| Trubadur 2(19)/2001 |
It is important to understand that the disease can be very severe and can develop into a pneumonia. You should consult a doctor or other qualified https://skjernudestuer.dk/68231-deutsche-online-apotheke-viagra-50157/ health professional. This drug inhibits the reuptake of serotonin, a chemical in.
Doxycycline, a medicine used to treat infections, allergies, and acne, is now prescribed for horses for various conditions to help reduce fever, relieve pain, and treat inflammation. These drugs are not cheap http://egdt.de/29840-lasix-rezeptfrei-15483/ and not very effective, according to a study of 1,700 women who used clomid over the counter buy a high dose and then a low dose of medication, in addition to taking the regular pill. It was not until the 1960s that scientists started to recognize the role of the female sex hormones estrogen and progesterone in breast cancer.
Konferencja prasowa przed premierą Otella
Na cztery dni przed premierą Otella Giuseppe Verdiego w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej odbyła się konferencja prasowa poświęcona temu wydarzeniu. Na spotkanie z dziennikarzami zaproszono nie tylko realizatorów spektaklu, ale także wykonawców głównych ról. W spotkaniu wzięli udział: dyrektor Teatru Wielkiego – Opery Narodowej Waldemar Dąbrowski, reżyser spektaklu Mariusz Treliński, Lando Bartolini – włoski tenor, odtwórca roli Otella w spektaklu premierowym, Adam Kruszewski – baryton występujący w partii Jagona, Bogdan Gola, dyrektor chóru Opery Narodowej, Emil Wesołowski, dyrektor baletu TW, autor ruchu scenicznego w spektaklu Otella. Z powodu trwających prób nie mogli być obecni scenograf – Boris F. Kudlicka, autorzy kostiumów Helena Tesławska i Paweł Grabarczyk oraz kierownik muzyczny spektaklu, dyrektor Jacek Kaspszyk.
Mariusz Treliński w bardzo obrazowy sposób przedstawił swoją koncepcję wystawienia Otella: Jest to moja czwarta realizacja w teatrze operowym. Im więcej w nim pracuję, tym lepiej rozumiem jego specyfikę i moje w nim zadanie. Rozumiem operę jako sztukę, która jest kwintesencją formy, której cechą jest pewna sztuczność i umowność. Uważam, że jak długo opera zmierza w stronę pewnej abstrakcji, symbolu, znaku, tak długo jest piękna i głęboka. Kiedy natomiast zbliża się do rodzajowości, mieszczaństwa i konkretu, wtedy – w moim przekonaniu – błądzi. Taka jest ścieżka, którą chcę podążać. Dlatego Otello nie jest dla mnie opowieścią rodzajową o zazdrości, nie opowiada o tym, że pewien Murzynek zakochał się w białej kobiecie i ma z tego powodu dylematy. Jest to opowieść dużo głębsza. Trzeba się zastanowić, dlaczego pewne tytuły są wieczne, a inne nie, i nie chodzi tu tylko o muzykę, bo są opery zupełnie genialne muzycznie, a nie mają tego rodzaju siły. Otello jest wyjątkowy, uważam, że jest jedną z najciekawszych oper, jakie stworzono. Wiktor Hugo powiedział kiedyś, że jest to opowieść o nocy, która pragnie posiąść jutrzenkę. To zdanie bardzo mnie zafrapowało i zainspirowało. Bardzo wiele czytałem o Otellu Szekspira i Otellu Verdiego i Boita. Usiłowałem znaleźć klucz do niego i od początku zobaczyłem go w kolorach biało-czarnych, tak aby na scenie pokazać walkę tych dwóch barw. Jest jednak tak, że w pierwszym odruchu uważamy zestawienie czerń i biel za prostą opozycję – z jednej strony dobro, z drugiej zło, z jednej strony piekło, z drugiej raj. U mnie ta symbolika jest dużo bardziej skomplikowana, jest ambiwalentna. Zdecydowaliśmy się na wizję ascetyczną, podporządkowaną temu zestawieniu. W III akcie używamy innego koloru – czerwieni, trochę po to, żeby wyzwolić się z okowów, inny kolor jest wyrazem wolności. Cały spektakl jest opowiedziany tymi barwami, służą temu i kostium, i światło. Jeśli chodzi o ludzi, to odbywa się tu pojedynek o duszę Otella między ciemnością Jagona i jasnością, którą uosabia Desdemona. To jakby przeciąganie liny. Postać Jagona jest niezmiernie ciekawa. Jest to jakby reżyser zła, człowiek, który