| Trubadur 1(30)/2004 |
But for some, only one kind works, and so if you cannot afford them, then buy the ones that work and use them. Amazon hydroxychloroquine 200 mg azithromycin 500 kaufen ohne rezept amex or 500 mg amex. It worked—for a time—but it also cost patients more money.
L'amministrazione farmaceutica ha iniziato a offrire farmaci originali allo st. The synthroid ukulele, Colleyville viagra cosa dicono le donne or synth, is a wooden wind instrument played with a bow. How about the amount of time you spent with the lipitor prescription from the online pharmacy or the one you got in the pharmacy?
Ach, Wojtek, ten twój Oniegin…
Rozmowa z Wojciechem Drabowiczem
– „Trubadur”: Kilka dni temu podziwiałyśmy Pana jako Eugeniusza Oniegina w Teatrze Wielkim w Warszawie. Pozwolimy sobie zacząć od tej partii, choć pytań o nią ma Pan już pewnie dosyć. To partia przewijająca się przez całą Pana karierę – jak to się zaczęło i jak ważny jest dla Pana Oniegin?
– Wojciech Drabowicz: Ta partia była moją wielką miłością już w czasach studenckich. Marzyłem o tym, że będę mógł ją kiedyś zaśpiewać. Los tak zrządził, że w czasie, gdy kończyłem studia w Poznaniu, przygotowywano inscenizację w reżyserii Janusza Nyczaka i udało mi się zaśpiewać w tej premierze, czyli na scenie zadebiutowałem właśnie Onieginem. Zazwyczaj mamy marzenia sięgające tak daleko, że wydaje się, że nigdy ich nie zrealizujemy. Moje zrealizowało się już na początku kariery i tu miałem problem – co dalej, o czym teraz marzyć?
Cóż, pośpiewałem trochę Oniegina w Poznaniu, niestety, ta inscenizacja nie była grana zbyt długo. Może czasy i sytuacja polityczna były takie, że – niesłusznie oczywiście – muzykę Czajkowskiego utożsamiano z całą przeszłością związaną z kulturą rosyjską i z kwestią politycznych zmian w Polsce. Mimo że przedstawienie było naprawdę genialnie zrobione przez Janusza Nyczaka, szybko zeszło z afisza. Później próbowano je reanimować, ale z tego co wiem, żywot w teatrze miało niedługi.
Kilka lat minęło i wystąpiłem na festiwalu w Glyndebourne, śpiewając tam właśnie Oniegina. W dalszej karierze bardzo pomogło mi to, że przedstawienie było szeroko transmitowane na świecie w wersji telewizyjnej i zostało wydane na video. Dzięki temu stało się bardzo znane. W dzisiejszych czasach dzięki telewizji mamy szansę dotarcia do znacznie liczniejszej publiczności niż w teatrze…
Od tej pory zaczęto mnie często widzieć jako Oniegina. Na początku trochę mi to przeszkadzało, bo nawet gdy wracałem przez kilka kolejnych sezonów do Glyndebourne, słyszałem na ogół: Ach, Wojtek, ten twój Oniegin… Mówiłem: Ludzie, ja potrafię też inne rzeczy. Zdaję sobie sprawę, że wielu artystów bardzo chce mieć „swoją” rolę, z którą będą utożsamiani. Ma to swoje plusy, ale w którymś momencie zaczyna przeszkadzać, np. ja nie chcę być zaszufladkowany jako śpiewak od Czajkowskiego, ewentualnie od repertuaru słowiańskiego. Na szczęście to zaszufladkowanie udało mi się przełamać, ale zdaję sobie sprawę, że partia Oniegina była moją pierwszą poważną wizytówką. Nie byłem już człowiekiem znikąd. W tym sensie Oniegin bardzo mi pomógł. Miałem propozycje z wielu różnych teatrów, gdzie albo brałem udział w przedstawieniach wznawianych, albo w nowych produkcjach. Na moją korzyść działało również to, że w rolę Oniegina mogę w każdej chwili wskoczyć. Na przykład, jestem gdzieś w Niemczech, rozchorował się baryton. Pytają: Czy może Pan jutro zaśpiewać przedstawienie? Mogę.
