| Trubadur 4(21)/2001 |  |
The pain started two years ago and got worse over the following three years. I used Jahāniān Shāh to have a very high quality and powerful of human kind have been a way. Ciplox tz tablet price in india “we are very fortunate to have this strong global platform where we can showcase our story and brand story with very large audiences and really show global audiences a new way of seeing india.”.
It is available in oral tablets that contain either 150, 200 or 300mg per dose. No prescription viagra on line italia synthroid pill to purchase online. Side effects included nausea, vomiting, drowsiness, diarrhea, transient hepatic dysfunction and an elevated aminotransferase level.
Podstawą polskiej obecności w Europie jest poziom naszej kultury
Rozmowa z Waldemarem Dąbrowskim
– „Trubadur”: Chciałbym przede wszystkim, w imieniu „Trubadura”, pogratulować ostatnich wspaniałych sukcesów Opery Narodowej poza granicami naszego kraju. Mam na myśli entuzjastyczne oceny po występach kierowanego przez Pana teatru w Chinach, na Cyprze, w Japonii; warszawska inscenizacja Madame Butterfly odniosła oszałamiający wręcz sukces w Waszyngtonie; fragment warszawskiego Jeziora łabędziego został bardzo dobrze przyjęty w Londynie; kolejne premiery w Teatrze Wielkim otrzymują też niezwykle pozytywne oceny w fachowej prasie światowej. Zanim jednak przejdziemy do tych sukcesów, chciałbym spytać o coś innego, sukcesy te nie wzięły się przecież z niczego, są efektem kilkuletniej pracy. Z jakim nastawieniem obejmował Pan „rządy” w gmachu przy Placu Teatralnym?
– Waldemar Dąbrowski: Polska w ciągu ostatniej dekady dokonała rewolucji w sferze bankowości, informatyki, ekonomii, przemysłu, nawet ochrony środowiska. Pejzaż kultury i sztuki nie jest niestety równie imponujący, jak obraz dokonań ekonomicznych. Kiedy spełniają się polskie sny i w coraz większym stopniu także formalnie stajemy się częścią świata zachodniego, musimy pamiętać, że podstawą naszej obecności w Europie jest poziom naszej kultury, jej otwartość na świat i – przede wszystkim – jej atrakcyjność dla świata. Banalne jest także przypominanie, jak bardzo kultura jest ważna dla tożsamości narodowej. Pilną koniecznością jest więc sformułowanie misji instytucji kulturalnych wobec nowej polskiej rzeczywistości, która niesie nieznane dotąd wyzwania. Wydaje się, że podstawowym zadaniem tych instytucji powinno być dążenie do pobudzania aspiracji społecznych do uczestnictwa w kulturze i działanie na rzecz upowszechniania (nie: umasowiania) świata wartości przynależnego kulturze wysokiej. Oczywiście, każda instytucja kultury ma swój określony profil działania i powinna dążyć do jak najpełniejszej jego realizacji. Jednak, moim zdaniem, szansę prawdziwie skutecznego działania daje przełożenie na język współczesny romantycznej idei correspondance des arts, która z jednej strony może budować wśród artystów poczucie wspólnoty, z drugiej zaś podnieść atrakcyjność „oferty” artystycznej. Powinniśmy dążyć do stworzenia odbiorcy możliwości kontaktu z dziełami z różnych dziedzin sztuk w jednym miejscu. Taką politykę staramy się realizować od kilku lat w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej.
Opera to śpiew, muzyka, taniec, teatr, sztuki plastyczne – to prawdziwa synteza sztuk. Chcemy, aby w pięknym gmachu Corazziego publiczność mogła obejrzeć, oczywiście obok naszej podstawowej działalności – opery i baletu, także ciekawą wystawę, kupić płytę czy po prostu napić się kawy. Chcemy, aby ten gmach żył! Zainaugurowaliśmy działalność Galerii przy Operze, prezentujemy w niej dzieła artystów tej miary, co Magdalena Abakanowicz, Alfons Karny i Adam Myjak, gościliśmy też wystawę Marca Chagalla, teraz mamy Andy Warhola. Nie chcemy też, aby nasz kontakt z widzami ograniczał się jedynie do spotkań w czasie spektakli, istotny jest dla nas stały i żywy kontakt. Dlatego powołaliśmy do życia Centrum Promocji i Informacji Teatru Wielkiego, gdzie dostępne są informacje na temat działalności nie tylko naszego teatru, lecz także Filharmonii Narodowej, Zachęty, Teatru Narodowego i innych teatrów operowych w Polsce.
