Ogólnopolski Klub Miłośników Opery "Trubadur" Pod Patronatem Programu II Polskiego Radia

– „Trubadur”: Śpiewa Pan przede wszystkim na świecie, w Polsce pojawia się Pan stosunkowo rzadko. Z czego to wynika? Czy Pana kalendarz występów jest tak napięty, że nie ma Pan czasu na występy w Polsce, może polskich teatrów nie stać na zaproszenie Pana, czy też po prostu nie dostaje Pan z Polski propozycji?

– Marcin Bronikowski: Wynika to z braku propozycji. To prawda, śpiewam w Londynie, Monachium, Berlinie, Hamburgu czy Bilbao, ale zawsze Polska jest dla mnie najważniejsza. Dlatego przyjąłem teraz propozycję zaśpiewania partii Eugeniusza Oniegina w Teatrze Wielkim czy w zeszłym sezonie Kostryna w Goplanie Żeleńskiego. Cóż, innych propozycji z Polski po prostu nie mam. Kilka lat temu śpiewałem w Fauście i Traviacie na festiwalu operowym w Krakowie, ale od ostatniego Don Carlosa w Warszawie, a to już było prawie półtora roku temu, nie miałem żadnych ofert z Polski. Jeżeli pojawia się ciekawa propozycja i jestem tym zainteresowany, zawsze staram się porozumieć z dyrekcją teatru lub filharmonii.

– Występuje Pan w tych miejscach, z których dostaje zaproszenie, nie ma Pan więc komfortu śpiewania na etacie, stałej pensji, itp. Czy tego rodzaju system nie jest mniej bezpieczny od związania się z jakimś teatrem etatowo?

– W żadnym teatrze nie jestem na etacie i nigdy nie byłem. I nie mam zamiaru wiązać się w ten sposób. Teatry etatowe są właściwie tylko w niektórych miastach niemieckich, austriackich i szwajcarskich. Głównie jednak w Niemczech – artysta jest angażowany na 1-2 sezony. Jeżeli jest to teatr mniejszy, małej rangi i dostałbym się tam na etat głównego barytona, musiałbym śpiewać wszystko – to, co bym chciał oraz to, co by mi kazano, również nieodpowiadający mojemu głosowi repertuar. Jeżeli dostałbym się na etat do teatru dużej rangi, np. Monachium, Hamburga, Berlina, a tam występują przede wszystkim śpiewacy gościnni, znane nazwiska, to albo śpiewałbym role drugo- i trzecioplanowe, albo zastępowałbym tych solistów. Nie interesuje mnie coś takiego.

– Jak się stało, że zaczął Pan śpiewać? Czy to był przypadek, czy wiedział Pan zawsze, że chce być artystą?

– Skończyłem Liceum Muzyczne im. K. Szymanowskiego w Warszawie w klasie trąbki i fortepianu. Do 15., 16. roku życia nie myślałem o tym, że będę kiedyś śpiewał profesjonalnie. Lubiłem jednak chodzić do opery, interesowałem się operą. Ale byłem zbyt zajęty muzyką symfoniczną czy kameralną. Ale pierwszy raz byłem w operze mając sześć lat.

– Podobało się Panu?