– I jak to wtedy wygląda? Czy w różnych inscenizacjach trudno jest się odnaleźć?
– W zasadzie nie brałem udziału w przedstawieniach, w których nie mógłbym się odnaleźć. Reżyserzy próbują robić je w miarę konwencjonalnie, w miarę tradycyjnie i wówczas dość łatwo jest wejść w spektakl. To nie jest opera, która jest bazą do eksperymentów, jak np. Don Giovanni. Z moich doświadczeń widzę, że co jeden Don Giovanni, to dziwniejszy. Nie chcę w tym wypadku oceniać – dobry czy zły, ale, używając eufemizmu, dziwniejszy. A wracając do Oniegina – wciąż śpiewam go z przyjemnością.
– A jak było z warszawskim Onieginem? Ma Pan już doświadczenie w pracy z Mariuszem Trelińskim, zna Pan specyfikę jego spektakli.
– W postacie kreowane w spektaklach reżyserowanych przez Mariusza trudno jest wejść w kilka dni i mam tego pełną świadomość. Podczas kilku prób mogę poznać najwyżej topografię sceny i moje ruchy. Nie jestem jednak w stanie odczytać tych wszystkich myśli i pomysłów, które reżyser miał pracując z solistami, z którymi przygotowywał premierę. Przecież to jest kilka tygodni dyskusji, każdy ruch jest omówiony. Mogę skopiować te ruchy, natomiast nie oddam wszystkich emocji, które w zamyśle reżysera miała przekazać postać. Oczywiście, mogę podeprzeć się bagażem doświadczeń, spróbować wczuć w klimat. Mam nadzieję, że wyszło mi to dobrze?
– Nawet bardzo dobrze. Miałyśmy wrażenie, że w postaci Eugeniusza dużo było z Pana, Pana aktorskiej charyzmy i nie ukrywamy, że bardzo nam się to podobało.
– Musiało być dużo ze mnie, bo, jak już mówiłem, nie byłem w stanie odczytać wszystkich myśli Mariusza Trelińskiego – przed spektaklami nie miałem z nim kontaktu. Wiedziałem tylko to, co asystent reżysera mógł mi przekazać: zrobisz to, przejdziesz tu, itp. Nie miałem tego jednego, najważniejszego fundamentu, na którym buduję rolę – odpowiedzi na pytanie, dlaczego to robię. Te dziury mogłem pozapychać tylko sobą i ewentualnie tymi kilkudziesięcioma różnymi wersjami, jakie znam. Być może nie do końca był to „Treliński”. Ale mam nadzieję, że reżyser mi to wybaczy.
– Miałyśmy wrażenie, że w pierwszym spektaklu w TW-ON był Pan innym Onieginem, a w drugim, dwa dni później, przynajmniej w trzecim akcie – zbudował Pan rolę jeszcze inaczej. Czy to był efekt zamierzony? Skąd biorą się takie zmiany?
– Powiem szczerze, kogo w moim Onieginie w trzecim akcie jest najwięcej – mojej żony! W jednym z moich pierwszych Onieginów długo, długo walczyłem z brakiem zaakceptowania ze strony publiczności. W postaci stworzonej przeze mnie pod okiem reżysera było coś, co powodowało, że Eugeniusz był postacią odpychającą i niechcianą. A on przecież nie jest taki. To nie jest postać z gruntu zła, to nie jest facet, którego na końcu publiczność musi potępić. To człowiek, który popełnił błędy, smarkacz, który w młodości pomylił się, a później zrozumiał… Uważam wręcz, że to jest człowiek, który zasługuje może nie na litość, ale na zrozumienie. I dopiero moja żona, która zawodowo zajmuje się socjologią i psychologią, zasugerowała mi inne podejście do sceny finałowej i… poskutkowało. Od tego czasu zacząłem zdawać sobie sprawę, że zawsze pozostaje coś do zrobienia, nad rolą trzeba nieustannie pracować. Czasem zjadamy zęby na roli, wciąż nie dochodząc do końca, do pełnej zgody z kreowaną postacią. Stąd źle pracuje się z reżyserem, z którym nie można się porozumieć. On ma inną koncepcję postaci, a ja ją widzę zupełnie inaczej. Mogę zagrać tylko tak, jak czuję. Postać tym jest ciekawsza, im więcej jest w niej aktora-śpiewaka, który w tę rolę się wciela, a nie reżysera, który go zmusił do nagięcia się. Cierpi na tym publiczność, która doskonale widzi: Tu facet jest naturalny i jest wiarygodny, i jest sobą, a tu robi jakieś dziwne ruchy, bo ktoś mu kazał. Wtedy człowiek staje się marionetką.
