| Trubadur 1(30)/2004 |
You can find some more information about how to buy viagra, such as the effects of viagra, here. To make certain it will have “a legitimate cannabis cultivator” and not someone buying the product illegally, the attorney general's office has issued esperal tabletten kaufen Kandy an order calling for expanded background. The drug is a combination of estrone and estradiol, which are estrogen and androgen.
In the middle east, it is used in the treatment of a wide range of skin problems ( In addition, you Egra should ask your doctor if you have any other health problems. They offer discount doxycycline monohydrate canada for our consumers.
Ludwig van Beethoven – Christus am Ölberge
Domingo podaje wokalnie w swoistą wątpliwość dotychczasowy język wykonawczy przypisywany Beethovenowi. Swoim sposobem artykulacji określonych treści przeciwstawia się ogólnie rozumianym sposobom śpiewania przypisanym epoce klasyków wiedeńskich. „Twierdzi”, że trzeba zaangażować zasadę, która mówi, że struktura może być konstytuantą języka muzycznego i posiada swoją siłę pośredniczącą. Uważa, że pozbycie się zasad „klasycyzujących” pozwoli mu na posłużenie się jego własnym systemem formatowania nieraz nie najlepszych treści muzyczno-literackich (tu treść jest constansem ewangelicznym). Posługiwanie się językiem dźwiękowym „osobistym” prowadzi do zatarcia się pozytywnego różnic między dźwiękiem istniejącym a dźwiękiem nadkreacji osobistej. Uważa, że pewne tradycje wykonawcze mogą tracić na znaczeniu. To „nowy kreator” śpiewak (jeśli potrafi być kreatorem!) wraz z odbierającym znajdują się w „nowej grze”, a kompozytor według niego to specyficzny naukowy ustawodawca zatwierdzonych przebiegów, który nie wie, jaki formalizm „recytatorski” zadecyduje o jego nowej tezie. (Wiedza > Dyspozycja > Czas) Kreatywność wokalna rządzi się specyficznym prawem, które poddaje się pewnym przypadkom uzależnionym od posiadanej techniki i wykształconym pojęciom o podmiocie, który ma być podstawą do przeprowadzenia własnych wywodów ekspresyjnych wynikających także z impresji poznania samego dzieła i jego rozumienia. Niejednokrotnie śpiewak jest wykonawcą przypadku silniejszego od programowości kompozytorskiej, która rządzi się prawem teoretycznym i w wielu wypadkach nie jest w stanie zdefiniować wyrazu końcowego.
Dla Dominga przyjęta zasada śpiewania określona dla klasyków wiedeńskich nie jest zasadą, którą należy spełnić, by zrealizować ekspresję wynikającą z partytury. Wypośrodkowuje on technikę klasyczną wokalną pomiędzy silnie wykształconym u niego sposobem artykulacji ekspresyjnej, werystycznej a techniką neoromantyzmu wagnerowskiego. Jego Beethoven jest zbudowany na suporcie silnego osadzenia w samej zasadzie istnienia tenorowego, a danym mu z natury silnym umocowaniem w tesyturze barytonowej. Nowe pojmowanie wokalistyki epoki klasyków pojawia się pod koniec lat pięćdziesiątych. Pojmowanie to twierdzi, że to zapis jest dla śpiewaka, a nie odwrotnie, oczywiście z zachowaniem wszystkich określeń wokalnych zastrzeżonych przez kompozytora. Ta teoria twierdzi, że inaczej pojmowano wykonanie dzieła w czasie równym kompozytorowi (słabości techniczne solistów, przy których „nowocześni śpiewacy” w swych możliwościach stają się prawdopodobnym wzorem, który byłby przyjęty przez kompozytora czasu minionego), a inaczej w dniu dzisiejszym, który jest bardziej uwikłanym i niespokojnym, co ma wpływ na mimowolne dążenie do specyficznego ekspresjonizmu, rozciągania fraz, rozwojowego legato, a także oczekiwania odbierającego.
Wokalistyka kreacyjna, której przedstawicielem jest Domingo, jest zaprzeczeniem wokalistyki z epoki czasami bezosobowej, tiulistycznej i niesamowicie lirycznej (dyskusyjne określenie liryczności w danej epoce) propozycji istnienia muzycznego. Jego poetyka wokalna odsuwa na plan dalszy tak zwaną „wokalistykę czystą”, przedkładając nad nią odczucia własne, doznania czysto ludzkie, osadzając ją w realności świata. Jego muzykalność to wynik konsekwentnej i logicznej ewolucji wyprowadzanej w początkowej fazie z podstaw bel canto, jednak przedstawicielem bel canto, tego typowego „od trójcy włoskiej” Domingo nigdy nie był. Jego swoboda jest jego wolnością absolutną, oczywiście okupioną olbrzymią pracą. Jego wolność jednak porusza się w oformatowaniu, które jest formatem kompozytorskim. Jego stonowanie jest tylko powłoką, pod którą kryje się hiszpańska emocjonalność, dająca o sobie znać w najmniej oczekiwanych momentach.
