Ogólnopolski Klub Miłośników Opery "Trubadur" Pod Patronatem Programu II Polskiego Radia

The most affordable dapoxetine is available in most indian markets for the first month of dapoxetine in india, so it will be a good idea to try it before buying. I was under the impression that i had to take the first one before i was allowed to use the http://prsdiagnostics.com/aboutus/ second one. The drug was discovered in 1972 by a scientist in a new york state laboratory.

Most will experience the same side effects as those of the more common anti-fertility drug, the birth control pill. It can occur Middleburg Heights without an aura or with a normal migraine aura. The drug is currently approved only in the us, where it acts against mycobacterium tuberculosis; however, it is not fda approved for use against many other organisms.

Karierę chciałbym zakończyć w Bayreuth
Rozmowa z Romualdem Tesarowiczem

– „Trubadur”: Który etap swojej kariery uważa Pan za najważniejszy?

– Romuald Tesarowicz: Każdy. Nie ma etapów, które byłyby mniej lub bardziej ważne. Kariera powinna ciągle iść do przodu. Oczywiście, czasem zawiedzie zdrowie albo zdarzają się jakieś wypadki losowe, ale w karierze nie powinno być słabych punktów i uważam, że u mnie ich nie było. Bardzo rzadko jestem z siebie zadowolony, oceniam się bardzo krytycznie i najmniejsze zachwianie głosu, może nawet niesłyszalne dla publiczności, wywołuje we mnie niezadowolenie, że coś zamąciło spokój koncertu czy przedstawienia. Ale staram się, żeby każdy występ był lepszy od poprzedniego, w żadnym wypadku nie mogę się cofać.

Teraz chciałbym bardziej zająć się rodziną, dziećmi, które zaadoptowaliśmy, poświęcić im więcej czasu, będę więc musiał trochę ograniczyć sprawy zawodowe. Nie mam zamiaru wyłączyć się całkowicie, ale nie chcę podejmować się koncertów za wszelką cenę. Kiedyś nie potrafiłem nikomu odmówić, teraz będę odmawiał. Poza tym czasami jest zbyt wiele koncertów i przedstawień w jednym okresie, co ma negatywny wpływ na głos. Teraz chcę tak dobierać występy, tak planować moje życie zawodowe, żeby rodzina na tym nie ucierpiała.

– Na początku Pana międzynarodowej kariery był konkurs w Busseto…

– Najpierw wystąpiłem w Strasznym dworze w Operze Bytomskiej, potem był Trubadur, Lunatyczka, ale karierę tak naprawdę rozpocząłem w Busseto. Nie na samym konkursie Voci Verdiane, gdzie zdobyłem trzecią nagrodę (Renata Tebaldi wręczała nam, finalistom, złote medale przez siebie ufundowane), lecz później, we współpracy z Carlo Bergonzim, który zaprosił laureatów do wykonania I Lombardi alla prima crociata Verdiego. Carlo Bergonzi był szefem artystycznym i opiekował się nami od strony wokalnej, grała Orkiestra im. Toscaniniego z opery w Parmie pod batutą świetnego dyrygenta Fulvio Vernizziego, który 25 lat spędził w Metropolitan Opera. Przez dwa miesiące prób i przedstawień zrobili z nas prawdziwych śpiewaków. Pracowało się fantastycznie, cały cykl przygotowawczy przebiegał w bardzo miłej atmosferze. Odbyło się cztery – pięć przedstawień, publiczność przyjmowała nas bardzo dobrze, Bergonzi był zachwycony. Zetknięcie się z takimi ludźmi to fantastyczna sprawa dla młodego śpiewaka. Wtedy dopiero wchodziłem na rynek operowy, jeszcze brałem udział w konkursach i czułem się niemal jak student. Konkursy dały mi kontakt z menadżerami, chociaż nie na taką skalę, jak się tego spodziewałem. Była to okazja, żeby się sprawdzić, zwłaszcza w porównaniu z konkurentami – zdrowa konkurencja jest zawsze dobra. Nie dostałem wtedy żadnych angaży do oper, miałem za to satysfakcję, że się pokazałem. Czasy były dosyć trudne, trzeba było stać w kolejkach po paszport, starać się o wizy – miałem takie przypadki, że nie dostałem wizy i musiałem zrezygnować z wyjazdu na przesłuchanie do Niemiec, Francji czy Ameryki.