– Teatr Wielki jest instytucją narodową, siłą rzeczy jest jednak najsilniej związany z Warszawą.
– Gmach Teatru Wielkiego z całą złożoną historią i współczesnością jest wartością samą w sobie. Chcemy, aby Plac Teatralny stał się centrum życia kulturalnego stolicy, aby powróciła tradycja Placu Teatralnego jako reprezentacyjnego miejsca Warszawy. Organizujemy więc koncerty przed gmachem teatru, dzięki iluminacji udało się podkreślić jego wspaniałą architekturę, chcemy, aby fronton teatru zwieńczyła przewidziana w pierwotnym projekcie kwadryga. Nie można też zapominać, że Teatr Wielki jest jednym z największych budynków operowych na świecie, spora część naszego budżetu musi więc być przeznaczana na jego utrzymanie, niezbędną konserwację i naprawy. Dążymy do stworzenia instytucji kulturalnej, która swoją strukturą wewnętrzną odpowiadać będzie najlepszym wzorcom i normom światowym; tylko nowocześnie zarządzany teatr może dołączyć do czołówki oper światowych. Zdajemy sobie sprawę, że czeka nas wiele lat ciężkiej pracy, jednak tylko wyznaczenie tak ambitnego celu i dążenie do niego może przynieść efekty.
– Czym kieruje się dyrekcja TW przy wyborze repertuaru?
– Koncepcja repertuarowa dyrekcji opiera się, podobnie jak w wielkich teatrach operowych świata, na czterech filarach. Przede wszystkim chcemy prezentować widzom klasykę gatunku, tzw. żelazny repertuar, jak Carmen, Madame Butterfly, wznawiamy Turandot, do Walkirii chcemy dołączyć arcydzieło Wagnera Tristan i Izolda. Z całym operowym światem obchodziliśmy Rok Verdiego, w repertuarze narodowej sceny znajduje się Nabucco i Traviata tego kompozytora, rok temu odbyła się premiera Don Carlosa, ukoronowaniem obchodów stulecia śmierci Verdiego była premiera Otella w reżyserii Mariusza Trelińskiego; chcemy też wznowić stare produkcje verdiowskie: Rigoletta, Bal maskowy i Makbeta. Dla każdej narodowej sceny niezwykle ważne są inscenizacje oper rodzimych. Nie jesteśmy w tak komfortowej sytuacji jak Czesi czy Rosjanie, którzy mają olbrzymią literaturę operową. Polska ma tej literatury trochę mniej, co nie znaczy, że nie mamy arcydzieł. Do starych produkcji Krakowiaków i górali oraz Halki, dodaliśmy premiery Króla Rogera i, ostatnio, Strasznego dworu, rozważamy także wystawienie Hrabiny oraz Erosa i Psyche. Król Roger Szymanowskiego należy niewątpliwie do najważniejszych arcydzieł muzyki XX wieku. Arcydzieła te mają, według naszej koncepcji, stanowić trzeci filar polityki repertuarowej Teatru Wielkiego; zaprezentowaliśmy już warszawskiej widowni Zamek księcia Sinobrodego oraz Cudownego mandaryna Béli Bartóka, planujemy również w koprodukcji z operą w Dreźnie wystawić Diabły z Loudun Krzysztofa Pendereckiego w reżyserii Harry Kupfera. Natomiast czwartym filarem repertuaru Teatru Wielkiego są dzieła współczesne, pisane specjalnie na zamówienie Opery Narodowej. Cykl prezentacji współczesnych oper rozpoczęliśmy prapremierą dzieła Roxanny Panufnik The Music Programme, w ubiegłym sezonie wystawiliśmy Ignoranta i szaleńca Pawła Mykietyna, w dalszych planach znajdują się dzieła sceniczne Pawła Szymańskiego i Eugeniusza Knapika. Chcemy, aby na narodowej scenie pojawiały się także gwiazdy, zorganizowaliśmy recitale Kiri Te Kanawy, Kathleen Battle, w premierze opery Bartóka wystapiła Ewa Marton. Solistką naszej opery jest Ewa Podleś. Każdy teatr operowy, gdy ma do „dyspozycji” tak wspaniałą gwiazdę, wystawia spektakle z myślą o niej, Teatr Wielki wystawił więc Tankreda Rossiniego, a do współpracy przy tym spektaklu zaprosiliśmy także światowej sławy dyrygenta Alberto Zeddę. W teatrze organizujemy liczne występy gościnne, zapraszamy wspaniałe zespoły baletowe i świetne orkiestry, jak ostatnio Orkiestra XVIII Wieku, która pod dyr. Fransa Brüggena wykonała wszystkie koncerty fortepianowe Beethovena.
