Ogólnopolski Klub Miłośników Opery "Trubadur" Pod Patronatem Programu II Polskiego Radia

– „Trubadur”: Jak to się stało, że został Pan śpiewakiem operowym?

– Piotr Nowacki: To był przypadek. Po maturze zdawałem na Wydział Prawa i Administracji Uniwersytetu Łódzkiego i, na szczęście, nie dostałem się, bo oblałem egzamin z historii. A ponieważ, na drugie szczęście, poszedłem do szkoły o rok wcześniej, nie groziło mi wojsko. Pracowałem w różnych miejscach, trochę na budowie, trochę w sądzie. Kiedyś moja mama przeglądając Gazetę Łódzką przeczytała, że jest nabór na Wydział Wokalno-Aktorski i nie trzeba mieć matury ze średniej szkoły muzycznej ani żadnego przygotowania muzycznego. Podano tryb egzaminów: trzeba było zaśpiewać dwie piosenki lub arie, powiedzieć jakiś wierszyk. Wszystko wydawało się bardzo proste. W praktyce okazało się dużo trudniejsze, bo są to bardzo ciężkie egzaminy, bardzo długie, bardzo stresujące, ale na szczęście ogłoszono mnie w siódemce szczęśliwców, która została przyjęta na pierwszy rok. Śpiew operowy wcale mnie nie interesował, nie wzbudzał jakichś pozytywnych emocji, wszystko mnie wręcz śmieszyło: noszenie się tych ludzi, aura pewnego infantylizmu, która otacza operę. Dopiero później, po latach, zrozumiałem, że ma to pewne przyczyny. Nasze różne irracjonalne i infantylne zachowania wynikają z ciągłego stresu – nie wiadomo, czy dźwięk odpowiednio zabrzmi, czy zdąży się opanować partię w danym terminie. Na studiach początkowo byłem w klasie pani Pietraszkiewicz, ale zmieniłem profesora, co też było dziełem przypadku. Do szkoły przyszedł Włodzimierz Zalewski, który wtedy miał 30 lat, i dziekan Ambroziak poprosił pedagogów szkolnych, by każdy wybrał Zalewskiemu ze swojej klasy kogoś zdolnego, i w ten sposób się u niego znalazłem. W podstawowej szkole grałem trochę na fortepianie i tych umiejętności tak do końca nie zaprzepaściłem. W czasie studiów grałem jazz na dwa fortepiany z Adamem Manijakiem, bardzo dobrze nam szło, w zasadzie nie ma klubu studenckiego w Polsce, w którym byśmy nie wystąpili. Włodzimierz Zalewski zaczął mnie zarażać bakcylem operowym, mówiąc, że szkoda mnie do jazzu. Zresztą sam wiedziałem, że to granie jest na krótką metę, dlatego że Adam był bardzo dobrym pianistą, odnosił sukcesy w kameralistyce, potem zaczął komponować muzykę do filmów i wiadomo było, że pójdzie swoją drogą. Gdy byłem na trzecim roku studiów, Włodzimierz Zalewski podpisał kontrakt w RFN. Odchodził z Teatru Wielkiego w Łodzi, w którym trzymał cały repertuar i zaproponował ówczesnemu dyrektorowi Sławomirowi Pietrasowi dwóch studentów na swoje miejsce: Marka Markicza, który był wtedy na piątym lub szóstym roku studiów, i mnie. I wyobraźcie sobie, że dyrektor Pietras mnie dał pracę! Jako dwudziestodwulatek zostałem solistą opery, w tym roku będę obchodził dwudziestolecie pracy artystycznej – dokładnie dwadzieścia lat temu, 18. października, zadebiutowałem w Łodzi partią Bonzy w Madame Butterfly pod dyrekcją Aleksandra Tracza.

– W początkach kariery brał Pan udział w wielu konkursach wokalnych, w których odnosił Pan sukcesy. Który z nich był szczególnie znaczący dla Pana, dla Pana kariery?