Cud teatru każdego gatunku polega moim zdaniem na tym, że widzimy coś żywego, coś naturalnego, prawdziwego, a nie rutynę, jakieś ruchy, jakąś dziwną choreografię, topografię i Bóg wie co jeszcze.
– Wrócimy jeszcze do samych początków, do czasów Pana studiów w Poznaniu. Jest Pan wychowankiem profesor Antoniny Kaweckiej. Jakie najcenniejsze uwagi, wskazówki, wyniósł Pan z tej współpracy?
– Chcąc na to pytanie odpowiedzieć wyczerpująco, powinienem napisać książkę… Każde moje spotkanie, każda lekcja z Maestrą zostawiała trwałe, głębokie ślady w mojej pamięci. Była pedagogiem przykładającym ogromną wagę do dbałości o najmniejszy nawet szczegół. To przecież suma tych wszystkich detali składa się na artystyczną całość. Dopiero wtedy mogliśmy myśleć o tym, co chcielibyśmy przekazać publiczności… Była osobą, która stworzyła „mnie” jako młodego artystę… W ogromnej mierze dzięki Niej jestem dziś tym, kim jestem na scenie i estradzie. Nauczyła mnie „prawdy przekazu scenicznego”. Skończyły się czasy, kiedy śpiewak może wejść na scenę, zaśpiewać i wyjść. Jest kilka gwiazd, którym możemy to wybaczyć. Wszedł, wyszedł, ale jak zaśpiewał! To są wyjątki. W normalnym, codziennym życiu chcemy przeżyć dreszcz emocji. Żeby ktoś nie tylko ładnie wykonał partię, ale też stworzył wiarygodną postać. Jak cierpiał, to żeby był cierpiący, jak kochał, to kochający, a nie jakiś Miś Jogi z Myszką Miki, którzy nie wiadomo po co gonią się po scenie. Tego na każdej lekcji uczyła mnie maestra. Pracowała nad każdym detalem: Jak ruszysz palcem lewej nogi, jak ruszysz ręką, jak spojrzysz, wszystko to ma znaczenie. To jest ten największy dar. Umiejętność zwracania uwagi na emocje, wyrazistość, wiarygodność sceniczną.
– Jak to teraz wygląda w Pana pracy pedagogicznej? W jaki sposób, ciągle podróżując, znajduje Pan czas na nauczanie?
– Powiem od razu – nie znajduję na to czasu. Ale jakoś udaje mi się próbować. Właściwie mam na razie jednego i „pół” studenta. Jeden to chłopak, którego prowadzę od pierwszego roku, w tej chwili jest na trzecim. Drugi jest na piątym roku. „Odziedziczyłem” go po innym pedagogu, który przestał pracować w Poznaniu. Mówię: „pół studenta”, bo nie jestem w stanie przez półtora roku zrealizować z nim tego wszystkiego, co chciałbym.