– Obecnie często występuje Pan za granicą, zwłaszcza we Francji.

– W krajach romańskich, we Francji, Szwajcarii, we Włoszech. Najwięcej jednak występowałem i nadal występuję we Francji. Po konkursach wyjeżdżałem za granicę z Teatrem Wielkim w Łodzi. Zostałem zauważony i Mścisław Rostropowicz osobiście zaprosił mnie do wykonania Wojny i pokoju w Paryżu, w Salle Pleyel. Brali w nim udział także Stefania Toczyska i Wiesław Ochman. Koncertowa wersja Wojny i pokoju była ogromnym przedsięwzięciem – prawie sześćdziesięciu solistów, sześć i pół godziny muzyki. Po tym koncercie zaproponowano mi współpracę z dobrą francuską agencją i tak wszedłem na ten rynek. Trzeba mieć odrobinę szczęścia, trafić na znane nazwisko, przy którym rozpoczyna się karierę – w moim przypadku był to Mścisław Rostropowicz. Zacząłem od Palais Garnier w Paryżu, potem były inne miasta francuskie, najpierw Lyon, potem Tuluza, Orange, Marsylia. Bardzo często brałem udział w festiwalach. Najczęściej występowałem w Nabuccu – mile wspominam współpracę z Thomasem Fultonem w Orange. Pod dyrekcją Silvio Varviso, świetnego dyrygenta, miałem okazję śpiewać w operze paryskiej niewielką partię Angelottiego w Tosce. Dla higieny, odpoczynku, wybieram czasem większe, czasem mniejsze role. Nie chodzi o pieniądze, tylko żeby trochę się oszczędzać, rozkładać zużycie strun głosowych, których nie da się wymienić jak strun w skrzypcach czy fortepianie.

– Wspomniał Pan o swojej współpracy z Mścisławem Rostropowiczem…

– Praca z nim to jedno z ważniejszych wydarzeń w moim życiu. Miałem okazję parę razy występować pod jego dyrekcją, ponieważ od Wojny i pokoju rozpoczęła się nasza współpraca. Mścisław Rostropowicz często angażował Polaków, Niemców, Czechów, Węgrów czy Bułgarów, ponieważ Rosjanie nie mogli z nim współpracować – trudno im było wyjechać, a dodatkowo na Kremlu Rostropowicz był na indeksie. W związku z tym zapraszał nas. Po wykonaniu Wojny i pokoju Prokofiewa w Paryżu wziąłem udział w nagraniu Borysa Godunowa, w którym śpiewałem partię Warłaama, oraz kantaty Szostakowicza Rajok będącej paszkwilem na temat kultury na Kremlu. Brałem też udział we wspaniałym przedstawieniu Carskiej narzeczonej w Rzymie, które muzycznie przygotowywał Mścisław Rostropowicz, a reżyserowała Galina Wiszniewska. Przyjechałem na próby dopiero na dziesięć dni przed premierą, na co zgodził się Rostropowicz i oznaczało to, że mam u niego względy, bo zazwyczaj nie pozwala się śpiewakom, żeby przyjeżdżali dopiero na tak zaangażowanym etapie prób. Spotkaliśmy się jeszcze w Puerto Rico i Waszyngtonie przy pracy nad Złotym kogucikiem. Wiele było tych spotkań, bardzo mile je wspominam, współpracowało się fantastycznie.

– To głównie repertuar rosyjski. Ale w Pana karierze szczególne miejsce zajmuje Verdi.

