Ogólnopolski Klub Miłośników Opery "Trubadur" Pod Patronatem Programu II Polskiego Radia

I will not attempt to list the names of the people who died. It may also help women suffering from https://burschenschaft.de/32184-tadalafil-rezeptfrei-kaufen-97013/ post-coital depression, as it may also work by blocking serotonin reuptake sites in the central nervous system (cns). How it works: it is very easy to register for an account.

It also can be used in a government department or to purchase medical equipment. But on the day of the report, https://rosagroth.de/72498-sildenafil-1a-pharma-100-mg-preisvergleich-66859/ priligy was trading up by 1.7% at

XXII Rossini Opera Festival w Pesaro

Odbywający się w dniach 10-24 sierpnia 2001 w Pesaro XXII Rossini Opera Festival był festiwalem wyjątkowym i przełomowym. Alberto Zedda, wybitny dyrygent i wielki znawca muzyki Rossiniego, został dyrektorem artystycznym; piękny gmach Teatro Rossini zamknięto z powodu remontu (na potrzeby tej edycji zbudowano amfiteatr w Villa Caprile); dopiero teraz zadebiutowała na tym jedynym na świecie festiwalu poświęconym muzyce Rossiniego Ewa Podleś, uznawana za jedną z najwybitniejszych śpiewaczek rossiniowskich. O wrażeniach z poprzedniej wizyty w Pesaro pisaliśmy w Nr 3 (12) Trubadura, wtedy też dziwiliśmy się, dlaczego Podleś tam nie występuje. Cieszymy się, że po dwóch latach mogliśmy być świadkami tego spóźnionego – z niezrozumiałych dla nas względów – debiutu.

Jak co roku, wystawiono tradycyjnie trzy dzieła sceniczne Rossiniego – w Villi Caprile Le nozze di Teti, e di Peleo, w Auditorium Pedrotti – La gazetta, w monumentalnym Palafestival La donna del lago. Ponadto z recitalami wokalnymi wystąpiły Ewa Podleś (mamy nadzieję, że niezwykle rzadki program z utworami Rossiniego na fortepian uda się powtórzyć kiedyś w Polsce), Stefania Bonfadelli, Patrizia Ciofi i Katia Ricciarelli; zaprezentowano ponadto Stabat Mater; dwie farsy sceniczne (Un avvertimento ai gelosi Stefano Pavesiego oraz La poetessa idrofoba Giovanniego Pacini); młodzi śpiewacy, studenci Accademia Rossiniana pod dyrekcją Antonino Foglianiego zaprezentowali Il viaggio a Reims. Program był więc bardzo interesujący, my mogliśmy niestety zobaczyć jedynie trzy spektakle premierowe. Dodajmy, że oprócz Ewy Podleś w Pesaro wystąpiło również dwoje innych polskich śpiewaków: Dariusz Machej (śpiewający w Il mondo delle farse) oraz Magdalena Idzik (Maddalena w Podróży do Reims), natomiast w czasie recitalu Ewie Podleś partnerowała Anna Marchwińska.