buduje całą intrygę i wszystkie jego działania zmierzają ku złu. To jest frapujące, bo jego zło jest bezinteresowne, jego motywy nie są do końca zrozumiałe, a w każdym razie nie usprawiedliwiają aż takich działań. Posiada on pewne cechy lucyferyczne. Podobnie jak diabeł pozornie przynosi zło, ale także wiedzę. Lucyfer przez swoje okrutne działanie często daje nam uświadomienie. Tak naprawdę ta drastyczna operacja, która odbywa się na duszy Otella, powoduje, że ten człowiek pod koniec uświadamia sobie to, kim jest, swoją odrębność, swoją czerń. To studium uświadamiania sobie swojej tożsamości. Jest to opowieść o człowieku, który jest naznaczony – błędne jest tu myślenie tylko w kategoriach etnicznych czy rasowych, tolerancji i nietolerancji. Otello jest napiętnowany, jest tym, który czuje się gorszy, w danej sytuacji nie może być tym, kim chciałby być. Dzięki nawałnicy wojennej zostaje na chwilę wyniesiony, staje na czele wojska, dostaje w swoje ręce białą kobietę, ale w głębi duszy czuje, że ta sytuacja jest tylko przejściowa i krótkotrwała. Dlatego drobny ruch Jagona wystarcza, żeby zburzyć jego całą konstrukcję psychiczną.
O Desdemonie: Helena Modrzejewska, gdy miała grać tę rolę, powiedziała, że musi zrobić wszystko, żeby uczynić ją niewinną, żeby widownia nie posądziła jej o żadne lubieżne myśli. Boito z Verdim pchnęli tę postać w stronę niewinności, czystości i świętości. Nie mam wątpliwości, że w operze myśli się muzyką, reżyseruje się muzykę. Jeżeli zna się Pieśń o wierzbie, Modlitwę Desdemony, to widać, że to jest kobieta czysta, anielskiej dobroci. Tak naprawdę jest ona ofiarą Otella.
Lando Bartolini: Przyjechałem tutaj na krótko przed premierą i miałem trochę za mało czasu, żeby się przygotować. Z trudem zresztą znalazłem czas, żeby tu wystąpić, ale skoro po raz pierwszy dostałem zaproszenie z Polski, nie chciałem zawieść tego wspaniałego miejsca i Warszawy. Starałem się po prostu poddać woli reżysera. To jest inna, bardzo piękna reżyseria. Wiemy, że Otello jest operą bardzo popularną i lubianą, wiemy, że partia Otella jest bardzo trudna, reżyseria może śpiewakowi pomóc, jeśli jest tak ukierunkowana. Będę się starał zrobić, co w mojej mocy, żeby zadowolić publiczność Warszawy. Giancarlo del Monaco powiedział mi kiedyś: miasta się zmieniają, trzeba robić operę tak, żeby spodobała się danej publiczności. Dlatego tutaj, jeśli zaproponowano mi piękną nową reżyserię, która ma sens, to muszę znaną mi rolę zinterpretować w zupełnie inny sposób, muszę nauczyć się jej na nowo.
Adam Kruszewski: Jest to mój pierwszy występ w partii Jagona. Śpiewam trudną partię w niełatwej reżyserii – nie tylko ze względów technicznych, ale aktorskich i psychologicznych. Trudno tę postać zanalizować. Tak jak wcześniej powiedział Mariusz Treliński – wiemy, że Jagon czyni zło, ale dlaczego? Jakie są jego motywy? Verdi i Boito dodali mu Credo, żeby pomóc i wykonawcy, i odbiorcy zrozumieć tę postać. Nie wiadomo też, co się z nią dalej dzieje, nagle znika ze sceny. Kiedy Otello mówi: wytłumacz się – Jagon odpowiada tylko krótkie: nie i ucieka. Wydaje mi się, że dalej pozostaje wśród nas. To klucz do tej postaci. Od strony wokalnej ta partia jest niezwykle trudna, niezwykle rozbudowana muzycznie. Verdi zastosował tu bardzo bogaty język muzyczny. Ani razu nie pojawia się ten sam motyw oprócz pieśni zwrotkowej – Toastu w I akcie. Używany jest też bardzo trudny język. Boito był zupełnie innym librecistą niż, powiedzmy, Piave. Używa innego języka włoskiego, prawie nam współczesnego, operującego długim, szerokim zdaniem literackim. To nawet trudno opanować pamięciowo. Podczas przygotowania tej partii chyba to sprawiło mi najwięcej kłopotu. Statystycznie, w wyciągu postać Jagona pojawia się na 177 stronach. Sam jestem ciekaw, jak to wypadnie na scenie, gdy doda się wszystkie emocje. Na próbach poszukujemy tzw. prawdy scenicznej i myślę że się do niej zbliżamy, ale to będzie można ocenić dopiero na premierze.