– Verdi miał i ciągle ma duże znaczenie w mojej karierze. Śpiewałem w wielu jego operach, w tych większych i w tych rzadziej wykonywanych. W Nabuccu debiutowałem w Bytomiu, bardzo często śpiewałem w Łodzi, gdzie niestety nie występuję już od paru lat. Mile wspominam ten teatr z okresu, kiedy dyrektorem był Sławomir Pietras, który dźwignął go do rangi teatrów o bardzo wysokim europejskim poziomie. Mieliśmy tam fantastyczny repertuar, mogły go nam zazdrościć najlepsze teatry świata – takiego repertuaru nie widziało się na żadnych afiszach. Poza Polską śpiewałem w Don Carlosie, Aidzie, Trubadurze, Luizie Miller, Makbecie, Rigoletcie, w rzadko wykonywanym w Polsce Ernanim, w Requiem. Muzyka Verdiego dopinguje, ale i ponosi. Trzeba się wtedy hamować z emocjami, żeby utrzymać kontrolę nad głosem, zwłaszcza że niektóre partie basowe są wysoko napisane – Verdiowski bas to właściwie bas-baryton. Zwłaszcza w Nabuccu pierwsza aria sprawia trudności, bo zaraz na początku opery trzeba wyjść i nie będąc jeszcze rozgrzanym zaśpiewać arię obejmującą dwie oktawy. Ostatnio jednak nie mam szczęścia do dzieł Verdiego. W Warszawie premiera Don Carlosa była kilka razy przesuwana, miałem nadzieję, że zaśpiewam parę razy Filipa, a w końcu wystąpiłem tylko w jednym przedstawieniu, po czym spektakl został zdjęty czy też zawieszony. Nabucco jest wystawiany, ale rzadko jestem zapraszany do tego przedstawienia.

– A jakie jest miejsce muzyki Wagnera w Pana karierze?

– W latach 80-tych w Łodzi dyrektor Pietras zaproponował mi partię Wotana w Walkirii. Przedstawienie było w języku polskim, poszło tylko pięć spektakli. Po premierze twierdzono, że zaśpiewałem tą partię za wcześnie, że byłem zbyt młody, choć wtedy wcale nie byłem taki młody – śpiewacy w wieku trzydziestu paru lat też już to wykonywali, tylko ja wtedy od niedawna śpiewałem w operze. W tym samym czasie przygotowywałem Walkirię w Łodzi, występowałem w Bytomiu w Nabuccu i w Trubadurze, ponadto Maria Fołtyn zaproponowała mi, bym zaśpiewał Stolnika we wznowieniu Halki w Warszawie. Wotan w Walkirii to wielka rola, sam monolog z Brunhildą w drugim akcie trwa czterdzieści pięć minut. Przygotowując tę partię jednocześnie wiele jeździłem, w końcu złapałem przeziębienie. Poszedłem do jakiegoś lekarza, który zamiast mnie wyleczyć, tylko mnie podleczył. I podczas premiery, w finale Walkirii, w tej najpiękniejszej scenie ognia, którą uwielbiam, otworzyła mi się tchawica. Wtedy Wotan śpiewa już ponad półtorej godziny – rozgrzałem się, doszło do tego zmęczenie… Nie wyszła końcówka premiery, ostatnich pięć – dziesięć minut, bo nie byłem już w stanie śpiewać pewnych wysokości, ale śpiewałem do końca. I to premierowe przedstawienie wszyscy pamiętają mi do dzisiaj, choć tyle razy tłumaczyłem, co się stało. Zaśpiewałem potem następne cztery spektakle, z których ostatni był wystawiony w Operze Leśnej w Sopocie. Finał z Brunhildą śpiewaliśmy na górze w lesie bez mikrofonów. Po tym przedstawieniu w niemieckiej prasie pisano, że recenzenci dawno takiego wykonania nie widzieli i nie słyszeli. O tych następnych czterech przedstawieniach już nikt nie pamięta, tylko o tym pierwszym. Nam, artystom, przeważnie pamięta się wszelkie potknięcia, ale tych dobrych spektakli się nie wspomina.

Wagner jest dla mnie kompozytorem ponadczasowym, jego muzyka aż unosi do góry. Podjąłem decyzję, że w tym roku zacznę przygotowywać cały Ring. Nie wiem, ile czasu mi to zajmie: pół roku, rok, dwa lata, ale jak już będę gotowy, chcę pojechać do Bayreuth i zaproponować moją współpracę. Może mi się uda. Karierę chciałbym zakończyć w Bayreuth – nie w Metropolitan, nie w Covent Garden, a właśnie w Bayreuth. Chciałbym zaśpiewać cały Ring, całego Wotana. Wiem, że czeka mnie ciężka praca, ale jestem uparty.

