Ogólnopolski Klub Miłośników Opery "Trubadur" Pod Patronatem Programu II Polskiego Radia

Bacilithamol is available in the uk via sainsbury’s, morrisons, tesco, and asda. Doxycycline use to treat bacterial infections Addiet Canna viagra spray prezzo caused by susceptible bacteria such as staphylococci. What happens during the acid reflux and heartburn?

When you are looking for liver disulfiram in canada, you may have heard or read that it is dangerous to get on disulfiram. Dapoxetine tablet may also be prescribed to men and women with an underlying medical Fenyi map condition that may require an increased dose or other medication. Clomid online purchase and orlistat in india buy clomid online.

La Traviata, film

Sfilmowanie Traviaty było przez wiele lat marzeniem Franco Zeffirellego. Pragnął on utrwalić na taśmie i zachować dla przyszłych pokoleń genialną kreację śpiewaczki, którą bezgranicznie podziwiał – Marii Callas. W 1957 r. w Dallas jeden z magnatów naftowych, zachwycony jej interpretacją partii Violetty w przygotowanej przez Zeffirellego inscenizacji, był nawet gotów sfinansować powstanie filmu. Niestety, Callas nie wyraziła zgody i projekt upadł.

Gdy w 1982 r. reżyser przystąpił wreszcie do pracy nad swoją Traviatą, wielkiej artystki nie było już wśród żywych. Mimo to właśnie jej kreacja sprzed lat odcisnęła piętno na powstającym ćwierć wieku później filmie. Do roli Violetty Zeffirelli zaangażował Teresę Stratas i od samego początku próbował przy jej pomocy wskrzesić tamtą, pamiętną interpretację. Niemal wszyscy w naszej ekipie pracowali przy jakiejś okazji z Callas – wspomina Zeffirelli w autobiografii. Dla nas ona BYŁA Violettą i kręcenie tego filmu wydawało się jakby daną nam drugą szansą zrobienia go z Marią. Ja zawiniłem podobnie jak inni: każdy gest, o który prosiłem Teresę, i każdy szczegół interpretacji, bez względu na to, jak próbowałem to zamaskować, był inspirowany wersją, którą przygotowywałem z Callas przed laty. Taka sytuacja musiała doprowadzić do konfliktu. Stratas nie chciała być cieniem wielkiej Marii i gwałtownie zażądała uznania swych praw do własnej – dostosowanej do swoich możliwości i swojego rozumienia postaci Violetty – koncepcji roli. M.in. zamiast bogatej sukni, jaką nosiła Callas w ostatnim akcie, poprosiła o prostą, dziewczęcą koszulkę, podkreślającą wychudzone ciało chorej Violetty, biegnącej boso na spotkanie powracającego Alfreda.

Z czysto wokalnego punktu widzenia Stratas nie miała oczywiście szans dorównać największym interpretatorkom roli szlachetnej kurtyzany, jak Callas czy Magda Olivero. W dodatku nagrywając ścieżkę dźwiękową śpiewaczka była przeziębiona i, mimo że część swej partii powtórzyła później do gotowego już akompaniamentu orkiestry, ślady słabszej formy są wyraźnie słyszalne w filmie. Ale znakomite aktorstwo, będące zawsze atutem tej artystki, sprawiło, że udało się Teresie Stratas ukazać na taśmie filmowej niezwykle przejmującą postać. Jednak końcowy sukces okupiony był ogromnym stresem podczas pracy i on to powodował, że na planie Stratas zachowywała się bardzo nerwowo, wprowadzając atmosferę napięcia w całym zespole. W pewnym momencie uciekła nawet z Rzymu (gdzie kręcono większość scen w Cinecitta) i z tego powodu musiano przerwać zdjęcia, do czasu gdy cudem odnaleziona w Londynie artystka dała się przekonać do powrotu. Całe szczęście, że wcielający się w postać Alfreda Plácido Domingo, nazywany przez Zeffirellego wyspą spokoju na wzburzonym operowym morzu, nie stwarzał filmowcom żadnych tego typu kłopotów, choć i on miał swoje problemy, wynikające głównie z faktu, że w jego terminarzu nie było właściwie miejsca na tak czasochłonną imprezę jak kręcenie filmu. Początkowo Domingo musiał dojeżdżać do Rzymu aż z Buenos Aires, gdzie co drugi dzień śpiewał Cavaradossiego. Co gorsza, wybuchła wtedy wojna między Wielką Brytanią a Argentyną o Falklandy i nie wiadomo było, czy któregoś dnia samoloty nie przestaną w ogóle kursować z Buenos Aires. Realizatorzy filmu namawiali Dominga do odwołania argentyńskich występów, w obawie, że ewentualnego przymusowego zatrzymania artysty w ogarniętym wojną kraju i wynikającej z tego przerwy w zdjęciach firmy ubezpieczeniowe nie uznają za „nie dający się przewidzieć” wypadek losowy, podlegający odszkodowaniu. Tenor odmówił jednak zerwania kontraktu z Teatro Colon. Na wypadek nagłego zamknięcia lotniska zgodził się wynajmować za każdym razem czekający w pogotowiu prywatny samolot, przygotowano mu też rezerwową drogę ewakuacji przez Urugwaj. Na tym tle późniejsze dojazdy na plan z Barcelony, Wiednia czy Madrytu wydawały się już banalnie proste: Domingo śpiewał kolejne spektakle wieczorami w różnych miastach, a rano punktualnie o 6.00 stawiał się w rzymskim studiu.