– Podobało się? Nie, pokochałem operę od pierwszego wejrzenia. A pierwsza była Łucja z Lammermoor, bardzo dobrze pamiętam ten spektakl w Teatrze Wielkim. Byłem tam dwa razy, pierwszy raz z mamą, a drugi raz już sam! W kwietniu 2001 debiutowałem partią Lorda Ashtona w Teatro Euscalduna w Bilbao i fakt ten był dla mnie bardzo szczególny. W klasie przedmaturalnej stroiciel mojego pianina, który był równocześnie chórzystą w Teatrze Wielkim, przypadkowo usłyszał, jak uczyłem się solfeżowych ćwiczeń do szkoły i powiedział, że według niego mam materiał głosowy nadający się do kształcenia. Skontaktował mnie z Panią Profesor Jadwigą Dzikówną i u niej zacząłem się uczyć śpiewu. Zresztą bardzo miło to wspominam, do tej pory mamy ze sobą przyjacielski kontakt i wpadam do niej, jak tylko mogę, na kontrole wokalne. Po roku zajęć zdecydowałem się na podjęcie studiów wokalnych. Pani Profesor namówiła mnie na studia zagraniczne. Były wtedy stypendia ministerstwa kultury i sztuki do Bułgarii, byłem do tego bardzo sceptycznie nastawiony, ale Pani Jadwiga powiedziała, że w Sofii jest bardzo dobre konserwatorium, przede wszystkim wydział wokalny i że warto spróbować. I tak się stało. W rezultacie spędziłem 5 lat w Konserwatorium w Sofii. Uczyłem się u profesora Rusko Ruskova. W Bułgarii to sława wokalna i bardzo ceniony pedagog. Zgraliśmy się ze sobą i bardzo zaprzyjaźniliśmy, mamy cały czas stały kontakt.

– Ale chciał Pan się kształcić dalej…

– Tak, chciałem doskonalić swój głos, uczestniczyć w warsztatach wokalnych. W 1992 r. udało mi się zakwalifikować na kurs do Accademia Rossiniana w Pesaro, którą wówczas prowadził Alberto Zedda. Po krótkim przesłuchaniu zostałem wybrany jako jeden z ósemki śpiewaków, którzy czynnie uczestniczyli w tym kursie. Były to warsztaty głównie muzyki Rossiniego, sposobu śpiewania w jego dziełach, co bardzo mi pomogło i otworzyło mi oczy głównie na wykonywanie koloratur i interpretacji muzyki Rossiniego. Jeden z moich agentów powiedział mi, że Carlo Bergonzi organizuje w La Scali kurs interpretacji dzieł operowych i chce wybrać młodych śpiewaków po studiach, aby pracować z nimi właśnie nad interpretacją. W 1994 r. znalazłem się w dziesiątce śpiewaków, którzy zostali przez niego wybrani, kurs trwał dwa miesiące i zakończył się koncertem w La Scali z naszym udziałem. Tak więc był to mój debiut w tym słynnym teatrze. Tak wyglądała moja edukacja wokalna, dalsza nauka odbywała się i odbywa już na scenie.

– Jak śpiewak uczy się sztuki interpretacji?

– Oczywiście intuicja interpretacyjna przychodzi w miarę śpiewania nowych ról, w miarę praktyki scenicznej i nabywania doświadczenia. Uważam, że pokora w tym zawodzie jest cnotą, a nauka u takich mistrzów jak Carlo Bergonzi czy Alberto Zedda jest prawdziwym wyróżnieniem. To od nich nauczyłem się przynajmniej początków interpretacji operowej, sposobów ujęcia artystycznego czy sekretów techniki wokalnej. Naukę u wielkich mistrzów, według ich sugestii, należało traktować jako swego rodzaju inspirację, otwarcie nowych horyzontów, a nie, broń Boże, ślepe naśladownictwo. Środki wyrazu trzeba bowiem znaleźć w sobie. W sumie tych kilka miesięcy nauki dało mi bardzo wiele. Naturalnie w miarę zdobywania doświadczenia na scenie sam staram się dochodzić do własnych wniosków, otwierają się nowe możliwości. To jest trudna praca, ale wiem więcej niż kiedyś. Skądinąd jestem głęboko przeświadczony, że tak naprawdę interpretacji nie można się nauczyć, trzeba mieć muzyczną wrażliwość, czuć rolę, wiedzieć, o czym się śpiewa. I takie kursy na pewno wzbogacają świadomość wokalną, nie pozostają bez echa.

– W przypadku basa czy barytona jest jeszcze tak, że glos dojrzewa. Z jakim repertuarem wiąże Pan swoją przyszłość wokalną?