– Najważniejszy był pierwszy z nich, czyli Konkurs Pieśni i Ballad Stanisława Moniuszki w 1984 roku, na który każda uczelnia delegowała trzech lub czterech swoich najlepszych studentów. Już sam fakt, że się w tej grupie znalazłem, był sukcesem. Przyjechałem do Warszawy – odbywało się to w Akademii Muzycznej, przewodniczącą była pani Stefania Woytowicz, i wygrałem konkurs, a dodatkowo dostałem nagrodę za najlepsze wykonanie ballady, co było dla mnie wielkim zaszczytem. Dzięki temu konkursowi zaproszono mnie na wykonanie półrecitalu w Starej Pomarańczarni w Łazienkach, który to koncert prowadził Jan Weber. Później startowałem w innych konkursach z mniejszym i większym powodzeniem, ale, na przykład, znalezienie się wśród laureatów konkursu w Krynicy zaowocowało tym, że zorganizowano na Festiwalu w Łańcucie koncert laureatów tego konkursu, na który zaproszono ówczesnego dyrektora La Scali dottore Cesarego Matzonisa. La Scala miała wystawiać w następnym sezonie Bajkę o carze Sałtanie i dyrektor szukał w Rosji basa do głównej partii. Jego długoletni przyjaciel Janusz Pietkiewicz namówił go, żeby wracając z Rosji zatrzymał się w Łańcucie i posłuchał młodych śpiewaków. Śpiewałem wtedy Arię o plotce Rossiniego i jakąś rosyjską arię. Podszedł do mnie po koncercie, powiedział, że mu się bardzo podobało i spytał, czy bym nie wystąpił w La Scali jako odtwórca głównej partii w Bajce o carze Sałtanie. Ja się zgodziłem i na programie koncertu opartym na jego plecach napisałem mój adres. Tak się zaczęło. Zostałem też laureatem konkursu Pavarottiego i miałem zaszczyt śpiewać z nim w Ameryce, pracować rano, wieczorem, wspólne próby, bankiety, być z nim po imieniu. Jestem wśród licznej rzeszy szczęśliwców, którzy z nim występowali. Kiedy teraz oglądam w telewizji koncerty Trzech Tenorów, to mam świadomość, że go znam, pracowałem z nim, śpiewałem, wiem, jaki jest prywatnie, jak jest zupełnie różny od tego, co się pokazuje i pisze. Pod tym względem mi się poszczęściło.

– Jak Pan wspomina występ w La Scali przy okazji pracy nad Bajką o carze Sałtanie?

– Jechałem tam bardzo stremowany. Próby odbywały się w Reggio Emilia. Pracowaliśmy przez cztery tygodnie, potem w La Scali miało miejsce siedem przedstawień: ja śpiewałem pięć, a dwa mój bułgarski zmiennik, który był chyba 15 lat starszy ode mnie (ja miałem 27 lat, kiedy tam debiutowałem). Myślałem, że nie będę dorównywał tym ludziom, przyjdę na próbę, oni zaczną śpiewać, a mnie wyrzucą… Okazało się to nieprawdą. Wszędzie na świecie, a miałem zaszczyt śpiewać w bardzo wielu miejscach, z bardzo wieloma zespołami renomowanymi i mniej renomowanymi, jest dokładnie tak samo, jak w Polsce: są koledzy, którzy śpiewają bardzo dobrze i są koledzy słabsi. I dokładnie tak samo było w La Scali.

– A Luizę Miller z Pavarottim?

– Luizę Miller wspominam ciepło jeszcze dlatego, że miałem zaszczyt spotkać się z basem wtedy numer jeden na świecie, czyli z Paata Burchuladze, który śpiewał partię Waltera. W Luizie Miller jest duet Wurma z Walterem, po którym muzycy z orkiestry bili nam smyczkami brawo. Niedawno wykonywałem to w Gdańsku, została nagrana płyta. Nie słuchałem jej w całości, ale to podobno bardzo dobre nagranie.