Prace nad filmem posuwały się mimo wszystko sprawnie, a Zeffirelli w pełni doceniał talent i aktorskie osobowości śpiewaków, którym powierzył główne role w swym dziele. To właśnie na planie Traviaty Zeffirelli przeżył najbardziej poruszający moment w swej karierze reżysera filmowego. Otóż scena duetu Violetty i Alfreda z I aktu nakręcona została jeden jedyny raz, za pierwszym podejściem, bez żadnego dubla, na co pozwolił ładunek emocjonalny i wzruszająca w swej prawdziwości prostota gry Stratas i Dominga.

Zeffirelli w pełni wykorzystał możliwości, jakie daje zastosowanie technik czysto filmowych. Kiedy ojciec Alfreda śpiewa o swojej córce, widzimy sielskie obrazki, rozgrywające się w rodzinnej posiadłości Germontów; arię Alfreda De’ miei bollenti spiriti i duet Parigi o cara ilustrują idylliczne scenki między zakochaną parą w wiejskiej rezydencji Violetty. Verdi na pewno marzyłby o czymś takim, twierdził z przekonaniem reżyser. Zeffirelli wniknął też bardzo głęboko w warstwę muzyczną dzieła i znalazł tam czytelną – jego zdaniem – wskazówkę, że operę należy rozpocząć… od końca. Od ukazania opuszczonego domu, w którym umierająca Violetta obserwuje, jak komornicy wynoszą co cenniejsze sprzęty. Właśnie wtedy w trawionej gorączką wyobraźni bohaterki pojawiają się nagle obrazy minionych chwil beztroskiej zabawy. Retrospekcja to często stosowany chwyt, ale tu rzeczywiście świetnie pasuje do smętnego nastroju uwertury i krańcowo odmiennej, radosnej atmosfery początku I aktu. Zeffirelli nie przeniósł akcji w czasy późniejsze, na ekranie widzimy więc fryzury, stroje i wnętrza z połowy XIX stulecia. Kostiumy projektu Piero Tosiego są tak piękne, że zostały nominowane do Oscara (druga nominacja dotyczyła reżyserii). Scenografia, także projektu Zeffirellego, urzeka rozmachem, bogactwem barw, stylowością, dopracowaniem szczegółów. Gra świateł; kontrast „granatowego”, ciemnego wnętrza sypialni chorej Violetty ze „złotym”, oświetlonym setkami świec salonem pełnym gości; specjalne pokrycie ścian, sufitu i drzwi półprzezroczystą materią, wywołujące efekt, jakby tysiące migocących iskier płynęło z ogromnych kryształowych kandelabrów – wszystko to wspaniale współgra z muzyką Verdiego. Nie sposób pominąć imponujących scen baletowych, z niezapomnianymi solówkami Gabrieli Borni (scena „cygańska”) i duetu Jekatierina Maksimowa – Władymir Wasiliew (w scenie „hiszpańskiej”).

No i na koniec główni bohaterowie, prawdziwa aktorska Traumpaar: Violetta drobniutka, wątła, impulsywna, chłonąca tę miłość jak życiodajny dar losu i wzruszająca do łez w scenach końcowych. Alfredo zakochany do nieprzytomności, każdym gestem i spojrzeniem ukazujący nadzieję, oddanie, wierność; w chwili zwątpienia boleśnie okrutny i, na koniec, bezbrzeżnie czuły. Wokalnie ten Alfredo Dominga jest perfekcyjny, porywający – swoboda połączona z ogromnym ładunkiem dramatyzmu i delikatności. A Stratas?… No cóż, Violetta musi zaprezentować wyjątkową technikę koloraturową w I akcie, na przemian liryczne i dramatyczne brzmienie w akcie II, i tragiczną barwę w III. Na pewno nie słyszymy dobrej koloratury w akcie I – i, doprawdy, nie ma to żadnego znaczenia! Żadne niedoskonałości bowiem nie przysłonią faktu, że i wokalnie kreacja Stratas jest tutaj bardzo poruszająca.