– Oczywiście, że głos dojrzewa z wiekiem. Myślę, że szczyt możliwości wokalnych i interpretacyjnych można osiągnąć po 40. roku życia. Na razie najlepiej czuję się w kręgu repertuaru lirycznego, przede wszystkim bel canto – Donizetti, Mozart, Rossini, Bellini. Z Verdiego śpiewałem tylko Germonta i Posę, i na razie nie chcę więcej. Oniegin to też dramatyczna wokalnie rola, trudna interpretacyjnie, ale odpowiadająca mojemu głosowi. Ktoś powiedział, że dobrze jest jak najdłużej śpiewać muzykę starych mistrzów. Tym bardziej, że ten typ repertuaru to balsam dla głosu i jeżeli na tej bazie uda mi się śpiewać sprawnie technicznie, to równie swobodnie będę mógł śpiewać za 5-10 lat Bal maskowy, Makbeta czy Trubadura. Sądzę, że nie będzie to wtedy tak trudne technicznie, jak wydaje mi się teraz. Verdi jest świetnie napisany wokalnie, ale jeszcze jest dla mnie za ciężki, za dramatyczny. I gdy mój głos będzie się rozwijać (a mam taką nadzieję), będę mógł śpiewać również i ten repertuar. Nie za bardzo przemawia do mnie muzyka współczesna. W tej chwili w operze interesuje mnie najbardziej bel canto.

– W jaki sposób przygotowuje się Pan do danej roli, czy zgłębia Pan epokę, dzieło, czy raczej szuka Pan wszystkiego w partyturze?

– To zrozumiałe, że inspiracja interpretacyjna ma swoje źródło również w czymś, co się nazywa duchem epoki. Np. teraz, w przypadku Eugeniusza Oniegina – wiele razy czytałem Puszkina czy Lermontowa. Czajkowski nie powielił wiernie poematu wielkiego Aleksandra. Tak więc, jeśli jest jakiś literacki odpowiednik libretta, staram się go poznać, dowiedzieć się czegoś o epoce, wydarzeniach historycznych. Tak było też w przypadku Don Carlosa, mimo że nie wszystko tam jest związane z faktami historycznymi. Potem dochodzi sama muzyka, partytura, wskazówki napisane przez kompozytorów – to jest bardzo ważne.

– Czy słucha Pan innych nagrań przy przygotowywaniu nowych ról?

– Zależy kiedy. Nigdy nie staram się powielać interpretacji danego śpiewaka, słucham tylko wtedy, gdy zupełnie nie znam utworu – staram się wtedy dowiedzieć, jak to jest zagrane, zadyrygowane, jak zaśpiewane, ale nie od strony wokalnej czy interpretacyjnej. Nie wyobrażam sobie imitowania innych śpiewaków, nawet tych największych – oni są indywidualnościami, ja też staram się być sobą. Jeżeli słucham nagrań ucząc się tekstu operowego, to tylko dlatego, żeby usłyszeć tempa, muzykę w całości. Ściąganie z innych śpiewaków wydaje mi się puste. Jak się ma dobrą intuicję muzyczną, można posłuchać dwa razy np. Bastianiniego i zrobić dokładnie to, co on robi, tylko po co?

– Czy ma Pan swoich ukochanych śpiewaków?

– To właśnie Ettore Bastianini, dla mnie wzór głosu, techniki, interpretacji wokalnej.

– Brał Pan udział w wielu konkursach wokalnych i zdobył Pan wiele nagród (m.in. I nagroda w Bilbao w 1992, I nagroda w Pampelunie w 1992, I nagroda na konkursie Mirjam Helin w Helsinkach w 1999, III nagroda w Międzynarodowym Konkursie Wokalnym im. Stanisława Moniuszki w Warszawie w 1992, III Nagroda w Vérviérs, wyróżnienie w Cardiff i inne). Jak bardzo w Pana przypadku konkursy pomogły w karierze? Czy lubi Pan konkursy?