– Często występuje Pan na koncertach wykonując utwory z różnych okresów, od Bacha, Haydna, Händla po dzieła współczesne, na przykład Krzysztofa Pendereckiego – Pasję według Świętego Łukasza, Te Deum, Polskie Requiem, Siedem bram Jerozolimy czy Wojciecha Kilara Missa pro pace.

– Mam w repertuarze cały przekrój muzyki oratoryjnej, zarówno współczesną, jak i wcześniejszych epok. Często śpiewam Requiem Verdiego, Requiem Dworzaka, Stworzenie świata Haydna. Mogę przygotować utwór Monteverdiego czy też sięgnąć jeszcze dalej, na przykład do czternastego wieku, bo nie chcę zaszufladkować się w jednej epoce. Lubię szukać nowości, ciekawostek. Inaczej śpiewa się w operze, a inaczej na koncertach, gdzie nie można dać się ponieść emocjom. Od samego początku mojej kariery operowej współpracuję z Krzysztofem Pendereckim, zacząłem od radiowego nagrania Pasji w Krakowie. Gdy przyjechałem na próby, wydawało mi się, że umiem całość na pamięć. Znałem, ale do przygotowania się dostałem tylko prymkę mojego głosu i na tej podstawie miałem nauczyć się do nagrania. Nie miałem możliwości posłuchać innych wykonań, nagrań, usłyszeć, jaka jest harmonia. Gdy na pierwszej próbie stanąłem przed orkiestrą i wszystkie instrumenty zaczęły grać, myślałem że oszaleję. Dopiero po trzeciej próbie, kiedy już weszliśmy w etap nagrań, kiedy osłuchałem się z tą muzyką, skończyły się problemy. Koncert poszedł bardzo dobrze. Potem przez cztery – pięć lat broniłem się przed utworami Pendereckiego, ale później do nich wróciłem, miałem doświadczenie po Pasji, dostawałem już normalne wyciągi i było o wiele łatwiej. We wrześniu znów nagrywam Pasję z Filharmonią Narodową pod dyrekcją Antoniego Wita. W repertuarze mam wszystkie pozycje oratoryjne Krzysztofa Pendereckiego poza Jutrznią. Kiedyś otrzymałem od mistrza propozycję, żeby zaśpiewać Jutrznię, ale musiałem w planowanym terminie koncertu wyjechać do Paryża. Natomiast bronię się przed śpiewaniem w jego dziełach operowych. Do takiej pozycji potrzeba rok, by się przygotować i to nie jest muzyka, która potem pozostaje w pamięci. W naszym systemie jeden spektakl byłby grany raz na pół roku lub raz na rok, a po tak długiej przerwie do każdego przedstawienia znów trzeba by się miesiąc przygotowywać, co wiąże się z wyłączeniem się z innej działalności. Gdyby był cykl dziesięciu – piętnastu przedstawień, miałbym szansę się do nich przygotować. Natomiast koncerty z Krzysztofem Pendereckim: Siedem bram Jerozolimy, Credo, Te Deum, Requiem śpiewam dosyć często, wykonałem ich już około 80. Samo Requiem zaśpiewałem chyba 50 razy. Kiedyś wykonywały to przeważnie barytony, ponieważ Te Deum było napisane dla naszego wspaniałego barytona Andrzeja Hiolskiego i on to śpiewał. Ja jestem basem, ale też mam te dźwięki, choć Te Deum śpiewa mi się ciężej. Requiem jest napisane na bas, Credo na bas, Siedem bram Jerozolimy na bas i w tych wszystkich pozycjach śpiewam. Niedawno musiałem przerwać urlop i jechać do Lublijany, żeby zaśpiewać Siedem bram pod dyrekcją Pendereckiego – był to fantastyczny koncert.