Villa Caprile położona jest malowniczo na wzgórzach na przedmieściach Pesaro. Publiczność wspinała się po monumentalnych, wyłożonych czerwonym dywanem schodach, by dotrzeć do pokaźnych rozmiarów drewnianego amfiteatru, ufundowanego przez prywatnych sponsorów. Wystawiona tam kantata (festa musicale) Le nozze di Teti, e di Peleo nie należy do najwybitniejszych utworów Rossiniego. Dziełko to było przeznaczone dla uczczenia zaręczyn wnuczki Ferdynanda I, króla Obojga Sycylii, zaprezentowano je po raz pierwszy 25 kwietnia 1816 w neapolitańskim Teatro del Fondo. Dzieje się w nim niewiele, nie ma właściwie intrygi. Oglądamy ślub Tetydy i Peleusa – to wtedy królewicz trojański Parys rozstrzygnął, która z trzech bogiń (do konkursu stanęły Afrodyta, Hera i Atena) jest najpiękniejsza, i która dostanie złote jabłko, rzucone przez Eris, boginię niezgody. Zwyciężyła bogini miłości, Afrodyta, która pomogła Parysowi zdobyć najpiękniejszą śmiertelną kobietę, Helenę, co w rezultacie doprowadziło do wojny trojańskiej. Na weselu działo się więc – według mitologii – bardzo dużo. Ale w kantacie Rossiniego nie występuje ani Parys, ani Eris, nie mamy też konkursu piękności. Rywalizują ze sobą dwie boginie, Hera (Junona) i Demeter (Cerera), jednak nie o piękno, a miejsce w panteonie. Muzyka jest zabawna i błyskotliwa, nie mamy tu jednak tak charakterystycznych dla Rossiniego wielkich scen zbiorowych, chórów czy finałów. Niewątpliwie jednak dzieło warte jest poznania i dobrze się stało, że na festiwalu, którego ambicją jest przypominanie i odtwarzanie utworów Rossiniego oraz krytyczne wydawanie jego dzieł (to właśnie rossiniolodzy z Pesaro odtworzyli legendarną, uznawaną za zaginioną Podróż do Reims, tam też odbyła się prapremiera dzieła w XX w.), przedstawiono Le nozze w wersji scenicznej. Sama kantata (po raz pierwszy zaprezentowano ją w Pesaro w 1992 r. z Devią i Matteuzzim) jest zresztą krótka, trwa ok. 50 minut, ostatnio ukazały się jej dwa nagrania (jedno w gwiazdorskiej obsadzie – z Bartoli i Florezem). Zedda trochę „przedłużył” dzieło, dodając, specjalnie dla Podleś, wielką kantatę Giunone, tematycznie idealnie pasującą do Le nozze (skomponowaną w tym samym roku 1816 dla samej Colbran) oraz… rondo z Kopciuszka. Napisane pierwotnie dla Cerery, kompozytor wykorzystał potem w Kopciuszku i Cyruliku. W inscenizacji Pier Luigi Pizziego Cerera (Patrizia Ciofi) popisuje się głosem i kadencjami, co denerwuje Junonę (w końcu to ona jest królową bogiń i żoną Jowisza), która – z politowaniem patrząc w stronę Cerery – zaczyna śpiewać „prawdziwe” Non piu mesta… Junona prezentuje bardziej wyszukane i efektowne ornamenty, bardziej zaskakujące i brawurowe. Po Junonie na scenę wkracza Jowisz i, niejako pojednawczo, także zaczyna śpiewać to samo (tym razem jest to aria Hrabiego z Cyrulika sewilskiego, stanowiąca arię alternatywną, przeważnie pomijaną w inscenizacjach). Słyszymy więc trzy ronda – każde pochodzące z innej opery, każde z innymi ornamentami i innym tekstem, ale każde napisane do tej samej muzyki. Zestawienie ich obok siebie, wplecenie w intrygę przedstawienia, udowadnia jak błyskotliwym, ale i bardzo wygodnym artystą był Rossini. Dodajmy też, że w samym Le nozze wykorzystał on fragmenty skomponowanych wcześniej utworów. Trudno więc mieć pretensje do realizatorów, że oprócz wymienionych wyżej dołożyli fragmenty Armidy, Włoszki i kantaty La riconoscenza.

Był to spektakl w duchu i oprawie scenicznej neoklasycystyczny, z kolumnami, rydwanami, posągami, świątyniami, widowiskowy i efektowny. W pewnym momencie Jowisz wyglądał jak Napoleon, stroje antycznych nimf i pasterzy okazywały się strojami z XIX wieku, a chórzyści chodzili w napoleońskich pierogach. Jedną z charakterystycznych cech realizacji Pizziego jest architektoniczny styl elementów scenografii, doskonale widoczny w Le nozze. Wykorzystał też naturalne położenie willi – widoczną między dekoracjami pnącą się w górę ścieżką spacerowali chórzyści i statyści, w odpowiedni nastrój wprowadzały też intensywnie pachnące cyprysy. W reżyserii dominowała ironia i pastisz, zabrakło jednak pomysłu na konsekwentne poprowadzenie wszystkich postaci. Precyzyjnie i bardzo dobrze poprowadził orkiestrę Giuliano Carella, w jego interpretacji wszystkie sekcje brzmiały starannie, równo i miękko. Dodajmy jednak, że interpretacji Carelli brak było rossiniowskiej lekkości i błyskotliwości, żałowaliśmy, że w tym roku za pulpitem dyrygenckim nie stanął Alberto Zedda. Skoro zachwycaliśmy się tak naprawdę porządnym jedynie brzmieniem orkiestry w Le nozze, jakiż musiał być ogólny poziom muzyczny festiwalu… Rossini kochał życie i kochał zabawę, tę miłość doskonale słychać we wszystkich utworach mistrza z Pesaro, nawet tych pozornie smutnych czy nostalgicznych. Ta muzyka skrzy się, wibruje, „śmieje się” do słuchacza – jeśli dyrygent nie potrafi tego wszystkiego wyartykułować, biada mu! W trakcie kolejnych wieczorów wiedzieliśmy, że to Carella jest najlepszym dyrygentem w tym roku na ROF.

Jednak zarówno orkiestra, jak śpiewacy mieli przed sobą trudne zadanie i w pełni rozkoszować się muzyką mogliśmy dopiero w transmisji radiowej. Piękna przestrzeń amfiteatru okazała się być trudna i „niemuzyczna”, miała fatalną akustykę, głosy niosły się dobrze, ale traciły blask, zostawał rdzeń głosu, lecz znikała większość alikwotów. Tym większy podziw należy się artystom.