– Repertuar to jednak nie wszystko.
– Owszem, nawet najbardziej ambitne plany repertuarowe nie są receptą na sukces teatru operowego, potrzebni są przede wszystkim świetni wykonawcy. Dyrektor artystyczny Opery Narodowej Jacek Kaspszyk dokonał w ciągu paru sezonów niemal cudu. Nasza orkiestra gra coraz lepiej, nie tylko na spektaklach premierowych czy uroczystych koncertach, lecz także w trakcie „szeregowych” spektakli. Właśnie takie było nasze założenie, gdy obejmowaliśmy dyrekcję Teatru Wielkiego, aby widzowie z równą przyjemnością uczestniczyli w przedstawieniach codziennych, żeby nie było przepaści w poziomie artystycznym premier i dalszych wykonań. Takie podejście do budowania dobrego poziomu teatru operowego od podstaw, tzn. od pracy nad orkiestrą i chórem nie jest rozwiązaniem rewolucyjnym, inaczej nie da się stworzyć dobrej opery. I wiedzą to dyrektorzy teatrów na całym świecie. Ostatnio ukazała się niezwykle interesująca rozmowa z szefem opery brukselskiej Bernardem Foccroulle, który twierdzi, że podstawą teatru operowego jest orkiestra i chór, i jeżeli oba te zespoły nie są w dobrej kondycji, opera nie może dobrze funkcjonować (Opera International, marzec 2001). Dyrektor artystyczny Teatru Wielkiego Jacek Kaspszyk wielokrotnie wypowiadał publicznie podobne stwierdzenia, na deklaracjach nie poprzestał, lecz ciężko z naszą orkiestrą pracował; natomiast kondycją naszego chóru zajął się Bogdan Gola. I, naszym zdaniem, mamy już widoczne efekty tej pracy.
W Teatrze Wielkim stopniowo wprowadzamy system kontraktowego zatrudniania, umożliwia nam to pozyskanie do współpracy wielu znakomitych artystów polskich i zagranicznych. Uważamy także, że do obowiązków narodowej sceny należy wspieranie i promowanie młodych talentów, organizujemy więc regularnie przesłuchania dla wokalistów i instrumentalistów. Teatr organizuje także kursy mistrzowskie, np. Sylvii Geszty i Hanny Lisowskiej, współorganizujemy Międzynarodowy Konkurs Wokalny im. Stanisława Moniuszki, niektórzy jego laureaci występują następnie na naszej scenie. Wszystkie zmiany wprowadzamy powoli, ale konsekwentnie. Potrzeba kilku lat, aby Teatr Wielki przybrał takie oblicze, jakie sobie wymarzyliśmy w czasie obejmowania dyrekcji. O obliczu tym decydują nie tylko śpiewacy, orkiestra, chór i balet, lecz w równym stopniu inscenizatorzy. Zaproponowaliśmy współpracę reżyserom i scenografom z poważnym dorobkiem teatralnym i filmowym, czasem ich produkcje wywołują kontrowersje, prowokują dyskusje… Chcemy jednak odejść od typowo ilustracyjnej reżyserii operowej, chcemy pokazać, że opera to także teatr, że można w nowy sposób odczytać doskonale znaną partyturę. Najlepszym przykładem jest tu Madame Butterfly Mariusza Trelińskiego.
– Porozmawiajmy więc o sukcesach teatru.