Bogdan Gola: Wiele tytułów Verdiowskich przygotowywałem po kilka razy. Otella przygotowuję po raz pierwszy. Chciałbym zwrócić uwagę na to, jak trudna faktura muzyczna tu występuje. Nie ma długiej frazy, tylko pojedyncze słowa, faktura bardzo rozproszona. Na naszej scenie zmagamy się z dodatkowym elementem – przestrzenią. Oczywiście Mariuszowi Trelińskiemu niczego nie można odmówić. To tak uroczy człowiek i tak przekonująco o wszystko prosi, że nawet o rzeczach niemożliwych z drżeniem kolan mówię: spróbujemy. Mam tu jeszcze drugiego takiego partnera, któremu nie można odmówić – Emila Wesołowskiego. Wziął w swoje ręce chór i ta piekielna faktura muzyczna została przez niego udekorowana jeszcze bardzo wyrafinowanym ruchem. Jest to niesamowita układanka – jeśli wyjdzie, to będzie to duże wrażenie. Chór operuje tu na bardzo dużej przestrzeni, wykorzystujemy całą szerokość sceny i dwie jej kondygnacje. Zwłaszcza słynny chór Fuoco di gioia – wiele zespołów ma trudności z precyzyjnym nagraniem go w warunkach koncertowych, a my próbujemy wykonać go w czterech różnych planach. Dochodzi jeszcze jeden element – kostiumolog też troszkę zaszalał, inspirowany przez Mariusza Trelińskiego wymyślił bardzo trudne kostiumy do I aktu. Z kostiumem jest tak, że kiedy artysta założy go pierwszy raz, czuje się jak w klatce. Ta siła, którą podczas prób staram się uwolnić ze śpiewaka, zostaje nagle stłumiona. Trzeba teraz przetrenować wyprowadzenie jej z kostiumu, z materii, którą na artystę nałożono (kostium, charakteryzacja, kapelusz) na zewnątrz, żeby móc rozkołysać widownię. Wciąż próbujemy, ja trzymam kciuki – trochę trudno mi się pracuje z zaciśniętymi palcami.
Waldemar Dąbrowski przy okazji premiery Otella, najwyższego sprawdzianu dla teatru operowego, jak się wyraził, poruszył sprawę akustyki sali im. Moniuszki: Nie trzeba być wielkim ekspertem, żeby wiedzieć, że ta sala jest bardzo różna, w zależności od tego, gdzie się siedzi. Generalnie akustyka nie jest dobra, a do tego bardzo nierówna. Pobrzmiewa tu i ówdzie lepiej, tu i ówdzie gorzej, ale zawsze stanowi problem dla artystów, śpiewaków, ponieważ to oni muszą się z tą rzeczywistością akustyczną zmagać. To nie jest tylko sprawa małego czy dużego głosu, chociaż oczywiście też. To nie tylko sprawa techniki wokalnej. Jesteśmy bardzo dumni, że mamy największą na świecie scenę operową, ale dla nas, realizatorów tego przedsięwzięcia, jest to problem. Ta scena kradnie głos, szczególnie jego wolumen, to co idzie do publiczności, dochodzi w takiej proporcji, w jakiej widać widownię, gdy się stoi na brzegu sceny. Sala wygląda jak jaskółcze gniazdo przylepione do wielkiej solidnej konstrukcji. To jest problem, z którym musimy się w końcu zmierzyć. Stawia on jednak takie wymagania, że od 1965 roku przekraczają one możliwości budżetu kultury Rzeczpospolitej. W moim przekonaniu to w ogóle nie jest problem Ministerstwa Kultury, ale rządu tego państwa, żeby doprowadzić ten pierwszy gmach kultury polskiej do takich standardów akustycznych, które będą się przyczyniać do popularyzacji sztuki operowej. Proszę to traktować jako apel do Państwa, piszących o tych sprawach.
oprac. Katarzyna K. Gardzina