Trubadur 2(31)/2004  

In this new trailer for the new dvd movie “love”, which is coming out on dvd on the 27th, there’s a scene where a woman, a real chick, gets brutally drugged, raped, and tortured by this woman character played by daniela borges. Ivermectin, which is sold as ivermectin plus or ivermectin plus/mectizan (combination), is used in veterinary medicine to kill parasites that cause roundworm, lungworm, heartworm, Le Petit-Quevilly trichostrongylids, tapeworm and ectoparasites – especially lice. Nolvadex is a prescription muscle relaxant that is used to relieve muscle pain and spasms.

I would like to order prednisolone online and i need to pay for the delivery by paypal and i have not been able to order online from paypal and it has been very hard for me because they charge too much, is it possible for me to order prednisolone online and pay with paypal. Tamoxifen is https://schenk-architekt.de/56220-kaufen-levitra-20293/ the most popular medicine used for the prevention of breast cancer. The best alternative would be to have it all done before the baby is even conceived.

Cykl Za kulisami teatru:
Rozmowa z Januszem Chojeckim
Pracownia perukarska, szewska, krawiecka, kwiaciarska, modniarska
Pracownia farbiarska, magazyn materiałów i kostiumów
Sekcja dekoracji
Ambulatorium, garderoby
Praca inspicjenta
Dział obsługi widzów
Realizatorzy dźwięku
Dział sceny
Sekcja oświetlenia
Praca baletmistrza
Muzeum teatralne
Teatr Wielki na walizkach


Za kulisami teatru
Praca baletmistrza

Bardzo żałujemy, że tak goni nas termin wydania następnego numeru Trubadura i nie możemy przedłużyć czasu zbierania materiałów – bardzo chętnie spisałybyśmy jeszcze wiele ciekawych opowieści pana Zięby. Ale niestety, on także jest bardzo zajęty, tym razem przed zbliżającą się premierą Salome. Czekamy więc na premierę, a w tzw. międzyczasie spektaklem Romea i Julii kończymy sezon baletowy w Teatrze Wielkim. To także okazja do rozmowy z Ireneuszem Wiśniewskim, baletmistrzem zespołu baletowego Teatru Wielkiego, którego pytamy, kim jest baletmistrz i na czym polega jego praca.

Ireneusz Wiśniewski – Powiedziałbym, że nie jestem typowym „baletmistrzem”, zresztą znaczenie tej nazwy w dzisiejszych czasach jest bardzo płynne. Przede wszystkim prowadzę poranne lekcje z zespołem męskim. To jedna ze sfer działalności baletmistrza. Druga to praca z tancerzami nad przygotowaniem ich ról i sprawności technicznej. Często pełnię też obowiązki zastępcy dyrektora baletu Emila Wesołowskiego, ponieważ dyrektor, który jest także choreografem, ma wiele propozycji pracy z innymi zespołami. Kiedy jest nieobecny, wtedy w części przejmuję jego obowiązki. Tego też musiałem się nauczyć, ale przyznaję, że to duża przyjemność, kiedy uda się doprowadzić do stanu, że wszystko gra, że udaje się zapanować nad całością pracy zespołu. Kolejną funkcją baletmistrza jest dobór repertuaru i praca nad nim – to jest chyba największa przyjemność. Dlaczego? Dlatego, że jej efekty są najbardziej widoczne, że bardzo się to przeżywa, sprawia to wielką satysfakcję.

Wrócił Pan do Teatru Wielkiego po kilkunastu latach występów i pracy na Zachodzie, jeszcze wcześniej był Pan solistą naszego teatru…

– W pewnym momencie Emil Wesołowski zaproponował mi stanowisko baletmistrza. Dałem się namówić, choć w planach miałem raczej pracę w szkole baletowej, a nie w teatrze. Wiedziałem, że powroty nie są łatwe, zwłaszcza tu w Warszawie. To trudna praca, bo na kilkanaście lat wyskoczyłem z tutejszego obiegu jako tancerz. Po karierze scenicznej chciałem robić coś dalej, skończyłem studia w Kolonii, ale raczej pod kątem pracy w szkole. Przychodząc tutaj musiałem się szybko przestawić i przestawiam się właściwie do dziś, ponieważ pracując na Zachodzie doświadczyłem i nauczyłem się czegoś zupełnie innego. W Polsce bardzo mocne są raczej rosyjskie tradycje klasyczne, mają głębokie korzenie – to oczywiście bardzo dobrze, zwłaszcza, gdy chce się prezentować wielkie balety klasyczne, ale ja pojawiłem się tu trochę z innego świata. Teraz muszę przyznać, że cieszę się, że dałem się namówić na przyjście do teatru. Przypuszczam, że praca w szkole to nie byłoby to samo. Widzę zresztą, że szkolnictwo baletowe w Polsce będzie miało, a właściwie już ma, duże kłopoty. Spory wpływ ma na to odebranie tancerzom prawa do wcześniejszej emerytury, bo rzadko który rodzic zdecyduje się oddać dziecko do szkoły, która daje tak niepewne perspektywy. Natomiast najzdolniejsi absolwenci wyjeżdżają za granicę, o czym decyduje kilka czynników: dla jednych ważne są względy finansowe, dla innych artystyczne – ciekawszy repertuar, możliwość większego wyboru…