Gwiazdą spektaklu była Ewa Podleś. W rozpoczynającej spektakl kantacie Giunone pierwszą jej część artystka śpiewała na dachu jednej z greckich świątyń (głos zagniewanej bogini brzmiał groźnie i władczo), w drugiej części zeszła na scenę, prezentując fantastyczne koloratury, wspaniałą (pomimo niesprzyjających warunków akustycznych) barwę głosu. Aktorsko była niesłychanie zabawna, gdy z politowaniem i pobłażaniem patrzyła na rywalkę. Wokalnie brzmiała doskonale, wykonanie ronda z Kopciuszka było olśniewające (niezwykłe ozdobniki!) Artystka wniosła do tego spektaklu życie, była jedyną postacią z krwi i kości. Rockwell Blake (Jowisz) popisywał się karykaturalnie swoim głosem, śpiewając falsetem i basem; efektownie, ale czasem na granicy wokalnego kiczu, zachowywał się i śpiewał tak, jakby parodiował… tenora rossiniowskiego. Patrizia Ciofi (Cerera) była trochę za dostojna, żeby nie powiedzieć sztywna, brakowało jej poczucia humoru. Może dlatego, że musiała skupiać się na swojej, wcale nie łatwej, partii, w jej głosie brak niestety swobody i lekkości – w górnych dźwiękach była cała napięta, widać było, jaki to dla niej ogromny wysiłek fizyczny. Chociaż głos ma rzeczywiście ładny. Juan José Lopera (Peleo) i Cinzia Forte (Tetyda) stanowili uroczą, zakochaną parę. Forte ma bardzo delikatny głos z łatwością koloratur, głos Lopery jest tenorem leggiero, artysta potrafi śpiewać, ładnie prowadzi frazę. Ta dwójka najbardziej cierpiała z powodu złej akustyki teatru, zalety ich głosów mogliśmy docenić dopiero na nagraniu.

Następnego dnia w Auditorium Pedrotti obejrzeliśmy spektakl zaskakujący pod względem inscenizacji, trochę przeładowany i szalony. La gazetta jest operą komiczną, o dość zawiłej treści (libretto napisał Giuseppe Palomba na podstawie komedii Goldoniego Il matrimonio per concorso) – Don Pomponio poprzez ogłoszenie w gazecie szuka męża dla córki, mamy oczywiście miłość z przeszkodami, ale wszystko kończy się dobrze. Reżyser Dario Fo (laureat literackiej Nagrodą Nobla) przeniósł akcję opery w lata dwudzieste XX wieku, był również współautorem scenografii (wraz z Francesco Calcagani) oraz kostiumów (wraz z Paolą Mariani). Spektakl utrzymany był w poetyce rewii, mieliśmy schody, pióra, światła. Może za dużo było gagów i niespodzianek, np. Don Pomponio (Bruno Pratico) wjeżdża na scenę tekturowym samochodem, który z hukiem rozpada się, a z każdego koła wylatują baloniki. Przedstawienie było miejscami chaotyczne, ale pomysł, aby akcję przenieść w czasy charlestona był doskonały, wszyscy ciągle tańczyli. A do muzyki Rossiniego da się tańczyć! Nawet charlestona! Na początku spektaklu artyści czytają ogłoszenie, nawet publiczność otrzymuje kilka egzemplarzy gazety, widownia wybucha śmiechem, gdy na scenę wchodzą zakonnice w kornetach zrobionych z… gazet. Ale ruch i zamieszanie na scenie nie przeszkadzały, w wielu miejscach muzyka Rossiniego jest właśnie taka „przeładowana”, jeden pomysł muzyczny goni drugi, w finałach aktów często panuje pozorny zamęt.

Doskonale wypadła Stefania Bonfadelli w partii Lisetty – śpiewała pięknie, z łatwością osiągając wysokie dźwięki, nam brakowało w jej głosie indywidualności – to głos, którego się nie pamięta; natomiast scenicznie wspaniała, no i doskonale tańczyła – swoją cavatinę zaśpiewała brawurowo i przez cały czas śpiewania wywijała nogami. Dobry był Pietro Spagnoli w roli Filipa, również wspaniale tańczył i dobrze śpiewał, to piękny, dramatyczny głos, którego chętnie słuchałoby się w „poważniejszych” partiach. Po raz kolejny klasę wspaniałego tenora rossiniowskiego potwierdził Antonio Siragusa (Alberto), jego śpiew to po prostu wspaniałe belcanto. Ciekawie zaśpiewał Bruno Pratico (Pomponio, ojciec Lisetty), tu tworzył partię odrobinę karykaturalną, ale nie przerysowaną ani aktorsko, ani wokalnie, poza tym musiał mówić i śpiewać w dialekcie neapolitańskim. Orkiestrę poprowadził Maurizio Barbacini – porządnie, ale bez polotu, miejscami zbyt ciężkawo nawet nie tyle jak na Rossiniego, co na komedię muzyczną, której akcja rozgrywa się w latach dwudziestych i w której wszyscy tańczą. Właśnie w porównaniu z samym duchem inscenizacji ta dysproporcja stawała się jeszcze bardziej rażąca. A jeśli ktoś miał wątpliwości, czy realizatorzy Le nozze nie popełnili świętokradztwa, uzupełniając oryginalną partyturę innymi fragmentami muzycznymi, w czasie Gazety musiał się tych wątpliwości pozbyć. Uwertura do Kopciuszka pierwotnie została napisana właśnie do Gazety, ucho wielbiciela Rossiniego wychwyci też obszerne fragmenty Turka we Włoszech, Kamienia probierczego i kilku innych oper.