– Wychodzimy z założenia: prima la musica! Taki jest porządek rzeczy na scenie, tylko wtedy możemy myśleć o prawdziwym teatrze operowym. Opera jest bowiem teatrem, reżyser „organizuje” naszą wyobraźnię; efekt pracy inscenizatorów tylko wtedy może być interesujący, gdy warstwa muzyczna spektaklu jest bardzo dobra. Coraz lepszy poziom orkiestry zauważają zarówno krytycy, jak też dyrygenci gościnni, np. maestro Alberto Zedda spytany, jak mu się pracowało z naszą orkiestrą, odpowiedział: Wspaniale. Znalazłem orkiestrę o wielkiej wrażliwości, typowo śródziemnomorską – to znaczy z poczuciem melodyjności, z oddechem, ze swobodnym akompaniamentem, która potrafi śpiewać, a zarazem uczestniczyć, co oznacza – grać i jednocześnie słuchać. To rzadko się zdarza. Taką orkiestrę kiedyś spotkałem w Wiedniu, a teraz tutaj, w Warszawie (Ruch Muzyczny 05.03.2000). Słowa takie, zwłaszcza z ust najwybitniejszego znawcy Rossiniego, są dla nas ważnym potwierdzeniem, że praca Jacka Kaspszyka z orkiestrą, po kilku zaledwie sezonach, przyniosła wymierne rezultaty. Także krytycy operowi dostrzegają tę metamorfozę warszawskiego zespołu, pisząc, że Jacek Kaspszyk prowadzi orkiestrę na wyżyny perfekcji (S. Mösch, Opernwelt czerwiec 2000). Dla zachodnich krytyków szef artystyczny i muzyczny Teatru Wielkiego jest po prostu an excellent music director (J. Allison, Opera marzec 2001). Entuzjastycznie zostały przyjęte nasze występy w najbardziej prestiżowych salach koncertowych Japonii, także strona muzyczna transmitowanego ostatnio do kilkunastu europejskich państw Strasznego dworu została oceniona niezwykle pozytywnie. Jacek Kaspszyk został niedawno zaproszony do Zurychu, aby przygotować premierę Dziadka do orzechów, jego praca została bardzo wysoko oceniona przez krytykę szwajcarską. Wspomniany Bernard Foccroulle za największy swój sukces uważa właśnie świetny poziom orkiestry; orkiestra ta jest świetna – zdaniem dyrektora La Monnaie – dzięki pracy wybitnego dyrygenta Antonio Pappano. Tyle tylko, że ten dyrygent pracuje z zespołem brukselskim od roku 1992… Natomiast Foccroulle, który także objął stanowisko w 1992 roku, ma podpisany kontrakt do 2009 r. Na świecie jest sprawą oczywistą, że rewolucji nie da się przeprowadzić w ciągu paru sezonów, że praca nad zespołem, budowanie repertuaru i oblicza artystycznego teatru musi potrwać dłużej.
– Ostatni rok był chyba dla Teatru Wielkiego niezwykle szczęśliwy, jeśli idzie o międzynarodowe sukcesy. Z drugiej jednak strony w prasie pełno było informacji na temat rzekomych nadużyć finansowych w kierowanym przez Pana teatrze czy o dochodzeniu prowadzonym przez prokuraturę i specjalną komisję ministerialną.
– Rok ten był rzeczywiście wyjątkowy. Owszem, w przeszłości Teatr Wielki odbywał występy zagraniczne, ale rzadko odbywały się one w prestiżowych salach i przeważnie były mocno finansowane z kasy państwowej. Tym razem żadnych subwencji nie było, z wyjątkiem symbolicznej zresztą kwoty na wyjazd do Chin, za co wdzięczny jestem panu premierowi Jerzemu Buzkowi. Podkreślam, premierowi, a nie ministrowi kultury, który był wielkim przeciwnikiem naszej działalności. Zacznijmy jednak od jesieni 2000 r. Najpierw zostaliśmy zaproszeni do Moskwy na jubileusz Mai Plisieckiej, nasz zespół baletowy zaprezentował Carmen. Maja Plisiecka zapytała Matsa Eka, gdzie jest najlepsza realizacja tego baletu, Ek wskazał na Warszawę. Kolejny sukces balet nasz odniósł w Budapeszcie, gdzie wykonał Cudownego mandaryna Bartóka – znowu entuzjastyczne przyjęcie i świetne recenzje. Po warszawskiej premierze Jeziora łabędziego w choreografii Irka Muchamiedowa zespół nasz został po raz pierwszy zaproszony do Londynu z III aktem tego baletu. Nasi soliści zostali bardzo dobrze ocenieni przez tamtejszą krytykę. Rok 2001 zaczęliśmy w Japonii (Traviata). Miarą każdego występu zagranicznego, każdego tournée nie są wyłącznie recenzje i reakcje publiczności, o prawdziwym sukcesie świadczy powtórne zaproszenie. W 2003 r. pojedziemy ponownie do Japonii, tym razem z Turandot i Otellem z José Curą. Na Festiwalu Pekińskim pokazaliśmy jako pierwsi w historii Chin Nabucca, odnieśliśmy spektakularny sukces, po każdym spektaklu owacja na stojąco, widziało tę produkcję około 30 członków rządu chińskiego. Wszystkie najważniejsze gazety pisały o Jacku Kaspszyku i naszych artystach euforycznie. Na Festiwalu Afrodyty na Cyprze pokazaliśmy Nabucca i Greka Zorbę, zaproszono nas w przyszłym roku. Chór Opery Narodowej pojechał do Strasburga z Królem Rogerem, co nas podwójnie cieszyło, bo i nasz zespół i – przede wszystkim – arcydzieło polskiego kompozytora.