Jak było w Pana przypadku?

– Byłem zafascynowany pracą z Erichem Walterem, który zrealizował w Warszawie swoje Fantazje, balet o Czajkowskim, w którym tańczyłem główną rolę. To zadecydowało o zwróceniu mojego zainteresowania w kierunku tańca współczesnego. Byłem jeszcze stosunkowo młodym tancerzem, postanowiłem dostać się do zespołu Waltera w Düsseldorfie. Niestety, bezpośrednio po warszawskiej premierze Walter nie miał wolnego etatu, ale dostałem propozycję z Berlina Zachodniego z Deutsche Oper i tam czekałem rok na wolny etat w Düsseldorfie. Potem jeszcze długo współpracowałem z Berlinem, gdzie był akurat wspaniały repertuar, głównie współczesny. Wystawiano dużo baletów Hansa van Manena, Maurice’a Bejarta, całej plejady znakomitych choreografów. Także w Düsseldorfie miałem swoje role w bardzo ciekawym repertuarze, a w Warszawie zostawiłem głównie partie w rosyjskich baletach klasycznych, czego nie żałowałem.

Jak wygląda codzienna praca zespołu baletowego?

– Pracę zaczynamy codziennie o godzinie 10 tzw. lekcją, czyli przygotowaniem ciała tancerzy do całodziennych prób. Czasem w związku z próbami scenicznymi lekcję zaczynamy wcześniej np. o 9, ale wtedy wszyscy dosłownie śpią na stojąco. Niestety, próby z orkiestrą muszą rozpoczynać się o 10, więc musimy się dostosować. Jak wygląda lekcja? Zaczynamy od pracy przy drążku, od wykonania wszystkich podstawowych ćwiczeń, co trwa około pół godziny. Ćwiczyć przy drążku jest po prostu dużo łatwiej, potem trudność ćwiczeń stopniowo się zwiększa, gdy przechodzimy na środek sali, co pozwala tancerzom wyczuć pion ciała i balans [równowagę – przyp. red. ]. Kręci się dużo piruetów, co jest ważnym elementem maestrii tancerzy. Potem przechodzimy do skoków – zaczyna się od małych, parterowych i bardzo szybkich, dochodzi do największych, bardzo efektownych, zmuszających ciało do największego wysiłku. Lekcja dla tancerek i dla tancerzy jest trochę inna, przede wszystkim różni się końcówką, kiedy dziewczęta zakładają pointy i ćwiczą taniec na palcach; w tym czasie panowie mają do wykonania więcej skoków.

Poranna lekcja to bardzo czuły punkt i ważny problem wszystkich dużych kompanii baletowych. To ona decyduje o przygotowaniu zespołu, utrzymaniu go na jak najwyższym poziomie technicznym, to po prostu ciężka praca. Dobór ćwiczeń przez baletmistrza jest niezwykle istotny. Jeżeli na sali jest np. 40 tancerzy, to jest oczywiste, że nie wszystkim taki akurat zestaw ćwiczeń będzie odpowiadał. Dlatego bardzo ważne jest, żeby prowadzący lekcje zmieniali się, przyjeżdżali gościnni pedagodzy, co w naszych polskich warunkach jest niestety niemożliwe z przyczyn finansowych. Wielka szkoda, bo takie gościnne występy pedagogów szalenie rozwijają zespół, wnoszą wiele nowego. Jeden pedagog nie jest w stanie zapewnić całej gamy możliwości treningu różnym tancerzom. Jeżeli jest taka możliwość tancerze, np. w dużych ośrodkach baletowych, wybierają sobie pedagoga, do którego chodzą na dodatkowe lekcje, czy kursy. Często te wybory są bardzo różne, co świadczy o tym, że jest wielką sztuką poprowadzić lekcję tak, żeby większość tancerzy zadowolić, żeby mogli znaleźć przyjemność w tej codziennej ciężkiej pracy. Jest kilka różnic między typowym treningiem rosyjskim i takim, który poznałem pracując na Zachodzie. Głównie jest to wprowadzanie do lekcji elementów tańca współczesnego, większy nacisk na plastykę ciała. W przypadku szkoły, czy tradycji zachodniej podczas lekcji męskiej skoków nie jest aż tak wiele, jak w szkole rosyjskiej. W zachodniej szkole bardziej rozbudowany jest „środek”, liczą się wszystkie elementy, rosyjska jest bardziej nastawiona na duże skoki, ten element wirtuozowski tańca męskiego. Dziewczęta oczywiście również skaczą, ale sporą część lekcji zajmują im ćwiczenia na pointach.