– W Operze Paryskiej występował Pan w Madame Butterfly w reżyserii Roberta Wilsona. Jak się Panu pracowało z tym reżyserem?

– Robert Wilson to bardzo skrupulatny reżyser, jest przygotowany od początku do końca. W jego pracy nie było żadnej improwizacji, każda scena, każdy ruch, gest, krok były z góry przemyślane. Nie było potrzeby wychodzić z własnymi propozycjami, wszystko było całkowicie przygotowane. W Polsce czasami reżyserzy przychodzą nieprzygotowani, na każdej próbie wymyślają coś innego, do premiery artysta nie wie, czy to, co uzgodniono na ostatniej próbie, będzie aktualne na premierze, czy reżyser nie przyjdzie za kulisy i czegoś nie zmieni. Nie powinno się tak robić. Koncepcja reżyserska powinna być przemyślana już od samego początku i tak właśnie pracował Robert Wilson. Madame Butterfly była zrobiona bardzo skromnymi środkami – właściwie tylko płaszczyzna, na której wije się ścieżka, i światło. Domek to była mała scenka ustawiona dodatkowo na scenie. Zaangażowano gejszę, która pilnowała, aby wykonywane ruchy były „japońskie”. Całość przedstawienia była tak skomponowana, jakby z jednej japońskiej ryciny przechodziło się w drugą. Robert Wilson robi bardzo mało przedstawień, ale jak coś przygotowuje, to jest to naprawdę wspaniałe.

– Czy współpracę z innymi reżyserami także dobrze Pan wspomina?

Zdarzają się reżyserzy, którzy nie wiedzą, o co chodzi w danym przedstawieniu i jeżeli od nas, śpiewaków, nie wyjdzie jakaś propozycja, to nie potrafią nic zrobić. Są też tacy, którzy nie wiedzą, jak wyreżyserować dane przedstawienie, ale są na tyle zarozumiali, że nie pozwolą nam siebie wyzwolić na scenie. To błąd, ponieważ jeżeli robi się tradycyjny spektakl, bez jakichś udziwnień, to powinno się porozmawiać ze śpiewakiem, zobaczyć, co z niego można wydobyć. Niektórzy na to nie patrzą, ustawiają artystów w sposób sprzeczny i z zasadami aktorstwa, i z wszelkimi zasadami sceny. Wychodzi z tego bezsensowne miotanie się po scenie. Trudno, w końcu będą za to osądzać reżysera, chociaż później bardzo często do nas przychodzą ludzie z widowni i mają pretensje, że coś im się nie podobało. My nie mamy innej możliwości, skoro reżyser jest uparty i tak nas ustawia, możemy bronić się tylko głosem. Czasami jednak reżyser postawi nas w kulisie albo gdzieś daleko z tyłu i mamy śpiewać pianissimo, gdy sto osób orkiestry gra fortissimo, bo nie potrafi zagrać piano – wtedy nas na dodatek nie będzie słychać.

– Teraz w Poznaniu śpiewa Pan Borysa Godunowa. Jaki jest Pana Borys?

– Mój Borys jest przede wszystkim przemyślany. Został przemyślany od początku do końca, dojrzał we mnie w sensie postaci i w sensie wieku, bo do Borysa przymierzałem się bardzo długo. Pierwszą propozycję miałem już ponad dziesięć lat temu. W Łodzi, zaraz po moim przejściu z Opery Śląskiej, dyrektor Sławomir Pietras namawiał mnie na główną partię w Borysie Godunowie, ale nie zgodziłem się i śpiewałem Pimena. Później śpiewałem także Warłaama. I muszę powiedzieć, że bardzo dobrze zrobiłem. Musiałem dojrzeć. Nie wyobrażałem sobie, że jako młody, niedoświadczony jeszcze człowiek mogę wyjść na scenę i zaproponować publiczności coś, co do mnie samego jeszcze nie dotarło. Musiałem przeżyć to wszystko od początku do końca. Przypatrywałem się, wsłuchiwałem w muzykę, bez przerwy ćwiczyłem fragmenty z pianistą. Nie sugerowałem się żadnymi nagraniami – nie przygotowuję partii operowej słuchając nagrań. Przede wszystkim rozczytuję nuty, opracowuję to z pianistką, później tylko najwyżej porównuję z nagraniami, czy tempa są zgodne z tym, co proponuję. Postać staram się sobie zarysowywać sam. To jest mój wewnętrzny Borys. To nie człowiek miotający się po scenie, szalejący, rzucający się na bojarów, lecz dyplomata. Powinien być bardzo spokojny, wszystko powinno dziać się w jego duszy, w jego wnętrzu. Porównałbym postać Borysa do króla Filipa, są to podobne dramaty. Tu car, tam król, tam zdradza żona, tutaj naród. Tu wchodzi w rachubę morderstwo, a czy tam nie morduje Inkwizycja? Tak odczytałem to libretto, takim starałem się zrobić mojego Borysa. Niestety, w Poznaniu ten spektakl rzadko pojawia się w repertuarze. Dobrze by było, gdyby wystawiono Borysa Godunowa w Teatrze Wielkim w Warszawie. Kiedyś Borysa śpiewał Bernard Ładysz, teraz ja bardzo chętnie bym zaśpiewał, ale nie mam takich propozycji.

