Ogólnopolski Klub Miłośników Opery "Trubadur" Pod Patronatem Programu II Polskiego Radia

Spodziewałam się (1), że inscenizacja będzie daleka od tradycyjnej (choć w żadnym wypadku nie przypisuję słowu „tradycyjny” cech wyłącznie ujemnych, a słowu „nowoczesny” – dodatnich), gdyż taka jest generalnie linia koncepcyjna ostatnich niezwykle interesujących propozycji Opery Narodowej. Spodziewałam się (2), że reżyser z całą pewnością uniknie pułapki, jaką jest zamknięcie trzech głównych postaci w stereotypie: zazdrosny mąż – szwarccharakter – Cierpliwa Gryzelda, i zaproponuje jakiś fascynujący trójgłos charakterów. Nie spodziewałam się (3) cudów od strony wokalnej, nastawiając się na przyzwoite wykonanie partii głównej i życząc powodzenia solistom polskim, dla których był to, jak sądzę, pierwszy kontakt z tą trudną operą. I, na koniec, wierzyłam niezachwianie (4) w Jacka Kaspszyka i jego mądre rozumienie muzyki Verdiego, czemu niejednokrotnie dał wyraz.

Spektakl premierowy jest odpowiedzią na moje oczekiwania, szokującą jeśli chodzi o punkty 1-3 i niezwykle satysfakcjonującą w odniesieniu do punktu 4. Scenografia i kostiumy zamknięte są w dwóch kolorach: czerni i bieli, z małymi, niezupełnie dla mnie jasnymi, wyjątkami. Prawdopodobnie obrazuje to antynomię dobra i zła, ale konia z rzędem temu, kto do końca zrozumie naprzemiennie białe i czarne stroje np. Kasja i Desdemony. A może wszystko jest względne, czerń nie jest złem, lecz ułomnością duszy, a biel nie jest niewinnością, lecz bólem, jak żałoba średniowiecznych królowych? Po prawdzie, niewiele mnie to obchodzi. Jako widz, nie czuję się pełnoprawnym, poważnie potraktowanym partnerem w tym dialogu. Dlatego nawet nie chcę dociekać, dlaczego Otello nie jest ani czarny, ani biały, lecz popielaty – ot, Grey Owl, figurynka wymalowana w dziwne znaki na twarzy, snująca się pośród ufryzowanych i wyubieranych dziwacznie pacynek rodem z kanału Fashion. Snująca się – bo reżyser odebrał postaciom wszystko: życie, charakter, pełnokrwistość, zamieniając je w papierowe sylwetki, z którymi trudno się identyfikować, których nie sposób się bać i którym niepodobna współczuć. Jeżeli nie zrozumiałam zamysłów reżysera i scenografa, strata jest tylko moja, ale jeśli to owi twórcy podjęli intelektualną grę opartą na symbolach i znakach i rozminęli się z obowiązkiem zrozumienia muzyki Verdiego i tekstu Boita – rachunek strat wydaje się o wiele większy. Kataleptyczność gry głównych bohaterów miał zastąpić m.in. „ruch sceniczny” chóru w scenie upijania Kasja w akcie I, migawkowany klatka po klatce pląs Desdemony i Kasja na początku aktu II, dosłowność cierpienia łamanego kołem jeńca (akt I) czy piękne (jedyna piękna scena w całym spektaklu!), realistyczne upostaciowienie Era la notte. Pytanie tylko, czy ten „dowód”, jakiego dostarcza Jago, mógłby tak wyglądać w imaginacji Otella? Nie sądzę. To piękna teatralnie scena, wyraźny przekaz dla nas, widzów, ale fałsz w stosunku do uczuć Otella. A może nie? Jakie to bowiem uczucia miotają tym Otellem? Czy kocha Desdemonę tak, żeby aż musiał przyzywać śmierć, by zabrała go w godzinie szczęścia? Nie. Ten Otello czyni swą powinność, zabija w bitwie, każe zabijać po bitwie, jedna śmierć więcej czy mniej, w tym Desdemony – co za różnica? Ten Otello, o którego miłości do Desdemony nic nie wiemy, odbiera jej życie równie chłodno jak czynił wszystko do tej pory (duet miłosny, scena z Desdemoną w III akcie jak zwykła kłótnia). I wbrew nadziejom niektórych recenzentów lękam się, czy inny tenor, nawet o niebo lepszy od Bartoliniego, zdoła tchnąć w tę silhouette grise miłość, cierpienie i ból, chyba że w złotogłów i krew potrafiłby sztuką wokalną przemienić papier i inkaust.