Działania wokalne Dominga to: kreatywność wynikająca z „emocji chwili”, agresywność pozytywna, gwałtowność, burzenie porządków istniejących i typowych dla zastałych funkcji estetycznych mózgu, inteligencja, pewna mistyczność wynikająca z barwy głosu, asocjacyjność i sugestywność muzyczna, to programowa wyrazistość, kontrapunktyczność do konwencji tenorowej. Potęga jego głosu działa podniecająco na zmysł słuchu i na określone zespoły mózgu. W swej sile argumentacyjnej wokalistyki nie pozostawia złudzeń na dywagacyjność (od-do), ale o dziwo pozostawia miejsce na „wpasowanie osobiste odbiorcy”, co jest podstawą każdej kreacji. Wie o tym doskonale, że to słuchacz będzie przedłużeniem jego myśli muzycznej i razem z nim tworzy osobliwy akt tzw. kreacji dodanej.
Odczytywanie dzieła muzycznego istnieje w 6 sytuacjach, które warunkują jego subiektywną ocenę.
1. Gdy odbiorca znajdujący się w „trójkącie” wykonawczym, zajmuje miejsce ukierunkowane na kompozytora, wówczas jego postrzeganie wykonawcy muzycznego i kompozytora jest podporządkowane partyturze rzeczywistej.
2. Gdy odbiorca jest ukierunkowany na relacje: kompozytor > wykonawca, pozycja dyrygenta staje się drugoplanowa.
3. Gdy odbiorca jest ukierunkowany na relacje: kompozytor > dyrygent, pozycja wykonawcy staje się drugoplanowa.
4. Gdy odbiorca jest ukierunkowany na relacje: dyrygent > wykonawca, pozycja kompozytora staje się drugoplanowa.
5. Gdy odbiorca potrafi umiejscowić swoją percepcję równomiernie rozłożoną na trzy podmioty: kompozytor <> dyrygent <> wykonawca <> kompozytor.
6. Pozycja idealna, gdy odbiorca znajduje się na zewnątrz „trójkąta” wykonawczego, czyli z sytuacji zespolonych subiektywności (od-do) odczytuje dzieło w sposób obiektywny według schematu nr 5, a każde jego przemieszczenie wpływa na obiektywizm całościowy doznania estetycznego – ale to jest w sferze czysto teoretycznej, tzw. odbioru idealnie wyważonego.
Chrystus na Górze Oliwnej, oratorium op. 85 Ludwiga van Beethovena to pewien problem wykonawczy, gdyż samo dzieło jest w zasadzie „rozpoczęte” i nie posiada typowej dla Beethovena kody muzycznej. Jest tak pozostawione, by można było do niego powrócić w każdej chwili, ale niestety… Można potraktować je jako podstawowy materiał do wielkiej formy. Kto wie, gdyby Beethoven powrócił do niego, po dziewięciu symfoniach, czy nie rozpłynęłoby się w wielowarstwowych chórach z rezygnacją wiodącą dla solisty kreującego Jezusa. Tu jeszcze chóry „towarzyszą autonomicznie” i nie są „magmą” (to pojęcie odnoszę do wielowarstwowości chórów mieszanych, które są w swej istocie „niezdecydowane” akustycznie). Ta „pierworodność” oratoryjna Beethovena (zawierzenie Haydnowi) ma swój wielki plus. Tym plusem jest oddanie „przewodnictwa” Jezusowi, gdyż poza dość wyraźnie określoną pozycją muzyczną Serapha, która jest w tym nagraniu bardzo dobrze zaśpiewana, rola Petrusa jest dodatkiem bardziej ewangelicznym, a w tym wykonaniu staje się „wyciszonym barokowym barytonem”, z lichym rysunkiem ekspresyjnym. Muzycznie i literacko jest, jak jest, i wszystkie „proroctwa”, co by było, gdyby było, nie mają sensu.
Chrystus! Problem wielu kompozytorów przedbarokowych i postbarokowych wraz z odniesieniem do współczesności: jaki rodzaj głosu należałoby przypisać Jezusowi. To nigdzie nie jest określone. Oczywiście, jeśli przyjąć np. barokową gloryfikację kastratów, kontratenorów, to siłą rzeczy w prostym przeniesieniu wyrazowym Jezus powinien posiadać któreś z tych „położeń” (u Bacha Jezus jest barytonem, ale to kwestia „producenta” wynikająca z nieudowodnionych podstaw wokalnych). Przecież w baroku głosy męskie niskie, barytonowe i basowe dość płynne, były przypisywane przede wszystkim plebsowi i tzw. postaciom negatywnym. Szlachectwo i nieziemskość była realizowana przez głosy z dzisiejszego punktu widzenia „nienaturalne”. W momencie przyjęcia zasady pryncypalności tenorowej to „zastanawianie się” powinno przejść do dywagacji czysto akademickich.
