, obawy i tremę.

– Uczyłam się od wielu, wielu wielkich mistrzów, wymieniłam tutaj już Jana Krenza, Mieczysława Mierzejewskiego, za granicą pracowałam z Nello Santim, Gianfranco Masinim, Waldemarem Nelsonem, Gustawem Sanderlingiem. Wiele się człowiek uczy również od tych mniej sławnych, a bardzo solidnych muzyków, których nazwiska nic państwu nie powiedzą. Ale spotkanie Maestra Yehudi Menuhina było jedyne w swoim rodzaju. Pracowałam z Maestrem głównie nad Mozartem. Jaki on był dokładny w tym Mozarcie, jak umiał pokazać wszystkie niuanse, zarówno w śpiewie, jak i w akompaniamencie orkiestry. Wydawałoby się, że to taki klasyczny „sznureczek”, a tam było tyle wyrazu, tyle inwencji, choć wszystko bardzo stylowo stonowane. On mi to wszystko przekazywał, a ja potem przekazywałam śpiewakom. Był tak serdecznym, wielkim człowiekiem o niespotykanej, ewangelicznej dobroci. Dotychczas pozostaję pod wrażeniem tego człowieka. Pochlebiam sobie, że miałam jego uznanie, to chyba największy sukces, jaki miałam w pracy – jego prawdziwe uznanie i przyjaźń. Mam jego listy i te serdeczne słowa są dla mnie jak relikwie. Przyjechał do Bonn w 1985 i pracował tam z nami. Później jeszcze były różne inne projekty, nie wszystko wyszło, ale kontakt z nim miałam do końca, ostatni list jest z 1997 roku. Zaprosiłam go tutaj na Kawalera srebrnej róży, bardzo mu się podobało. To był najskromniejszy z dyrygentów, największy geniusz muzyczny i największa skromność.

– Z Teatrem Wielkim współpracuję już od około 40 lat, choć z większymi przerwami na engagement w Szwajcarii, Niemczech i Austrii (Salzburg) – zawsze jednak wracam do swojego macierzystego Teatru (zaczęłam za legendarnego Bohdana Wodiczki), gdzie wielokrotnie pracowałam ze wspaniałymi artystami. Np. z panią Hanną Rumowską, ówczesną primadonną, świetną słynną Toską czy Elektrą. Była niezwykle pracowita, do każdego przedstawienia przygotowywała się jak do pierwszego. Ciągle domagała się krytyki. Jak już miała do pianisty zaufanie, to po próbie z orkiestrą trzeba jej było wszystko relacjonować. Jeśli czasem nie przyszłam do garderoby, to zaraz były telefony, awantura: Gdzie jest Ania?! Co się stało, że mi nie powiedziałaś, jak było? Dużo też pracowałam z paniami Krystyną Jamroz, Barbarą Nieman, Haliną Słonicką, Urszulą Trawińską-Moroz, Anną Malewicz-Madey. Dotychczas jest ze mną bardzo zaprzyjaźniony świetny baryton Zdzisław Klimek, Kazimierz Pustelak i wielu innych. Śpiewacy to byli moi serdeczni przyjaciele. Wielu też akompaniowałam na międzynarodowych konkursach wokalnych. W ostatnich latach muszę wspomnieć o niezwykle owocnej współpracy z Izabellą Kłosińską nad jej niektórymi kreacjami np. w Fauście, Kawalerze srebrnej róży czy Don Carlosie. Aktualnie pracujemy nad partią Desdemony w Otellu Verdiego, myślę, że to rola wprost wymarzona dla tej świetnej śpiewaczki.

A. Pawluk i Y. Menuhin– Dość dużą część mojej działalności stanowią obecnie kursy mistrzowskie dla młodych śpiewaków. Często pracuję z panem Ryszardem Karczykowskim w Radziejowicach, w Krakowie, w wielu innych miejscach. Wielokrotnie pracowałam w Salzburgu z profesorem Dietgerem Jacobem, który już niestety nie żyje. Miałam też kursy z panią Teresą Żylis-Garą, choć mniej, bo były pewne kolizje terminów.

– Praca korepetytora jest bardzo nerwowa, bo śpiewacy są bardzo wrażliwymi ludźmi, niektórzy są nawet przewrażliwieni. Amerykaninowi można powiedzieć 150 uwag, on podziękuje i się skupi, a Polak bardzo się denerwuje, trzeba mu to dozować. W ogóle nie można przesadzać z krytyką, ale zwłaszcza Polakowi trzeba ją ostrożnie serwować, bo się bardzo łatwo zniechęci, zacznie: Ojojoj, to wszystko źle? Ja mówię: Nie, będzie świetnie, tylko to, to i to trzeba zmienić. Koledzy czasem żartowali: Ania mówi, że świetnie zaśpiewałeś, tylko rytm się nie zgadzał, melodia i wyraz… Wydaje mi się, że ważna jest pozytywna atmosfera. Można i trzeba krytykować, ale nie deprymować. Trzeba dużo dyplomacji i wyczucia, ile i jak można powiedzieć w danym momencie. Nie wszystko na raz, po trochu i z uśmiechem. Zawód śpiewaka jest ciężki i pianista nie może go deprymować, nawet jeśli ma rację. No cóż, mnie samej może nie zawsze się ta dyplomacja udawała, mimo usilnych starań, pewnie część ze śpiewaków miała nieraz dość mojej przesadnej dokładności, tej wady – cnoty?

– Zakończę stwierdzeniem, że nade wszystko trzeba pracę korepetytora operowego lubić, mieć do niej pasję i cierpliwość. Myślę, że są to cechy równie ważne, jak dobre granie na fortepianie czy cała potrzebna do tego zawodu wiedza.

Pozwalamy sobie przytoczyć niezwykle dla nas miły i wzruszający wpis pani Pawluk do klubowej Kroniki:

Dla przemiłego Klubu Miłośników Opery „Trubadur” z najlepszymi życzeniami, by zachował entuzjazm i zainteresowanie dla sztuki operowej tak cenny dla wszystkich wykonawców wszystkich teatrów operowych w Polsce. Było dla mnie prawdziwą przyjemnością spotkać się z Państwem i opowiedzieć o specyfice mojej skromnej, choć intensywnej pracy przy przygotowaniach solistów-śpiewaków do ich występów na scenie. Łączę wyrazy wielkiej sympatii.

Janina Anna Pawluk, 17 lutego 2001

(red.)