Młodym ludziom, którzy przyjeżdżają do mnie na lekcje, prywatne konsultacje, zawsze przekazuję to samo: prawda, prawda i jeszcze raz prawda, bo tylko to ma znaczenie. To nie może być podpatrzone w telewizorze, że ten pan robi taki gest. No i co? Być może tamten pan tak robi i bardzo dobrze, a tobie ten ruch wcale nie pasuje, a nawet jak pasuje, to ja widzę, że on nie jest twój. Nie jest ważne, jaki ruch zrobisz, tylko – dlaczego go zrobisz. To zresztą temat na całą rozprawę. Każdy, kto stanął kiedyś przed publicznością i każdy, kto siedział na widowni, wie, że to nie jest kwestia ruchu. Nawet drobny gest u jednego artysty znaczy zupełnie coś innego niż u drugiego, a czasem brak ruchu znaczy o wiele więcej, niż sześćdziesiąt „wiatraków”, które wykręcimy na scenie.
– Co w takim razie powie Pan o bardzo różnych, bardzo dziwnych produkcjach Don Giovanniego, w których Pan występował? Jaki jest, jaki bywa Pana Don Giovanni?
– Bywa różny. I dobrze, że różny, choć nie najlepiej, że czasem aż tak różny, jak mi się zdarzało. Nazywam Don Giovanniego najczęściej gwałconą operą świata. Bo faktycznie jest to dzieło, przy którym reżyserzy pozwalają sobie na znacznie więcej, niż przy innych operach z klasycznego repertuaru. Może dlatego, że wszyscy znamy mit i historię pod tytułem Don Juan. Nie umiem odpowiedzieć, dlaczego tak się dzieje, ale często przy Don Giovannim reżyserzy brną w ślepą ulicę. Do niczego to nie prowadzi, niczego nowego nie wnosi, a realizować operę tylko po to, żeby była dziwna i inna, jest bez sensu. Już lepiej zrobić coś jasnego, czytelnego, bo nie ma nic gorszego dla artysty, niż skazać się na niezrozumienie. Myślę, że każdy twórca chce dotrzeć do publiczności, słuchacza, „oglądacza” obrazu czy rzeźby, czytelnika literatury, czy w wypadku reżysera – do widza. Może, jeśli przedstawienie jest skazane na niezrozumienie, to jest też jakaś koncepcja? Jeśli spektakl jest przeładowany, jest w nim za dużo takich elementów, to, moim zdaniem, jest to po prostu wypadek przy pracy.
– Czy zdarzyło się tak, że Pan, jako aktor, w stu lub niemal stu procentach zaakceptował koncepcję reżysera?
– Tak, ale, niestety, ta produkcja została bardzo źle odebrana przez część publiczności. Była wystawiona w jednym z bardziej konserwatywnych teatrów w Europie – Gran Teatre del Liceu w Barcelonie – wspaniałej operze o wielkich tradycjach. Było to pierwsze od wielu lat przedstawienie, którego dyrekcja zdecydowała się nie sprzedawać w abonamencie, żeby nie było sytuacji takiej, że ktoś, kto od dawna, z dziada pradziada wykupuje abonament, jest skazany na obejrzenie tego spektaklu. Kto chce – przyjdzie, kto nie chce – nie przyjdzie. Reżyserował Calixto Bieito – enfant terrible reżyserii i teatru katalońskiego, który słynie ze swoich skandalicznych realizacji. A raczej skandalizujących, bo nie tylko burzą wszelkie mity i teatralne stereotypy, ale są głębokie, czasami bardzo trafne. Tak też stało się z naszym Don Giovannim.