Nie wszyscy chyba zdają sobie sprawę, że takie wyjazdy artystyczne – nie mówię tu o typowo chałturniczych występach gdzieś w namiotach na prowincji niemieckiej – są także faktem politycznym. Nikt przecież nie wątpi, że bardzo ważnym elementem w budowaniu obrazu jakiegoś kraju są sprawy kultury! Nigdy nie zapomnę, gdy po waszyngtońskiej premierze naszej Madame Butterfly kilka tysięcy tamtejszej elity kulturalnej, społecznej, politycznej i gospodarczej oklaskiwało na stojąco przez kilkanaście minut naszą produkcję. Byłem po prostu dumny. Ambasador Rzeczpospolitej był bohaterem przyjęcia popremierowego, dziękowano Polsce, dziękowano Warszawie, dziękowano polskim artystom.
– W jednym z wywiadów zadano Panu pytanie, kiedy Opera Narodowa wejdzie do Europy, bo na razie wchodzi do Azji.
– Skoro Azja jest czymś – zdaniem dziennikarza Gazety Wyborczej – gorszym, dlaczego La Scala od kilkudziesięciu lat jeździ do Japonii, dlaczego chętnie występuje tam Plácido Domingo, dlaczego o rynek chiński walczą wszystkie kraje, z USA na czele? Dzisiaj interesy kulturalne, gospodarcze i polityczne przenikają się jak nigdy przedtem. Nasz wyjazd z całą pewnością miał też duży wpływ na stosunki polsko-chińskie, szkoda, że nie wszyscy potrafią to jeszcze zrozumieć. I kolejny aspekt, z naszego punktu widzenia jeszcze ważniejszy: Chińczycy zobaczyli, że możemy zaprezentować im dzieło wykonane na najwyższym poziomie, dlatego następnym razem będziemy mogli pokazać tam Moniuszkę lub Szymanowskiego – organizatorzy festiwalu mają już bowiem do nas zaufanie. A wracając do pana pytania, wprawdzie Waszyngton w Europie nie leży, ale europejskim miastem jest z pewnością Londyn, a Cypr bardzo nas wyprzedza w kolejce do Unii Europejskiej. Strasburg i Luksemburg też leżą w Europie. My zupełnie inaczej rozumiemy wchodzenie do Europy, nie chodzi o to, by wozić nasze produkcje, lecz o to, by ludzie przyjeżdżali do Warszawy, do naszego teatru. I tak się już dzieje, wszystkie nasze produkcje są omawiane (niezwykle zresztą pozytywnie) przez fachowe czasopisma francuskie, angielskie, amerykańskie i włoskie. Ostatnie koncerty wspaniałego Alberto Zeddy i naszej fenomenalnej Ewy Podleś były magnesem dla wielu widzów z zagranicy.
– Mówiliśmy o przyjemniejszej części minionego roku, a te aspekty mniej przyjemne?
– Nie chciałbym wszystkiego rozpamiętywać jeszcze raz. Powiem tylko tyle, że dyrekcja TW została całkowicie oczyszczona z wszelkich pomówień, zarówno przez prokuraturę, jak też przez specjalną komisję kierowaną przez wiceministra kultury Arkadiusza Rybickiego. Przykry jest tylko fakt, że wszystkie te rzekome afery były szeroko nagłaśniane w mediach, jednak, gdy okazało się, że wszystkie zarzuty były wyssane z palca, prasa nie wykazała się już podobną skrupulatnością w informowaniu czytelników. Mam nadzieję, że wszystko już poza nami, że będziemy mogli skupić się wyłącznie na pracy.
– Imponujące są informacje np. o sukcesie waszyngtońskim, ale przecież ta sama Butterfly spotkała się u wielu polskich krytyków z niechęcią, ostrzegano także Pana na łamach Rzeczpospolitej, że w USA TW będzie miał kłopoty, bo spektakl Trelińskiego jest plagiatem realizacji Wilsona. Czy aby w Polsce odnieść sukces, trzeba najpierw przywieźć „pieczątkę” jakości z zagranicy?