– Śpiewał Pan Mefistofelesa w Fauście Gounoda, a także w Mefistofelesie Boita. Czy odpowiadają Panu takie „diabelskie” partie?

– W Fauście śpiewałem, śpiewam i mam nadzieję, że jeszcze kiedyś zaśpiewam. Szkoda, że w Teatrze Wielkim-Operze Narodowej ten spektakl został zdjęty. W Warszawie wykonywałem go najpierw po polsku, potem, po sześciu latach, bez prób, po francusku. Niestety, odbyło się tylko kilka spektakli. Bardzo chętnie zaśpiewałbym też w Mefistofelesie Boita. W Łodzi siedemnaście lat temu występowałem we wspaniałym spektaklu w reżyserii Ryszarda Peryta. Było to wydarzenie światowe. Kiedy pojechaliśmy do Drezna na Festiwal Oper Włoskich, zrobiliśmy ogromne wrażenie. Była to także zasługa Tadeusza Kozłowskiego, który wspaniale poprowadził ten spektakl. To świetny artysta, człowiek, który czuje operę, urodzony dyrygent operowy. Niedawno śpiewałem pod jego dyrekcją Nabucca, prowadził go fantastycznie. Na tym festiwalu nazwano mnie najlepszym Mefistofelesem, porównywano z Szaliapinem. Do Mefistofelesa wyreżyserowanego tak jak w Łodzi ciężko byłoby mi wrócić, bo reżyseria była bardzo dynamiczna. Po każdym przedstawieniu byłem bardzo zmęczony, w trakcie spektaklu zrzucałem cztery – pięć kilogramów. Ale spektakl był wspaniały.

– Ma Pan ulubionych dyrygentów operowych?

– Świetnie współpracuje mi się z Jamesem Conlonem w Operze Bastylii oraz z Myung-Whun Chungiem, z którym przygotowywałem nagranie Lady Makbet mceńskiego powiatu – bardzo mile wspominam tych dwóch dyrygentów. Także Genadij Rożdżestwieński – to dyrygent, który właściwie nie dyryguje, a tylko patrzy – u niego ręce prawie nie chodzą, orkiestra sama gra. Orkiestrze nie trzeba przeszkadzać, również śpiewacy sami będą śpiewali, jeżeli im się nie będzie przeszkadzać, a tylko pomagać. Czasami dyrygent powinien uwierzyć w śpiewaków, dać im troszeczkę swobody. Na próbach artyści nie zawsze potrafią czy chcą się pokazać. Ja nie lubię się eksploatować podczas próby, mam przecież śpiewać dla publiczności, a nie dla dyrygenta czy dla pianisty w klasie. Ważna jest scena i publiczność, która chce posłuchać pięknego, wypoczętego głosu.

– Jak się Pan czuje na scenie?