Lando Bartolini został ponoć zaangażowany w ostatniej chwili. Może miał mało prób, może nie odpowiadała mu warszawska inscenizacja. Szukam usprawiedliwień dla człowieka mocno zestresowanego, nie czującego się zbyt pewnie w roli Otella (śpiewa tę partię dopiero od 2000 r.). Dlatego nie zamierzam mu czynić wyrzutów z wpadek tekstowych: Gia nell’immensa notte (zamiast Gia nella notte densa); muta (zamiast: calma) come la tomba; końcowe Un bacio… un bacio (z opuszczonym: ancora); przełknę jakoś pominięcie ostrego odprawienia Desdemony w finale kwartetu w II akcie (Escite! Solo vo’ restar) – tu najwyższe pochwały dla Adama Kruszewskiego za przytomność umysłu i bezbłędne wejście z Tacer. Intendi? do Emilii. Zgodzę się na minoderyjne, płaskie i nieudolne Dio, mi potevi scagliar, ledwie przyzwoite Niun mi tema i zauważę, choć do niczego nie jest mi to potrzebne w ocenie śpiewaka, pewne, czysto dociągnięte, choć spóźnione vil cortegiana w III akcie. Nie wybaczę natomiast Bartoliniemu najzwyczajniejszego fałszowania – ileż razy! – i całkowitej nieporadności w wykonaniu tych wszystkich fraz, które w dużej mierze tworzą wokalną partię Otella, tych pulsujących nieustannym rytmem spiesznych pytań i odpowiedzi, tych gorączkowych rozmów na stronie, gniewnych syknięć (Continua i tuoi singulti…), obłąkańczych majaczeń, jak Fuggirmi io sol no so!... Sangue! czy ironicznego marivaudage’u na początku sceny z Desdemoną w III akcie. Chociaż właściwie powinnam być Bartoliniemu wdzięczna, gdyż rozpieszczona słuchaniem i oglądaniem najlepszych wykonań zaczęłam nie pamiętać, jak niesłychanie trudna jest partia Otella i dlaczego tak naprawdę na palcach jednej ręki można zliczyć najwspanialszych jej odtwórców.

Jon Vickers wspominał, że zawsze, ilekroć proponowano mu rolę Otella, pytał nie o mającą mu towarzyszyć śpiewaczkę, lecz o to, kto zaśpiewa Jagona – tak niesłychanie ważny jest tu właściwy dobór partnerów i wzajemne porozumienie. „Wspólnie oddychać” powinny nie tylko sopran i mezzosopran w słynnych duetach z Semiramidy, Normy, Il Giuramento, to samo dotyczy Otella i Jagona, którzy muszą słyszeć ów nieubłagany wewnętrzny rytm, on bowiem wspomaga całą dramaturgię. Kiedy np. Jago ulegnie pokusie popisu, przeciągnie (początek III aktu) ponad miarę Il fazzoletto… – wszystko się wali, gdyż mija chwila, gdy Va! Otella i akord orkiestry winny zabrzmieć jak ostre smagnięcie biczem. Takich miejsc jest w Otellu sporo, a w warszawskim przedstawieniu to Jago, znakomity Adam Kruszewski, musiał zmagać się z wyślizgującym się pulsacyjnie i tonalnie partnerem, wcale się nie popisującym, lecz po prostu nie umiejącym wykonać swojej partii. Całe szczęście, że nad wszystkim czuwał dyrygent, usiłujący przewidzieć, czy Bartolini wejdzie za wcześnie, za późno, czy wcale, i zawsze ratujący sytuację. Panu Kruszewskiemu pochwały należą się oczywiście nie tylko za świetne opanowanie partii, ale za jakość głosu, wyraźną sugestywność gry mimo narzuconej przez reżysera nijakości gestów oraz za odkrywcze potraktowanie w Credo słów La Morte e il Nulla, bardzo cicho, jakby z namysłem i lękiem, tak jakby zbyt straszne wyzwanie rzucone niebiosom przeraziło na moment samego Jagona.