– Nie lubię konkursów, ale nie będę ukrywał, że na pewno mi pomogły. Jednak każde współzawodnictwo niesie ze sobą stres. Z jednej strony lubię zdrową rywalizację, przeżycia twórczej emocji, lecz z drugiej strony każdy konkurs jest swego rodzaju egzaminem stresującym i nigdy nie zapomnę oczekiwań na wyniki po każdym z etapów, czy słuchania przede mną czy po mnie jakiegoś fantastycznego barytona i zastanawiania się, co ja tam robię. Kilka nagród w czołówce bardzo mi pomogło i np. po konkursie w Pampelunie, już po ukończeniu studiów, zaczęły mi się otwierać drogi do wielu teatrów hiszpańskich, pojawili się pierwsi agenci. To jest potrzebne dla każdego młodego śpiewaka, powinno się uczestniczyć w konkursach choćby dlatego, aby się sprawdzić. Należy jednak powiedzieć sobie: jeśli nie wygram, to nic się nie stanie. Wielu moich znajomych zostało odrzuconych już po I etapie, ale były takie sytuacje, że ktoś się do nich zgłosił z propozycją, komuś ten typ głosu czy ta interpretacja odpowiadała. Wcale nie trzeba wygrać konkursu, aby coś się zaczęło dziać. Każdy młody artysta powinien z takim konkursem się zmierzyć, zobaczyć, jak to wygląda.

– A jak zaczęła się Pana współpraca z agencjami artystycznymi?

– Agenci zawsze przyjeżdżają na konkursy. Do kilku agencji, gdy nie wiedziałem, co robić po studiach, sam napisałem, pojechałem na przesłuchanie i spodobałem się. Więc jest różnie, dużo zależy też od łutu szczęścia. Młody śpiewak powinien albo startować w konkursach, albo jeździć na przesłuchania do agencji, starać się dać o sobie znać. Myślę, że nie można zaczynać od chóru. Od agentów zależy wszystko. Nikt z artystów nie kontaktuje się z teatrem bezpośrednio. Wszystko, nawet najmniejsze negocjacje, odbywają się przez agentów.

– A czy agent coś narzuca, sugeruje?

– Owszem, sugeruje, ale nikt nie może za mnie zdecydować. Ostatecznie wszystko zależy od mojej decyzji, to ja podpisuję kontrakt. Czasem nawet oczekuję od agenta sugestii, nie w kwestii wyboru roli czy interpretacji, tylko w przypadku, gdy nakładają się ważne kontrakty w tym samym czasie, gdy trzeba stanąć przed koniecznością wyboru. Wtedy potrzebne jest doradztwo agenta. I często tak się zdarza. Sądzę też, że taki system powinien przyjąć się w Polsce. Niestety, ja niczego jeszcze w kraju nie załatwiałem poprzez agenta. Taki system działa u nas wśród aktorów, modelek, ale nie w operze. Moim zdaniem pewnych spraw artysta nie powinien załatwiać sam, bo to do kogo innego należy. Nie wiem, czy system ten się przyjmie, ale powinny być instytucje agentów czy osobistych managerów, którzy się zajmują negocjacjami z teatrami, filharmoniami, oczywiście wiąże się to z większymi kosztami – honoraria poszłyby w górę, bo na Zachodzie agent bierze przynajmniej 10% prowizji. Ja nie lubię i nie umiem negocjować dla siebie.

– Czy Pan przejmuje się krytykami, czy czytuje Pan recenzje?