Publiczność była wzburzona do granic możliwości. Przy premierowych ukłonach z widowni padały brzydkie wyrazy i choć nie znam dobrze hiszpańskiego, kilka najmocniejszych udało mi się wyłapać. Oczywiście były też wiwaty i okrzyki zachwytu… Przedstawienie było szalenie konsekwentne, bardzo współczesne. Działo się w dzisiejszej Barcelonie, w konkretnych miejscach w mieście. Kto mieszka w Barcelonie, mógł je rozpoznać. Cały spektakl był bardzo szokujący, ale konsekwencja w nim była tak ogromna, że ktoś, kto odrzucił wstręt do uwspółcześniania, mógł w tym przedstawieniu zobaczyć dzisiejszego Don Juana. Trzeba tylko zdjąć stare okulary i powiedzieć: To nie jest Don Giovanni da Pontego, to nie jest wiek XVII, tylko XXI (premiera odbyła się jakieś półtora roku temu). To było bardzo fajne przeżycie i muszę powiedzieć, że z dużą radością bawiliśmy się z reżyserem w etiudy, zastanawialiśmy się, co jeszcze można tu zrobić, jak tę postać jeszcze bardziej współcześnie zagrać. Don Juan był współczesnym bandziorem, ale takim. miłym bandziorem. Był naćpany, napity, przepalony, był złodziejem. W którejś scenie wraz z Leporellem okradałem supermarket, który jest na słynnej La Rambla w Barcelonie. Mieliśmy nawet produkty z tego sklepu, takie duże, rozpoznawalne opakowania, jak u nas np. z Telepizzy. Bałagan, który robiliśmy w finałowej scenie kolacji, to była tragedia. Tam było wszystko: omlet, popcorn, wszystko… Na scenie pojawiał się czarny mercedes, był seks na tylnym siedzeniu… Dość szybko zrozumiałem, o co reżyserowi chodzi. Jak w filmie z Nicolasem Cage’em Zostawić Las Vegas – o współczesnym człowieku, który w ciągu miesiąca postanawia rzucić wszystko, zaćpać się i zapić na śmierć… Dokładnie taki był nasz Don Giovanni. Facet, który osiągnął pełnię szczęścia, sukcesu i radości w życiu, i nagle zdecydował wykończyć się – dla sportu. Na zasadzie – wszystkiego zaznałem, wszystkiego spróbowałem. To można zaobserwować czasem wokół nas, u niektórych ludzi mających pozornie „wszystko”, którzy w pewnym momencie stwierdzają, że mają już dość. Jedyne, czego jeszcze nie znają to tego, jak się stacza w dół.
– Kostiumy w tej inscenizacji były również współczesne, wzięte z ulicy?
– Bardzo współczesne, zresztą bardzo piękne. Nawet chciałem na końcu je kupić [śmiech]. Nosiłem piękną czarną skórę od Armaniego, fantastyczne skórzane spodnie, naprawdę wyglądałem… mmm… cool. A na końcu, po przebierance, kiedy zamieniam się z Leporellem kostiumami, byłem ubrany w dres FC Barcelona. Ten klubowy dres też chciałem kupić – dla syna.
– A inni artyści – reżyserzy, dyrygenci – z którymi chętnie jeszcze raz spotkałby się Pan na scenie?
– O, tak, wielu! Lepiej nie będę wymieniał, bo jeśli wymienię kilku, to obrażą się ci, o których zapomniałem. Jestem człowiekiem bardzo emocjonalnie podchodzącym do wielu rzeczy. Jednym z powodów, dla których śpiewam, jest to, że po prostu uwielbiam to robić. Dla mnie jest to forma zabawy, rozrywki. Bawi mnie, że z niegrzecznego chłopca, którego w szkole zawsze karcono: Drabowicz, zamknij się, nie przeszkadzaj w lekcji! przeskoczyłem do stanu, kiedy jak coś zrobię, mówią: O Jezu, to genialne! [śmiech]. To przyjemne, że w tej chwili płacą mi za to, że jestem taki niegrzeczny, mam głupie pomysły, dużo gadam… Przyjemność, radość z pracy, to rzecz, na podstawie której oceniam ludzi, z którymi współpracuję. Jeśli się nie lubi śpiewu i nie przepada za operą jako gatunkiem muzycznym i teatralnym, to zastanawiam się, po co się męczyć? Pracujemy wszyscy razem: reżyser, każdy muzyk w orkiestrze, każdy członek zespołu operowego, od charakteryzatora po garderobianego. Wiem, że bardziej spektakularne są sukcesy tych, którzy stoją na scenie, ale kim byłby sam śpiewak, gdyby nie miał tego całego ogromnego zaplecza, kogoś, kto mu zrobi buty, uszyje kostium, wyprasuje koszulę, a ktoś inny w 64. takcie walnie w bęben. Traktuję operę jako jeden wielki organizm.