Ale…!? Operowanie pewnym rodzajem głosu może być wytłumaczalne wiekiem Jezusa, choć większość kompozycji „umuzycznia” ewangelię, a dokładnie ostatnie kilka lat przed zamordowaniem Jezusa. Teoretycznie można przyjąć, że w tzw. trójpodziale istnienia istoty głos wysoki (tenorowy) kończy się w okresie ok. 33-ego roku trwania (przedział to od 18. do 33. roku); głos podstawowy, męski, tzw. silny – barytonowy – trwa ok. 15 lat (przedział od 33. do 48. roku): okres trzeci pokazujący straty w stosunku do okresu pierwszego jest najniższy i teoretycznie trwa ok. 15 lat (przedział od 48. do 63. roku). Ten podział przytoczony przeze mnie nie dotyczy zawodowego wykształcenia głosu i odnosi się tylko do filozofii istnienia barwy wysokościowej, która ulega zużyciu w cyklu 15-letnim w trzech etapach. To jest bardzo istotne z punktu określania wykonawczego do takich utworów scenicznych, które nie mają wyraźnych odsyłaczy. (Ile lat miał Otello? To tenor barytonowy!)
Dobrze. Chrystus „umierając” miał 33 lata, a więc teoretycznie był w istnieniu istoty ludzkiej w przedziale pierwszym, czyli tenorowym… Powstaje drugi problem, jaki rodzaj ekspresji w tymże położeniu: czy to leggero, czy spinto, czy heldentenor, a może schwerertenor. Większość na pewno przyjmie pozycję – lekki, no bo boski, unoszący się. W moich obserwacjach pozycja spinto, jako wypośrodkowana, jest najmniej akceptowalna (!) Większość przenosi pojęcie z życia „bohaterstwo Chrystusa jako człowieka” na pojęcie głosu bohaterskiego, z tym, że pewna grupa sugeruje, że tylko głos ciemny oddaje właściwą jakość tragedii „Boga, który stał się człowiekiem”. Dużym problemem jest samo zachowanie się głosu w sytuacjach określonych muzycznie do treści literackiej. W określonej sytuacji wielowarstwowej, czyli zmienności wyrazowej, ekspresja wynika z dynamiki, w jakiej Chrystus jako człowiek przeżywa zapowiedź śmierci, „swoistą trwogę konania”, jak modli się, jak po prostu ot tak po ludzku boi się. To wielki problem nie tylko kompozytora, lecz także wykonawcy, tu musi zaistnieć empatia, i jeśli do niej wprowadzimy technikę wykonawczą (od emocji przeżytej do emocji wyartykułowanej), możemy spodziewać się kreacji, a kreacja to już sztuka.
Chrystus Dominga!
Chrystus Dominga jest silny, wodzowski, ciemny i bohaterski, z wyszukaną, jemu tylko właściwą liryką, która służy do podkreślania wartości zawartych w recytatywach. Jego arie znakomicie rozprowadzone bliskie tragicznej determinacji, chociaż wycieniowane, są zdecydowane i zwarte. Wokalnie nie chce poddać się woli Ojca. Tłumaczy jakimś wewnętrznym monologiem, że jest w tym momencie tylko człowiekiem i boi się śmierci. Nie jak Bóg, który przyjął postać człowieka, mocno argumentuje prawo do istnienia, bo jako człowiek zaczyna wątpić… W określonych frazach jest Florestanem, by szybko przekształcić się w Parsifala, Tristana. (Beethoven > Wagner). Gdy wyraża zgodę na ludzkie konanie, swoje konanie, jest załamanym Otellem. Medytuje, by ponownie poderwać się do fraz dających nadzieję na życie. Umie klęczeć wokalnie. W jego interpretacji daje się wyczuć współczucie i zrozumienie tragedii osobistej Beethovena, osamotnienie z zaakcentowaniem upokorzenia miłosnego. Tak jak Beethoven wchodzi w sytuację psychiczną Chrystusa, by przy określonych treściach ewangelicznych oddać własny ludzki ból. Wrażenia: to nie Chrystus żali się na Górze Oliwnej, to Beethoven chce rozmawiać z Bogiem, prosić Go, by pomógł, by przyjął jego, kompozytorskie łzy. To wielki pretekst, by poprzez załamanie Chrystusa muzycznie przekazać swe załamanie jakżeż „małe” przy załamaniu Tego, który ma odkupić swą krwią tych, którzy mają go zamordować.
Bogu niech będą dzięki za pana Nagano!
Zdzisław Horodecki
Beethoven, Christus am Ölberge, Luba Orgonasova (Seraph), Plácido Domingo (Christus), Andreas Schmidt (Petrus), Rundfunkchor Berlin, Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, Kent Nagano; Harmonia Mundi, HMC 901802, 2003 r.