| Trubadur 2(19)/2001 |
In pakistan the market size is about 5% of the overall pharmaceutical market and in india the market is about 4.6%. We can also offer online courses that you can complete at home Rijswijk durata di cialis e viagra or at any time. I told him where the best place was to buy hydroxychloroquine online without prescription uk him the address he gave me and told him where we could go to spend five minutes in my apartment.
I have been taking nolvadex for a few years and i have not had any side effects with it. We partner with some of the industry's leading terbiderm tabletten preis companies to offer you the best, most convenient solutions to the challenges you face as a patient. Clomid is well known for its ability to induce ovulation and the resulting pregnancy.
Otello w Warszawie
Gdy tylko usłyszałam o planach wystawienia w Warszawie Otella Giuseppe Verdiego, od razu stwierdziłam, że „muszę na tym być”. Dzieło to jest jedną z moich ulubionych oper i właściwie każda nowa inscenizacja wzbudza moje zainteresowanie. Co ważniejsze jednak, Otello należy do tych wielkich oper, na które wręcz trzeba pójść zawsze, kiedy tylko nadarza się okazja. Trudno się bowiem spodziewać, by okazje do obcowania z szekspirowskim arcydziełem Verdiego pojawiały się równie często, co okazje do obcowania np. z Traviatą (niczego Traviacie nie ujmując).
Warszawska inscenizacja autorstwa Mariusza Trelińskiego sytuuje się, jak słusznie zauważył jeden z Klubowiczów, gdzieś pomiędzy tradycyjnym przedstawieniem w kostiumach „z epoki” a przedstawieniem ultranowoczesnym, z konstrukcjami ze stali i współczesnymi wojskowymi mundurami. Reżysera najwyraźniej zainspirował esej Jana Kotta (wydrukowany zresztą w programie), który pisał w Szekspirze współczesnym: Wenecja i Cypr są jednak w „Otellu” tak samo umowne, jak miasta i kraje w innych tragediach i komediach Szekspira (…) „Otello” (…) dzieje się naprawdę tylko na elżbietańskiej scenie, która jest Theatrum Mundi. Scena elżbietańska była, jak wiadomo, praktycznie pusta; bardzo ascetyczna jest też scenografia w warszawskiej inscenizacji – kilka skośnych płaszczyzn, olbrzymie schody w scenie przyjęcia weneckich ambasadorów, łoże przypominające ołtarz czy też stół ofiarny w akcie IV. Wszystkie elementy (łącznie z kostiumami) utrzymane są w tonacji czarno-szaro-białej, przy czym rozgraniczenie między czernią (złem? nieszczerością? niepokojem?) a bielą (dobrem? szczerością? ufnością?) wcale nie jest jednoznaczne. Jago jest w czerni, ale w czerni są również Cassio czy Rodrigo. Twarz Otella jest szara, jego strój – biało-szaro-czarny. Desdemona ubrana jest na biało, ale w III akcie pojawia się w czarnej sukni. Czerń nieustannie miesza się z bielą (w IV akcie dzieje się tak dosłownie, gdy po białej ścianie spływają strugi czarnej farby), a nagłe pojawienie się czerwieni (stroje chóru w III akcie) jest jakby wkroczeniem zupełnie innego świata.