– Można Pana usłyszeć w każdym zakątku Polski…

– Rzeczywiście. Bardzo długo występowałem i nadal występuję pod dyrekcją Krzysztofa Pendereckiego, wykonuję prawie wszystkie jego utwory: Requiem Polskie, Pasję, Te Deum, który uważam za utwór genialny, zresztą w Requiem też są miejsca genialne. Śpiewałem również Requiem, Stabat Mater Dworzaka, Missę solemnis Beethovena pod dyrekcją Profesora Pendereckiego, teraz Króla Ubu w Krakowie, z którego ma zostać wydana płyta. W Filharmonii Monachijskiej przygotowaliśmy koncertowe wykonanie Czarnej maski – odbyły się cztery koncerty, sala była wypełniona po brzegi. W wiedeńskiej Filharmonii śpiewałem jego Pasję. Ostatnio wykonuję basową partię w Missa pro pace Wojciecha Kilara – mam zaplanowanych bardzo dużo występów, między innymi na Wratislavia Cantans, w Kielcach, w Filharmonii Narodowej. W muzyce współczesnej zadebiutowałem będąc na pierwszym roku studiów – pierwszy, półprofesjonalny koncert miałem w szkole. Gdy zaczynałem studia, kończyła je kompozytorka Barbara Puchalska, która napisała utwór na bas solo i cztery zestawy instrumentów perkusyjnych. Był to bardzo trudny utwór. Pamiętam, że w październiku zacząłem studia, a pod koniec listopada już to wykonywałem. Poza muzyką współczesną uwielbiam muzykę oratoryjną. W tej chwili jest bardzo mało dzieł, których nie wykonuję. Trochę żałuję, że prawie wcale nie śpiewam Bacha. Śpiewam Magnificat, i to w dwóch wersjach, gdzie w innej tonacji dochodzi arcytrudny duet sopranu z basem – dwa lata temu śpiewaliśmy to z Olgą Pasiecznik pod dyrekcją Jerzego Katlewicza. Miałem kiedyś przygotować w Gdańsku Pasję według świętego Mateusza, nauczyłem się, zresztą już na studiach śpiewałem niektóre arie z tej Pasji, ale z powodów finansowych koncert nie doszedł do skutku. Miałem też robić Pasję według świętego Jana, ale to także potem zostało odwołane i trochę czuję niedosyt Bacha. Nie zapraszają mnie, może myślą, że mam za duży głos, ale uważam, że śpiewanie Bacha operowym głosem jest jak najbardziej na miejscu.

– Czeka Pan więc na propozycje?

– Tak, bardzo.

– Śpiewał Pan w Mesjaszu Händla także w wersji inscenizowanej. Czy odpowiada Panu taka inscenizowana wersja oratorium?

– Sam utwór jest dzięki temu o wiele ciekawszy, choćby z tego względu, że reżyserował to Ryszard Peryt, chyba jedyny reżyser operowy w Polsce, który zabierając się za pracę, korzysta z partytury. Co za tym idzie, nie uznaje żadnych skrótów w muzyce, ponieważ uważa, że to, co kompozytor napisał, jest świętością. Dzięki temu Mesjasza w Bydgoszczy można zobaczyć całego, wszystkie trzy części co do nutki – może tylko jakiś maleńki chóralny kawałek jest tam zwidowany. Śpiewałem Mesjasza w wielu estradowych wykonaniach, między innymi kiedyś w Messynie pod dyrekcją świetnego izraelskiego dyrygenta. Pytam: Maestro, jakie vide pan przewiduje?, a on wziął wyciąg fortepianowy i mówi: To nie, bo to nudne, ta pana druga aria to smutne, to nie, to też nie… Jest na koniec aria basowa z trąbkami – wyobraźcie sobie, że śpiewałem tylko jej pierwszą część, nie śpiewałem wolnej i nie powtarzałem tego. Ten Mesjasz trwał godzinę i dziesięć minut, podczas gdy w Bydgoszczy trwa ponad trzy godziny.

– Wspomniał Pan o Ryszardzie Perycie jako o jednym z najlepszych reżyserów. Jak Pan ocenia rolę reżyserów w operze?

– Na pewno Ryszard Peryt należy do czołówki polskich reżyserów operowych, ponieważ analizuje dzieło z partyturą w ręku. Bardzo go lubię i szanuję, uważam za jednego z najmądrzejszych ludzi, jakich znam. W 1986 roku w Łodzi robiłem z nim Cyrulika sewilskiego i od tego momentu, od czasu do czasu, spotykamy się przy różnych produkcjach. W Teatrze Wielkim w Warszawie robiliśmy Mazepę. Peryt odpowiada mi najbardziej. Generalnie nie lubię reżyserów operowych. Po co się chodzi do opery, czy na aktorstwo? Jeżeli ktoś chce iść na aktorstwo, niech idzie do teatru dramatycznego; jeżeli ktoś chce iść na fabułę, przeżyć coś ciekawego, niech idzie na film do kina. Według mnie do opery przychodzi się na muzykę, na głosy, ewentualnie na scenografię. Jeżeli w Fauście jest świetny Mefistofeles, świetna Małgorzata i świetny Faust, to oni nie muszą już nic robić, Gounod zawarł wszystko w muzyce. Natomiast jeżeli śpiewacy są słabi, to choćby ich wziąć na scenę nago, pomalować na złoto i kazać robić fikołki, to i tak będzie to do niczego. To jest moje zdanie na temat reżyserii operowej.

– Czyli równie dobrze może to być wykonanie koncertowe?

– Nie, nie chciałem tego powiedzieć, choć to może tak zabrzmiało. Przede wszystkim reżyseria nie powinna przeszkadzać wykonawcom. W operze co innego musi być na pierwszym miejscu. Niech będą światła, niech będą piękne kostiumy, niech będzie coś zapierającego dech w piersiach, ale musi być słychać muzykę i śpiewaków. Każdy element, który będzie w tym przeszkadzał, choćby był najpiękniejszy, będzie złym elementem.