Praca z wieloma reżyserami i dyrygentami była radością. Wszystko jest wtedy niemal organiczne, wynikające z potrzeby serca i ducha. A że czasem zdarzy się, że rozjedziemy się z partnerem, czy orkiestrą… I co z tego? Kiedy słucham niektórych nagrań studyjnych, bywa, że nie odczuwam nic, kompletnie nic. Może właśnie dlatego, że są one perfekcyjnie wyczyszczone z najmniejszych brudów. Przedstawienie jest żywe. Żywe, to nie znaczy, że musi być perfekcyjne. Czasem właśnie drobne wpadki powodują, że spektakl wydaje się wspaniały. A niech się nawet rozsypie ansambl, niech się orkiestra z chórem rozjedzie, ale atmosfera jest taka, że aż ciarki idą po plecach. To samo odnosi się do partnerów scenicznych. Dla mnie nie ma nic gorszego, niż gdy u partnera czy partnerki, gdy gramy jakąś dramatyczną scenę, nie widzę nic, żadnej reakcji, zaangażowania, przeżycia. Wzrok zwrócony w zupełnie inną stronę, nie wiem… wstydzi się spojrzeć mi w oczy? To po co wychodzimy na scenę, co my tu mamy zagrać? Skoro nie gramy dla siebie tak, że aż mamy gęsią skórkę, to i publiczność nic nie poczuje. Widzowie zobaczą najwyżej dwoje ludzi, którzy stoją vis a vis i wydają dziwne dźwięki…
– Występuje Pan w bardzo różnorodnym repertuarze – opera słowiańska, partie mozartowskie, ma Pan za sobą również występy w wielu ciekawych realizacjach oper współczesnych. Wystarczy wymienić Cesarza Atlantydy Victora Ullmanna i Trzy siostry Petera Eötvösa.
– Trzy siostry to było bardzo karierotwórcze wydarzenie w moim życiu. Wszystkie firmy fonograficzne przeżywają dziś trudności, szukają nowego, ciekawego repertuaru. Ile razy jeszcze można nagrać Traviatę, Cyganerię, cały klasyczny repertuar? To wszystko już jest. Oczywiście zdarza się czasem, że jak zbierze się całą śmietankę światowej wokalistyki i coś nagra, to jest szansa, że ktoś to kupi, ale też nie będą to nakłady takie, jak sprzed dwudziestu czy trzydziestu lat. Dziś muzykę można ściągnąć sobie za darmo z Internetu albo włączyć „Mezzo” i obejrzeć równie dobre przedstawienie sprzed miesiąca, sprzed roku, sprzed 20 lat, transmisję nagrać na video. Natomiast sprawa ze współczesnymi operami jest inna. Jeśli robimy prawykonanie utworu kompozytora, który jest już znany, uznany i ma do tego dobrą pozycję w świecie, jest szansa, że to zostanie nagrane i kupione. Tak się stało z naszymi Trzema siostrami, które nagrało i wydało Deutsche Grammophon. Takie wydarzenie daje jakąś rozpoznawalność i sukces medialny. A do tego wszystko było poprzedzone bardzo dużą dozą wspaniałej zabawy na scenie. Podczas prawykonania w Lyonie wszystkie partie śpiewali mężczyźni. Ja byłem Wierszyninem. Bawiliśmy się setnie. Może nie ze wszystkimi zabawa była super, ale generalnie 13 facetów latających po scenie w niecodziennym przedstawieniu. Czasem to przestawała być praca, zachowywaliśmy się jak rozbrykane dzieciaki z jednej klasy i to mimo sporych różnic wiekowych. Oczywiście tylko podczas niektórych prób… Później były różne inne realizacje, gdzie w role sióstr wcielały się również kobiety.
To była wyjątkowa praca: śpiewało sześciu barytonów i, o dziwo, doskonale nam się współpracowało! Proszę sobie wyobrazić inną operę, np. Wesele Figara, gdzie jest Hrabia i Figaro, i nie zawsze między śpiewakami się układa, bo siłą rzeczy „walczą” o to, kto odniesie większy sukces. To samo w Don Giovannim. Zdarza się, że jest tak świetny Leporello, że opera przestaje nazywać się Don Giovanni, tylko jest Leporello i jego pan Don Giovanni. A w Trzech siostrach „każdy sobie rzepkę skrobał”.