Przyznaję, że wizja Mariusza Trelińskiego i Borisa Kudlicki (scenografia) wzbudziła we mnie rozmaite uczucia. Niektóre elementy mnie zachwyciły (świetna scena burzy), inne raczej zdumiały (diabelski młyn podczas świętowania zwycięstwa weneckiej floty). Największe zastrzeżenia można chyba było mieć do reżyserii światła i niektórych kostiumów (Desdemona wyglądała fatalnie, jak kobieta w co najmniej średnim wieku). Ogólnie jednak rzecz biorąc, inscenizacja okazała się niezwykle intrygująca (w pozytywnym tego słowa znaczeniu…)
Ale nie inscenizacja była powodem mojego przyjścia do teatru (i skorzystania z usług PKP na trasie Wrocław-Warszawa). Nie była mi ona obojętna, ale, rzecz jasna, o wiele bardziej zajmowała mnie strona muzyczna przedstawienia. Ostrząc sobie zęby na muzyczną ucztę, jednocześnie przez cały czas zastanawiałam się (czytaj: zamartwiałam się), jak wypadnie wykonawca głównej roli. Obsadzenie partii Otella nie jest bynajmniej problemem wyłącznie polskim; dyrektorzy teatrów wręcz wyrywają sobie z rąk każdego tenora, który potrafi tę rolę choćby przyzwoicie zaśpiewać. Gdy Lando Bartolini zaczął śpiewać Esultate!, pomyślam, że chyba jednak za bardzo się martwiłam. Wprawdzie jego głos nie wgniótł mnie w fotel, ale zabrzmiał zupełnie przyzwoicie, dając nadzieję na dobre wykonanie. Niestety, nadzieja owa zaczęła się szybko rozwiewać już podczas duetu kończącego pierwszy akt. Nie chodzi tu o to, że śpiewak miał jakieś straszliwe problemy wokalne – nie byłoby w tym nawet nic zaskakującego. Nigdy bym jednak nie przypuszczała, że można mieć takie problemy z zapamiętaniem tekstu (?!) czy swoich wejść (??!!). Pomyłki takie jak zamiana Gia nella notte densa na Gia nell’immensa notte można by jeszcze wybaczyć (choć było ich trochę zbyt wiele, jeśli o mnie chodzi), ale opuszczenie całej istotnej frazy w II akcie – Escite! Solo vo’ restar (Wyjdźcie! Chcę zostać sam) – było co najmniej irytujące. Jeszcze większą irytację budziła skłonność Bartoliniego do wchodzenia o kilka taktów za wcześnie lub za późno, co oczywiście stwarzało mnóstwo kłopotów jego partnerom i dyrygentowi. (Mój podziw dla Jacka Kaspszyka, który nie dopuszczał do rozsypania się orkiestry po spóźnieniach i przyspieszeniach Bartoliniego, nie miał granic.) Co gorsza, włoski śpiewak sprawiał wrażenie, jakby w ogóle nie interesowała go strona aktorska jego roli (co akurat w tej operze jest równie wielkim grzechem jak niedociągnięcia wokalne). 
Trudno było więc oczekiwać, by przy tak drewnianym Otellu Izabella Kłosińska (Desdemona) wspięła się na wyżyny swego kunsztu. Artystka zresztą sprawiała wrażenie, jakby nie czuła się tego wieczoru najpewniej (wyraźne problemy z głosem w finale III aktu), choć w akcie IV obdarowała nas dwoma prawdziwymi perełkami – cudownie zaśpiewaną (na szczęście już bez problemów) Pieśnią o wierzbie i równie delikatną i wzruszającą Ave Maria. Prawdziwą rewelacją spektaklu okazał się jednak Adam Kruszewski, który udowodnił, że w roli Jagona ważny jest nie tyle wolumen głosu, ile sposób, w jaki się tym głosem operuje. Artysta nie starał się na każdym kroku być zły i demoniczny (jak to się zwykle słyszy). Przeciwnie, jego Jagon przemawiał do innych postaci zwodniczo pięknym głosem. Jest to bardzo logiczne, bo przecież Jagonowi udaje się oszukać wszystkich dookoła i tylko gdy zostaje on sam, publiczność może poznać jego prawdziwą naturę. A wtedy subtelne podkreślenie kilku fraz w Credo, tak jak to zrobił Adam Kruszewski, wystarczy, by odsłonić jego przerażające oblicze.
Przedstawienie miało jeszcze jednego bohatera. Był nim stojący za pulpitem dyrygenckim Jacek Kaspszyk. Orkiestrę w Otellu (jak zresztą i w wielu innych operach) słyszy się często jako jedną wielką masę dźwięku; Jacek Kaspszyk sprawił, że wszystkie grupy instrumentów w tej masie były słyszalne, umożliwiając słuchaczom rozkoszowanie się tym samym całym bogactwem Verdiowskiej partytury. Fragmenty takie jak scena burzy wręcz kipiały energią, momenty liryczne brzmiały nieziemsko, a wszystko zostało zagrane z precyzją, której nie powstydziłyby się najwspanialsze orkiestry na świecie. Już dla samego brzmienia, które wydobywał z orkiestry Jacek Kaspszyk, warto było się pojawić tego wieczoru w Teatrze Wielkim. Mam nadzieję, że taka okazja nadarzy mi się jeszcze w przyszłym sezonie.
Anna Kijak