– Obłudą byłoby mówić, że nie czytam i się nie przejmuję krytykami. Staram się nauczyć nie przejmować recenzjami, ale według mnie nie jest to możliwe. Jak ktoś śpiewa, występuje, to chciałby dowiedzieć się, co inni sądzą o jego kreacji. Ja czytam krytyki; te, które są miłe i rzeczywiście trafne, bardzo mnie cieszą. Te, które są niemiłe, ale uzasadnione, sprawiają oczywiście przykrość, ale wiem, że sobie na nie zasłużyłem. Są też recenzenci, którzy piszą totalne bzdury – wtedy się uśmiecham. Miałem taką sytuację w Hiszpanii po Czarodziejskim flecie. W tym dziele Mozarta partia barytona nie jest specjalnie rozbudowana wokalnie, nie ma gór, ale w pewnej recenzji napisano, że wszystko w mojej kreacji było w porządku, oprócz wysokiego fis w arii. Tyle tylko, że fis w partii Papagena w ogóle nie istnieje!!!

– Czy lubi Pan nagrywać? Płyty z Pana udziałem, które ukazały się ostatnio – Maria Stuart z Editą Gruberovą i Paria Donizettiego to rejestracje żywych spektakli.

– Nie mam dużego doświadczenia w pracy w studiu, jednak wiem, że daje to dużo satysfakcji. Pod jednym względem na pewno jest to bardzo dobre, choć traci na tym klimat śpiewania live – można popracować nad każdą nutą. Ja staram się być perfekcjonistą i zwykle wiele rzeczy nie podoba mi się w moich wykonaniach. Gdy nagrywam w studiu, zawsze mam komfort, że wszystko można poprawić. Nagrania na żywo są bardzo przyjemne, ale bardziej stresujące – wtedy trzeba być niezwykle skoncentrowanym, jeżeli coś się nie uda, to już jest nieodwołalne. To stwarza dodatkowe emocje.

– Czy zatem Pana samopoczucie zmienia się, gdy wie Pan, że spektakl jest transmitowany? Czy Pan się wtedy „bardziej stara”?

– Każdy spektakl jest najważniejszy i trzeba to tak traktować. Zawsze staram się zaśpiewać jak najlepiej. Oczywiście, w momencie transmisji jest większa odpowiedzialność, większy stres.

– Jakie inscenizacje operowe Pan lubi? Kolorowa, pełna przepychu scena czy nowoczesne podejście do dzieła?

– Lubię pracować nad osobowością postaci, którą śpiewam, tym bardziej, jeśli jest ona szczególnie ciekawa psychologiczne. Tak jest w przypadku Oniegina. Bardziej podobają mi się jednak inscenizacje klasyczne, a niektóre wystawienia nowoczesne, zwłaszcza niemieckie, niekiedy mnie drażnią. Ale drażnią dlatego, że nie zwracają one np. uwagi na relacje między postaciami. Jeżeli spektakl zrobiony jest inteligentnie i jest w tym jakiś pomysł, ciekawa myśl przewodnia, akceptuję to. Najważniejszy jest tekst opery, śpiewamy dla ludzi, którzy tego słuchają. I właściwie każdy, nawet nie znając języka, powinien rozumieć treść opery oglądając spektakl. Jeżeli nie wyjdzie się od tekstu, to nie ma sensu inscenizować danego dzieła.

– Kopciuszek z Covent Garden, w którym Pan śpiewał, był w jakimś sensie nowoczesny, przeniesiony w inne realia.

– Ale nie był to spektakl współczesny. Oczywiście – zamiast karety był Rolls-Royce, zamiast kominka kaloryfer, chór składał się z dziennikarzy-paparazzich, ale są to szczegóły bez znaczenia, nie było tam super dziwactw, od początku do końca był to spektakl z myślą wychodzącą z tekstu.

– Ale opera to również teatr.