Czy lepszym pedagogiem jest tancerz z doświadczeniem scenicznym, czy tancerz z odpowiednim wykształceniem, który od razu po szkole zajął się nauczaniem?

– Jak w przypadku wszystkich zawodów artystycznych, i tu nie ma żadnej reguły. Nie każdy wspaniały tancerz, wielka sceniczna indywidualność, ma cechy, które predysponują go do pracy pedagoga. Do tego trzeba mieć inny rodzaj talentu, to coś, co spowoduje, że tancerze będą go akceptowali i efekty ich współpracy będą jak najlepsze. Tego nigdy nie wie się na pewno, dopóki się nie spróbuje. Bywa, że ludzie, którzy nigdy nie tańczyli na scenie, są wspaniałymi pedagogami. Jeśli o mnie chodzi, w warszawskim zespole koncentruję się na pracy z tancerzami-mężczyznami, moim zadaniem jest przygotować ich tak, aby podczas przedstawienia wypadli jak najlepiej. Mam nadzieję, że udaje mi się to z dobrym skutkiem, nasza współpraca się pogłębia i coraz lepiej się rozumiemy. Trzeba mieć głęboką wiedzę, żeby pracować z takimi artystami, jakich mamy w naszym zespole – to bez wątpienia najlepsi polscy tancerze. Praca z nimi to także wielka odpowiedzialność. Być może objąć te obowiązki łatwiej byłoby komuś z zespołu, kto skończył karierę tutaj i lepiej zna środowisko, niż mnie, który przyszedłem z zewnątrz. Ale widzę, że nasza wspólna praca zaczyna nabierać kolorów, a dla mnie jest naprawdę wielką przyjemnością.

Czy baletmistrz przygotowując z zespołem nową premierę zajmuje się przygotowaniem tancerzy tylko od strony technicznej, czy także interpretacyjnej? Na ile interpretacja roli, postaci, jest efektem pracy samego tancerza?

– W naszym zespole większość solistów to tancerze bardzo doświadczeni, z ogromnym dorobkiem artystycznym i w większości przypadków, jeśli chodzi o interpretację, nie ingeruję. To są znakomici artyści, którzy mają swój własny pomysł na postać. Ponadto wszyscy oni są zwykle przygotowywani albo przez choreografa, którego balet realizujemy, albo przez jego asystentów, którzy pracują także nad interpretacją i przekazują swoją wizję postaci. Później nasi artyści rozwijają swoje role tańcząc je na scenie po premierze. Zdarza się, że pojawia się potrzeba jakiejś korekty, szczególnie, kiedy spektakl nie jest często grany. Niestety, nie mamy młodych tancerzy, którzy mogliby wchodzić w spektakle, przejmować główne role, stwarzając swoją własną, nową interpretację. To było by bardzo ciekawe dla publiczności, o ile oczywiście te młode talenty można by pokazywać na scenie – przy obecnej ilości spektakli nie było by to możliwe. Zespół się starzeje, z jednej strony nie ma zbyt wielu młodych utalentowanych tancerzy, z drugiej – nie ma w teatrze pieniędzy na nowe etaty. Zespół jest za mały, żeby grać ten największy klasyczny repertuar, który chcemy pokazywać – to teraz chyba nasz najważniejszy problem. Oczywiście nigdzie nie jest różowo. Pracowałem w RFN 17 lat, tańczyłem w wielu zespołach. Miałem okazję poznać zarówno dobre, jak i złe strony innej organizacji pracy zespołów baletowych. W naszym teatrze na pewno można mieć pewną gwarancję stałej pracy, co w zespołach zachodnich jest rzadkością. Tam tancerze co roku pod koniec sezonu czekają na weryfikację swoich umów i nigdy nie wiedzą, czy zostaną w zespole, czy będą zmuszeni szukać sobie innej pracy. To wpływa na atmosferę w zespole, u nas na pewno jest mniej nerwowa. Inny aspekt to sprawa inscenizacji. Na Zachodzie inscenizacje są skromniutkie, podnosi się kurtyna i widzimy bardzo oszczędne dekoracje, w Polsce jest wspaniale i wystawnie. Dobrze byłoby, gdyby te tradycje można utrzymać.