W głosie Izabelli Kłosińskiej słyszałam tego wieczora dużo niedobrych rzeczy – śpiewała za ostro, za głośno, za ciężko, miała kłopoty z prawidłową sylabizacją słów w długich frazach wznoszących (np. …e quanta speme ci condusse ai soavi abbracciamenti!). Bardziej jednak martwi mnie co innego: otóż w Desdemonie pani Kłosińskiej brakowało mi… Desdemony, którą zawarł Verdi w jednym określeniu – dolcissimo. Owa słodycz charakteru, przepięknie i konsekwentnie naznaczona przez kompozytorami środkami muzycznymi, nie jest jedynie wyróżnikiem Desdemony, ale jest jedną z osi dramatu, a w końcu przypieczętowuje jej los. Desdemona bowiem nie zmienia się, to Otello w jej słodyczy, która przedtem podbiła jego serce, widzi teraz doprowadzającą go do furii przewrotność kobiety występnej. To owa słodycz jest spoiwem roli Desdemony, gdyż mieści w sobie czystość i poczucie godności i uwiarygodnia jej utrzymującą się do ostatnich chwil przed śmiercią absolutną nieświadomość istoty zmiany w zachowaniu Otella. Tak chciał Verdi – i wierzę w inteligencję Izabelli Kłosińskiej, że potrafi wyśpiewać marzenie kompozytora.

Wielce uradował mnie Ryszard Minkiewicz jako Kasjo, nieczęsto słyszy się w tej roli wyrazisty, miły dla ucha, pewny w intonacji głos. Brawo! Zazwyczaj, nawet w najlepszych nagraniach, Roderigo brzmi równie nieprzyjemnie i płasko jak głos Posłańca w środku duetu (Mal reggendo…) Manrica i Azuceny w Trubadurze. A tu kolejna niespodzianka: ładny, wyrównany tenor Krzysztofa Szmyta. We wdzięcznej pamięci zachowam Emilię Anny Lubańskiej (czyściutkie, nie za ostre vile assassino w IV akcie!). Wspaniale brzmiał znakomicie przygotowany chór, a najpiękniej śpiewała orkiestra pod batutą Jacka Kaspszyka. Cóż za świetne, berliozowskie momentami Fuoco di gioia!, cóż za soczysta kantylena duetu miłosnego, porywająca scena burzy i powitania posła weneckiego; narastająca groza wyrafinowanie spokojnego, jakby od niechcenia kładzionego pochodu akordów od Emilia, che avvenne? do elegijnego współpobrzmiewania z umierającą Desdemoną. Cudo! Zadziwiło mnie jedynie niesłychanie wolne tempo Pieśni o wierzbie. Tu miałabym ochotę spytać o motywy takiej decyzji dyrygenta i z szacunkiem wysłuchać jego odpowiedzi, on bowiem traktuje z szacunkiem nas, publiczność – i kompozytora. I to on udowodnił, że – jak u Olgi Lipińskiej, proszę państwa – „Verdi wyciął nam numer” i tylko on zawsze był, jest i będzie jedynym i prawdziwym twórcą genialnej opery, jaką jest Otello, bez względu na takich czy innych reżyserów, scenografów, kostiumologów czy nawet wykonawców. Nie wolno zapominać, że jesteśmy tylko odtwórcami, a naszym obowiązkiem pozostaje służyć z całym uszanowaniem kompozytorowi i sztuce. Gdy zaślepi nas pycha, jako artyści jesteśmy skończeni – to słowa Marii Callas. Bardzo bym chciała, aby – oprócz Jacka Kaspszyka – twórcy warszawskiego Otella obdarzyli je refleksją.