– Amerykańscy krytycy zgodnie orzekli, że reżyseria Mariusza Trelińskiego jest nowatorska i odkrywcza! Słynne teatry operowe świata nawiązują już współpracę z naszym reżyserem, nie po to chyba, by mógł tworzyć kolejne plagiaty… Dodam tylko, że w produkcji waszyngtońskiej śpiewała znakomita Veronica Villarroel, która kreowała partię Butterfly w inscenizacji Wilsona, artystka była pełna zachwytów nad pomysłami Trelińskiego. To rzeczywiście przykre zjawisko, że Polacy potrzebują zagranicznych „pieczątek”, żeby coś docenić. Nie dotyczy to tylko sztuki, lecz także innych dziedzin życia, polski naukowiec może być najlepszy na świecie, ale słuchamy z większym szacunkiem tego, który nosi zagraniczne nazwisko. Już zdążyliśmy się w teatrze przyzwyczaić, że recenzje w fachowych pismach zagranicznych oceniają naszą pracę niezwykle wysoko, w polskiej prasie różnie to bywa.
– Przy obecnych problemach finansowych budżetu państwa kultura tzw. wysoka może „liczyć” na kolejne cięcia.
– Na początku lat 90, gdy zaczynaliśmy wprowadzać w życie reformy polityczne i gospodarcze, wszystkie teatry operowe w Polsce (podobnie zresztą jak inne instytucje kulturalne) przeżywały ostry kryzys. Wynikał on zarówno z trudnej sytuacji materialnej teatrów, jak też z faktu, że Polacy zajęci byli szukaniem sobie miejsca w nowej rzeczywistości społecznej i gospodarczej. Na szczęście po kilku latach publiczność zaczęła wracać do kin, teatrów, galerii i oper. Mimo nadal niepewnej sytuacji materialnej wielu instytucji, zwłaszcza tych finansowanych przez samorządy, teatry operowe w naszym kraju ponownie stały się istotnym elementem krajobrazu kulturalnego Polski, upada też powoli mit, że opera jest sztuką wymierającą, przestarzałą, skazaną na zagładę. Warszawska Opera Kameralna organizuje liczne festiwale, prezentuje polskiej publiczności dzieła często w naszym kraju jeszcze nie wystawiane. Festiwale operowe organizowane są także przez Operę i Operetkę w Krakowie oraz Operę Nova w Bydgoszczy. Opera i Operetka na Zamku w Szczecinie zorganizowała transmisję internetową premiery Barona cygańskiego. Opera we Wrocławiu, mimo braku siedziby, organizuje megaprodukcje operowe, które gromadzą tysiące widzów. Z powodu remontu teatru opera ta gra w różnych wrocławskich salach, nie rezygnując przy tym z prezentacji widzom dzieł rzadko goszczących na polskich scenach, jak np. Falstaff Verdiego. Do Teatru Wielkiego w Łodzi przyjeżdża publiczność z całej Polski, aby zobaczyć Dialogi karmelitanek Poulenca czy Echnatona Glassa. Z kolei Teatr Wielki w Poznaniu wystawił z powodzeniem Parsifala, Żydówkę czy Galinę Landowskiego. Opera Bałtycka w Gdańsku pokazała w Operze Leśnej w Sopocie swoją produkcję Tannhäusera, być może odrodzi się w ten sposób tradycja festiwali operowych w sopockim amfiteatrze. O operze dyskutuje się w mediach, nowe inscenizacje prowokują często pełne emocji spory, coraz więcej twórców pragnie spróbować swoich sił w inscenizacjach operowych, polscy młodzi śpiewacy coraz częściej zdobywają nagrody na prestiżowych międzynarodowych konkursach wokalnych, zaczynają też śpiewać na ważnych scenach operowych świata. Opera jako gatunek na pewno nie przeżywa kryzysu. Działalność dyrekcji Teatru Wielkiego – Opery Narodowej jest natomiast propozycją, jakie miejsce powinna zajmować ta dziedzina sztuki w naszym społeczeństwie. Czy jest to propozycja słuszna – pokaże czas. W każdym razie publiczność naszego teatru pozwala nam mieć nadzieję, że ta działalność jest dla niej godna uwagi. Średnia frekwencja w Operze Narodowej przekracza 90%, na wielu spektaklach gościmy nadkomplet widzów.
– Dziękuję serdecznie za rozmowę.
– Również bardzo dziękuję, zapraszam wszystkich członków „Trubadura” na nasze spektakle.
Rozmawiał Krzysztof Skwierczyński