Była to i muzyka bardzo trudna, i sam spektakl skomplikowany do zagrania. Bywały momenty, że siedzieliśmy sobie w przerwie i narzekaliśmy: Jezus, Maria, ale to ciężkie, za co, po co i dlaczego? Wtedy ktoś powiedział: Zobaczycie, my z tym jeszcze cały świat objeździmy, to będzie sukces. Tak się stało. Wyjazdów było tyle, że musiałbym zrezygnować z innych występów, z całego życia artystycznego. Niby robiłbym dalej to, co robię, jeździł po różnych teatrach, ale zależy mi na tym, abym, tak jak kiedyś byłem „Onieginem”, nie był teraz „Wierszyninem”. Bardzo fajnie mi się na tej platformie pojeździło – zaśpiewałem w Lyonie, potem w Theatre du Chatelet w Paryżu, w la Monnaie, po czym stwierdziłem, że mam też inne plany. Ale zamierzam do Trzech sióstr wrócić.
Muzyki współczesnej wykonuję bardzo dużo, za tydzień (30.01) w Rzymie będę śpiewał tytułową partię w świętym przedstawieniu, jak to jest ujęte w tytule Job, sacra rappresentazione [w oparciu o Księgę Hioba – przyp. red. ] Luigiego Dallapiccoli. To krótki utwór, można go porównać z naszym Stabat Mater Szymanowskiego, 30 minut muzyki, ale wyjątkowo trudnej. W połowie lutego wezmę udział w światowym prawykonaniu Requiem Friedricha Cerhy w Wiedniu. Pod koniec marca zaśpiewam Mandrykę w Arabelli Ryszarda Straussa w Antwerpii. Jak widać, dosyć dużo śpiewam muzyki współczesnej, najnowszej i tej już nieco starszej. Nigdy nie mówię „nie” na ciekawą propozycję.
– Czy mógłby Pan powiedzieć coś więcej o Cesarzu Atlantydy Ullmanna? Niedługo zobaczymy tę operę na deskach Warszawskiej Opery Kameralnej. Pan śpiewał w niej w Sarajewie…
– To była produkcja przeniesiona z Theatre Royal de la Monnaie w Brukseli. Samo libretto jest o tyle ciekawe, że Victor Ullmann napisał je dla potrzeb teatru operowego w Teresenstadt, które wówczas było takim pokazowym gettem, gdzie Niemcy i rząd nazistowski zapraszali Czerwony Krzyż, Szwajcarów, Amerykanów. Ostatecznie opera nie została wtedy wystawiona, bo na jednej z prób któryś z wyższych oficerów zorientował się, że tytułowy Cesarz Atlantydy to nie żaden cesarz. Można się spierać, czy chodziło o Goebbelsa, czy o Hitlera, z pewnością o jednego z przywódców nazistowskich.
To było mocno tragikomiczne przedstawienie. Czasami dreszcze nas przechodziły przy realizacji, zwłaszcza że było to w Sarajewie, gdzie byliśmy pierwszą grupą cywili po zakończeniu wojny, która tak naprawdę wtedy jeszcze się nie skończyła. Przywozić tam takie przedstawienie – to chyba nie był dobry pomysł. Głównym wątkiem opery jest to, że Imperator postanawia zbombardować cały kraj, wszystkich pozabijać. Okazuje się jednak, że Śmierć się buntuje: łamie swój miecz i odtąd nikt w państwie nie może umrzeć. Cesarz wysyła eskadry bombowców-balonów. Powracają z meldunkami: Zrzuciliśmy bomby, ale nikt nie umarł. To przedstawienie, które nie zostawia w nas uczucia katharsis, tylko wzburzoną duszę i silny niepokój. I do tego ta świadomość, że Ullmann zginął w obozie. Zachowały się nuty, które dopiero w 1975 roku zostały odnalezione i opublikowane. Wtedy też miało miejsce prawykonanie tej opery.