– Rzadziej mamy okazję podziwiać Pana w repertuarze pieśniarskim. Czym to jest spowodowane?

– Mam bardzo duży repertuar pieśniarski, śpiewałem kiedyś cały Schwanengesang Schuberta, śpiewam pieśni i ballady Moniuszki… Dostaję jednak mało propozycji recitali, a jeśli już są, to pokrywają się z czymś, co już miałem wcześniej umówione. Nie jest tak prosto przygotować pieśniarski recital – trzeba popracować parę miesięcy z pianistą i tylko temu się poświęcić. To wielka odpowiedzialność zrobić dobry recital pieśni.

– Kiedyś wziął Pan udział w wykonaniu Powrotu Ulissesa… Monteverdiego. Czy to było jedyne Pana spotkanie z muzyką tego kompozytora i tego okresu?

– To było moje jedyne spotkanie z muzyką tego okresu, z muzyką Monteverdiego. Było to w Królewskiej Operze w Antwerpii. Śpiewałem partię Antinoe, jednego z zalotników, z oryginalnym, barokowym zespołem flamandzkim grającym na autentycznych instrumentach. Wspominam to jako bardzo ciekawe doświadczenie, bo pamiętam, że nie mogłem się nauczyć recytatywów. Bardzo długo trwało, zanim opanowałem tę partię, chociaż nie jest duża.

– Niewiele osób wie, a może i niewiele pamięta, że wystąpił Pan w Warszawskiej Operze Kameralnej w roli Uberta w La serva padrona zbierając wspaniałe recenzje.

– To był mój debiut w Warszawie. Nie śpiewałem jeszcze w Filharmonii, miałem jakieś koncerty związane z konkursami, ale moja prawdziwa praca zaczęła się u Stefana Sutkowskiego. Zaśpiewałem Uberta w reżyserii Jitki Stokalskiej, bardzo miło tę współpracę wspominam. Dla mnie była to niesłychanie karkołomna rzecz do śpiewania, ponieważ miałem wtedy dwadzieścia parę lat, a ta partia jest bardzo trudna technicznie, czego nie może być słychać, ponadto musiałem grać starego człowieka… To było dla mnie wielkie przeżycie. Potem śpiewałem w Kameralnej jeszcze Bartola w Weselu Figara, byłem z nimi na niezliczonej ilości tournées i ponownie La serva padrona w Teatrze Marionetek. Pracowałem tam wiele lat i jest szansa, że wkrótce powrócę w Luizie Miller, na co bardzo liczę.

– Brał Pan udział w filmowych wersjach oper Rossiniego.

– To było coś potwornego. Jedynym jasnym punktem było nagranie. Przyjechał włoski dyrygent, większość odtwórców głównych ról to też byli Włosi, wtedy z Polski zostałem zaangażowany ja i Roma Owsińska. Nakręcono dwa filmy: La cambiale di matrimonio i Ernestyna. Nagrywanie było pożytecznym doświadczeniem, czuło się, że idzie się do przodu: nieznany Rossini, trudna muzyka, najeżona problemami. Później były zdjęcia – to był koszmar. Poznałem, co znaczy praca na planie filmowym, gdzie trzeba być o 7 rano, a pierwsze ujęcie jest nierzadko o 13. I czeka się ucharakteryzowanym, gotowym. Dlatego po tych dwóch doświadczeniach nie za bardzo ciągnie mnie do filmu. Chociaż jakbym dostał jakąś interesującą propozycję… Był pomysł nakręcenia Strasznego dworu w wersji filmowej i to się zapowiadało bardzo ciekawie. Pod koniec zeszłego sezonu nagraliśmy Straszny dwór, płyta ma być wydana przez EMI. Dostałem też propozycję od Marii Fołtyn wzięcia udziału w archiwalnej rejestracji Hrabiny dla II Programu Polskiego Radia w połowie września.

– Jakie są Pana plany artystyczne na przyszłość?

– Mam kilka terminów wykonania Missa pro pace Kilara, w Teatrze Wielkim czeka nas ogromne przedsięwzięcie, czyli Diabły z Loudun Pendereckiego w reżyserii Harry Kupfera z Komische Oper – mam wykonywać główną partię Ojca Barré. Kilka lat temu śpiewałem na Festiwalu w Salzburgu Mefistofelesa w Fauście i teraz opera w Ljubljanie w Słowenii kupiła ten spektakl, który w styczniu zostanie tam powtórzony.