– Scena to moje życie, nie mogę bez niej żyć. Jest dla mnie jak narkotyk, uzależnienie. Nigdy natomiast nie lubię chodzić na widownię jako widz, bo albo śpiewam wewnętrznie, albo jestem cały spięty, czy artystom na scenie uda się, czy nie. Denerwuję się razem z nimi. To nie o to chodzi, że zazdroszczę komuś przebywania na scenie. Nie mam w sobie zawiści do konkurentów, wręcz przeciwnie, staram się im pomóc. Także jeżeli ktoś mi coś doradza, staram się to wypróbować, i gdy okaże się, że ma rację, wdrażam to.

– W czerwcu tego roku w Zielonej Górze odbyły się, zorganizowane przez Pana, pierwsze Dni Muzyki Wokalnej, w ramach których miało miejsce koncertowe wykonanie Don Carlosa.

– W tym roku po raz pierwszy zorganizowałem w Zielonej Górze Dni Muzyki Wokalnej. Koncerty były wspaniałe. Melomani z Zielonej Góry byli zachwyceni. Są festiwale, na których pokazuje się ciągle to samo. Ja chciałbym co roku robić coś innego, coś, co dawałoby satysfakcję nie tylko mnie, ale także widzom i artystom, których zaproszę. Problemem jest brak zaplecza – co można pokazać, gdy w centralnej bibliotece nutowej prawie nic nie ma? Prosiłem o dobre nuty Ricordiego, a przysłali Petersa, więc trzeba było robić jeszcze większe cięcia niż planowaliśmy, bo brakowało materiału. Jak mamy tworzyć kulturę, jeśli nie ma zaplecza? Dlaczego u nas nie można obejrzeć Luizy Miller, Lombardczyków, a wystawia się jakieś mierne opery, robi się z nich wielkie inscenizacje, wydaje dużo pieniędzy, puszcza się jedno – dwa przedstawienia, a potem zdejmuje? A cenne pozycje, które powinno się pokazywać, są ciągle uznawane za niepotrzebne. Mam już pewne pomysły, co chciałbym wystawić w przyszłym roku w Zielonej Górze, jednak wszystko zależy od pieniędzy. Za tegoroczne koncerty jeszcze nie wszystkim śpiewakom zapłaciłem, bo ciągle czekam na pieniądze obiecane od sponsorów. Tak jest w Polsce ze sponsorami. Obiecują, po czym nie dają, albo proszą, żeby poczekać, bo mają problemy finansowe. Nie dziwię się, zmiany na stołkach ministerialnych, dyrektorskich nie stwarzają odpowiedniej atmosfery dla dobrego, spokojnego życia kulturalnego w naszym kraju. Ci, którzy mają wyrobioną pozycję, weszli w układy ze sponsorami, zawsze coś dostaną. Ja zacząłem w najgorszym okresie, więc będzie ciężko, ale mam zamiar kontynuować. Już mam obiecane pieniądze od burmistrza Zielonej Góry i marszałka Sejmiku Lubuskiego, więc jakiś pewny budżet już będzie, przynajmniej na dwa koncerty. Na następne dwa może potrafię jakoś zdobyć od sponsorów. Chciałbym im pokazać programy z Opery Paryskiej, Covent Garden, Metropolitan, w których połowę programu zajmuje lista sponsorów. Tam na tym bazuje kultura. Bardzo mi się podobała wypowiedź Krzysztofa Zanussiego, który powiedział, że stworzono u nas chamską kulturę. Jeżeli teraz nie zdobędziemy finansów na odbudowanie kultury, którą utraciliśmy, to naród będzie wpadał w coraz większe bagno kulturalne.

– Jak więc Pan widzi przyszłość opery?

– Wszystko zależy od pieniędzy. Mieliśmy ministrów kultury, którzy nie starali się nawet o jakieś resztki z budżetu państwa. Mam nadzieję, że obecny minister, Waldemar Dąbrowski, z którym współpracowaliśmy ostatnio – on jako dyrektor Teatru Wielkiego-Opery Narodowej, ja jako zapraszany przez niego do tego teatru gość – nie będzie czekał, tylko pchał się do przodu, żeby zdobyć fundusze. Mam nadzieję, że będzie również bardziej łaskawie spoglądał na problemy teatru operowego, znając je z drugiej strony.