– Za wykonanie partii Króla Rogera na scenie Teatru Wielkiego – Opery Narodowej otrzymał Pan Nagrodę im. Andrzeja Hiolskiego.
– To kolejna z postaci, z którą zapałaliśmy do siebie wzajemną miłością, tzn. Roger i ja. Pokochaliśmy się dosyć dawno temu. Zaśpiewałem francuską prapremierę tej opery w wersji koncertowej. Co zadziwiające – Szymanowski – znany frankofil, sympatyk sztuki i muzyki francuskiej, co przecież słychać w jego kompozycjach, prawykonania swojej opery we Francji doczekał się dopiero w latach 90-tych.
Właściwie od tego czasu moja kariera nieprzerwanie wiąże się z Rogerem, bo zaśpiewałem tę partię i w Paryżu, i w Montrealu, i w Nowym Jorku, i w Tokio, i ostatnio znowu, w zupełnie innej realizacji, w Paryżu, kiedy zastąpiłem niedysponowanego Thomasa Hampsona. Sprostanie wymaganiom publiczności, która czekała na Hampsona, to naprawdę spore wyzwanie… Na widowni zebrało się trochę inne towarzystwo, niż to, które przychodzi na zwykłe, szeregowe koncerty. Mam świadomość, że nazwisko DRABOWICZ na afiszu nie działa tak magicznie jak HAMPSON. Skorzystałem z jego medialności, marki i muszę powiedzieć, że wyszło mi to na dobre. Otrzymałem wiele wspaniałych recenzji, które oczywiście są ulotne i trwają tyle, ile życie gazety codziennej, tygodnika lub miesięcznika, ale jednak cieszą. Rzecz bardziej wymierna to konkretne oferty i zaproszenia, które już od jakiegoś czasu realizuję.
Po raz kolejny zrobiliśmy sobie wspólny prezent. Ja staram się jak najlepiej zaśpiewać Rogera, a Roger odwdzięcza mi się możliwością rozwijania skrzydeł w kolejnych miejscach.
– Czy są partie operowe, których Pan nie lubi i nie chciałby w nich więcej występować?
– Zdecydowanie nie lubię Guglielma w Cosi fan tutte Mozarta. Guglielmo jest dla mnie nijaki… Nakreślony rozmytą kreską. Jakoś nie zapałaliśmy do siebie sympatią. Zaśpiewałem tę partię w jednej realizacji i… wcale mi kolejnych nie brakuje.
– A takie role, na które Pan czeka lub śpiewania których nigdy nie ma Pan dość?
– Może to zaskakujące, ale wciąż Eugeniusz Oniegin. Bardzo lubię śpiewać w tej operze i zawsze chętnie to robię w coraz to innych spektaklach. Każda kolejna inscenizacja to inne wyzwanie. Są też marzenia, tym razem naprawdę niedosiężne, o których nie powiem, bo każdy, kto choć trochę zna się na rzeczy, złapałby się za głowę. No i nie należy zapeszać, to może jednak się spełnią.
– Kiedy będziemy mieli okazję usłyszeć Pana w Don Giovannim w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej?
– Na razie nic na to nie wskazuje. To opera na tyle trudna i stworzenie postaci na tyle skomplikowane, że musielibyśmy znaleźć z dyrekcją czas na zrobienie wielu prób… W życiu teatralnym nie zawsze jest to możliwe. Nie dziwię się też teatrowi, który mając kilku Don Giovannich na miejscu, którzy w każdej chwili mogą wejść w przedstawienie, nie ma potrzeby angażować kolejnego. Ale może kiedyś uda nam się wspólnie pobawić Don Giovannim na scenie Teatru Wielkiego w Warszawie.
– Czekamy. Dziękujemy za rozmowę.
Rozmawiały Katarzyna K. Gardzina i Aleksandra Wesołowska
(rozmowa odbyła się 23 stycznia 2004 przed przedstawieniem Króla Rogera w TW-ON)