– Oczywiście, nie można opery traktować jako czegoś antyteatralnego. Stawiam muzykę i śpiew na równi z treścią sceniczną. Dla mnie jest to teatr operowy, nie chodzi przecież o to, żeby wchodzić na scenę i śpiewać arię. To się robi na koncertach. Ważna jest psychologia postaci. Ale jest to teatr śpiewany, dochodzą więc dodatkowe trudności, których nie mają aktorzy dramatyczni. Dlatego czasami warto zrezygnować z trudnego zamierzenia reżyserskiego, które przeszkadza śpiewać. Trzeba więc śpiewać, ale trzeba też grać i wcielać się w daną postać; być jak najbardziej wiarygodnym. Chciałbym, żeby reżyser powiedział mi, jak widzi moją postać, jaką ma ona psychologię. Oczekuję od reżysera jasnej koncepcji. Jeżeli moim zdaniem reżyser nie ma racji, staram się dyskutować. Ale staram się też spełniać jego oczekiwania, bo ja jestem tylko ogniwem spektaklu. Uważam też, że każdy reżyser operowy powinien znać muzykę. Nie musi znać nut, ale powinien być przygotowany muzycznie. Nie można podchodzić do opery jak do teatru dramatycznego z akompaniamentem muzyki i śpiewanego tekstu.

– Czy w rożnych inscenizacjach śpiewa Pan inaczej?

– Sama linia przewodnia danej postaci, interpretacja wokalna, generalnie nie ma związku z inscenizacją. Tak samo jak reżyser, również dyrygent nie powinien dyktatorsko narzucać swojej wersji i wizji utworu.

– Wspominaliśmy już o płytach z Pana udziałem – Parii Donizettiego i Marii Stuard. Czy można spodziewać się nowych płyt z Pana udziałem?

– Paria to pierwsze nagranie w historii, opera była wykonywana za życia Donizettiego, potem popadła w zapomnienie. Znany włoski krytyk Daniele Rubboli odnalazł rękopis i odtworzono partyturę. Wykonuję tam najważniejszą rolę w całej operze – partię Zarete (czyli moniuszkowskiego Dżaresa) i cieszę się, że jest to nagranie historyczne. Bardzo chciałbym nagrać płytę z pieśniami – lubię wykonywać pieśni i lubię bliski kontakt z publicznością, tu liczy się przede wszystkim interpretacja. Chciałbym też nagrać płytę z ariami operowymi, barytonowymi hitami.

– Jakie są Pana najbliższe plany?

– Po Onieginie śpiewam Cyganerię na festiwalu operowym na Majorce. Potem rolę Hrabiego Névers’a w Hugenotach Meyerbeera (dostałem niedawno partyturę), będzie to na festiwalu w Martina Franca we Włoszech. Jest to wersja oryginalna, która prawie w ogóle nie była wykonywana, prawdopodobnie zostanie nagrana i wydana. To odbędzie się w sierpniu. Później kolejne Cyganerie w Hong Kongu i Makau oraz we Frankfurcie, Łucja z Lammermoor i Manon Lescaut Pucciniego w Hiszpanii.

– Jaki jest Pana Oniegin? Czy lubi Pan tę postać?

– Bardzo lubię. Wszyscy mówią, że jest to niezbyt pozytywny bohater, ale to nieszczęśliwy człowiek, typowy bohater romantyczny i nie można go potępiać. W arii z I aktu nie ma niczego nagannego – Oniegin mówi, że nie jest w stanie pokochać Tatiany, nie ma zamiaru się żenić, nie chce zakładać rodziny, gdyby miał taki zamiar, to ona byłaby jego żoną, ale wtedy przecież nie byłoby opery ani poematu Puszkina. Nie jest to człowiek negatywny, później staje się bardzo nieszczęśliwy, zabija przyjaciela i widząc po latach Tatianę uświadamia sobie, jaki popełnił błąd. Jest to skomplikowana, głęboka osobowość i może dlatego uwielbiam śpiewać tę rolę, to cudowna muzyka. Mariusz Treliński reżyseruje ten spektakl, w moim przekonaniu, bardzo ciekawie i dla mnie jest to duże wyzwanie, nie tylko wokalne – także aktorskie.

– Bardzo dziękuję za rozmowę.