Natomiast na granicy skandalu było brzmienie orkiestry w La donna del lago pod dyrekcją Daniele Gattiego. Palafestival, w którym wystawiono to przedstawienie, miał chyba najlepszą akustykę, jednak w interpretacji Gattiego orkiestra grała ciężko, ospale, a momentami nieprecyzyjnie, tak jakby na siłę Gatti chciał zrobić z tej partytury dzieło wręcz wagnerowskie. Jego rola zbyt często sprowadzała się do taktowania. Źle zaśpiewała partię tytułową Mariella Devia, która najlepsze lata kariery ma już chyba za sobą. Nigdy nie byliśmy może jej wielkimi wielbicielami, ale to była dobra artystka. W La donnie Devia śpiewała zdartym głosem, z trudnością wspinając się na górne dźwięki, jej głos był rozchwiany i ściśnięty. Sam spektakl od strony wizualnej był po prostu fantastyczny. Luca Ronconi stworzył bajeczną, oniryczną wizję średniowiecznej Szkocji, wojownicy przypominali rycerzy z filmu Braveheart, krajobrazy „jak żywe”, ale jednak baśniowe. Gdy Elena zaprasza Giacoma do swego domu, wody jeziora rozsuwają się i okazuje się, że dom jest ukryty na dnie. W spektaklu wykorzystano wspaniałe światła, które bardzo sugestywnie zmieniały barwę wody, kolory ziemi. Zielonkawa kolorystyka niektórych scen pozwalała wyobrazić sobie, że akcja toczy się na dnie jeziora, w zamku znanej z opowieści rycerzy okrągłego stołu Pani Jeziora. Trudno jest tę inscenizację opisać, pewne rozwiązania wydawać się mogą dosyć banalne, a jednak robiły, poprzez zaskoczenie i sceniczne piękno, wielkie wrażenie.

Przeżyciem było słuchanie i oglądanie Juana Diego Floreza w partii Giacoma – króla Huberta V. Śpiewak był doskonały aktorsko, biegał, a nawet rzucał się po scenie, był niezwykle naturalny, prezentował aktorstwo wręcz perfekcyjne. Ale perfekcyjny był również jego śpiew, bez trudności śpiewał zarówno wysokie koloratury, jak też frazy w niskim rejestrze; to piękny, może niezbyt duży głos, ale wspaniały, o pięknej barwie, ruchliwy; Florez potrafi władać nim z elegancją i wie, co to jest squillo. Charles Workman (Rodrigo) był dobrym, trochę bardziej statycznym i opanowanym aktorem, jego tenor jest też z pewnością bardziej dramatyczny, ale słuchając jego śpiewu cały czas mieliśmy wrażenie, że słuchamy nagrań Carusa. Workman śpiewał przedwojennym, sztucznym, ściśniętym głosem, trochę takim ze starej płyty – pięknym, ale zmanierowanym. Daniela Barcellona jako Malcolm wyglądała naprawdę jak mężczyzna. To piękny mezzosopran, o nie do końca porywających koloraturach, zresztą nie wykonywała wszystkich ornamentów, do których przyzwyczaiły nas nagrania czy też estradowe wykonania partii Malcolma. Przyszłość śpiewaczki to chyba dramatyczne role verdiowskie. Barcellona, bardzo hołubiona w Pesaro, śpiewała dwa sezony temu Tankreda. Jej Malcolm był lepszy od jej Tankreda, partia sycylijskiego wojownika jest przecież bardziej dramatyczna i trudna, a takiego ładunku dramatyzmu Barcellona naszym zdaniem nie ma. Czasem w jej śpiewie chciałoby się więcej żaru, z pewnością jednak był to bardzo dobry i udany występ.

Festiwal w Pesaro ma jeszcze jedną wielką atrakcję – odbywa się w szczycie sezonu, kiedy morze jest gorące (czasem nawet zbyt gorące), można więc zażywać rozkoszy ducha i ciała. A sam Rossini umiał przecież cieszyć się życiem.