Jak dobiera się obsady poszczególnych premier? Początkowo każda partia miewa więcej obsad, później na scenie prezentują się jedna, dwie, bardzo rzadko więcej. Kto i kiedy o tym decyduje?

– To wygląda bardzo różnie. Zwykle obsadę wybiera choreograf lub asystenci choreografa, którzy wcześniej przyjeżdżają specjalnie, żeby poznać zespół i wybrać odtwórców konkretnych partii. Ponieważ nasz zespół liczy obecnie niespełna 80 osób, często nie mamy po prostu możliwości zaprezentować wszystkich przygotowanych obsad, zwłaszcza żeńskich, bo tancerki, które mogłyby wystąpić w głównej partii np. Nikiji w Bajaderze, są potrzebne do wykonania wielu innych fragmentów przedstawienia, równie trudnych pod względem technicznym. W tak dużych baletach jak Bajadera nasze tancerki muszą w trakcie jednego wieczoru zatańczyć kilka różnych partii. Zdarza się też taki pech, jak w przypadku Izy Milewskiej, która z powodu choroby nie mogła zatańczyć premiery Bajadery, dlatego w partii Nikiji wystąpi dopiero we wrześniu.

Ciekawostka: Mats Ek jest wyjątkowym przykładem choreografa, który wręcz nie dopuszcza wprowadzania nowych obsad w swoich baletach. Miałem np. poważny problem z wystawieniem jego Carmen w momencie, kiedy z zespołu odeszła Anna Sąsiadek, która tańczyła rolę M. Musiałem przygotować Dominikę Krysztoforską, która, jak się okazało, jest wspaniała w tej roli. Mimo że ma bardzo mało czasu i bardzo wiele propozycji współpracy z innymi teatrami, Mats przyjechał wtedy do nas na kilka dni, pracował z solistką, nadał swój ostatni szlif i dopiero wtedy wydał zgodę na wejście nowej tancerki do obsady. Inni twórcy baletów po premierze niejako „oddają” swój balet teatrowi, w ręce tancerzy i pedagogów i nie interesują się losami dzieła. Ek natomiast cały czas orientuje się, co się dzieje z jego baletami wystawianymi przez najróżniejsze zespoły. Byliśmy niedawno we Lwowie, właśnie z Carmen i Coś jakby Matsa Eka. Odnieśliśmy wielki sukces, brawa były niesamowite, przyjęcie obu baletów znakomite. Myślę, że dla tamtejszej publiczności było to zupełnie nowe, bardzo oryginalne doświadczenie. Można powiedzieć, że nasz balet jest teraz na fali sukcesu.

Jakie są najbliższe plany repertuarowe warszawskiego baletu?

– Mam nadzieję, że po ostatnich, tak różnorodnych i efektownych premierach, które miały wspaniałe przyjęcie ze strony publiczności i krytyki, będziemy szli dalej w tym kierunku. Jest kilka ciekawych pomysłów kolejnych realizacji. Mam nadzieję, że już na jesieni do wieczoru choreografii Balanchine’a dojdzie Temat z wariacjami, jedna z najlepszych jego choreografii. Byłoby to bardzo ciekawe dla publiczności, ale także dla tancerzy, który tańczyliby w tym wieczorze. Trzymam kciuki, żeby Fundacja Balanchine’a wyraziła zgodę na realizację tej choreografii u nas. Ogromnym zadaniem dla naszego zespołu będzie też przygotowanie do tego wieczoru nowego baletu Borisa Ejfmana poświęconego Balanchine’owi. Boris Efman był zachwycony współpracą z naszymi tancerzami, może nawet trochę zaskoczony, jak świetnie wypadła premiera jego Czajkowskiego na naszej scenie. Dalsza współpraca tego choreografa z warszawskim zespołem baletowym jest tego dowodem.

Dziękujemy za rozmowę i robimy zdjęcie na dziedzińcu teatru po ostatnim spektaklu Romea i Julii. Nie możemy doczekać się Balanchine’owsko-Ejfmanowskiej premiery, więc już zaczynamy liczyć dni do rozpoczęcia nowego sezonu baletowego w teatrze. Mamy nadzieję, że wyniki ciężkiej pracy naszych tancerzy i ich pedagogów będziemy mogły podziwiać zarówno w starych, jak i nowych spektaklach baletowych.

Katarzyna K. Gardzina i Katarzyna Walkowska