Ogólnopolski Klub Miłośników Opery "Trubadur" Pod Patronatem Programu II Polskiego Radia

Teresa Krasnodębska: Inspicjent w teatrze operowym i w teatrze dramatycznym to dwie różne osoby i dwa różne stanowiska. Przede wszystkim w teatrze operowym, czy ogólniej mówiąc – muzycznym, pracuje się na bazie materiału nutowego. Inspicjent w operze musi zatem umieć posługiwać się wyciągiem fortepianowym bądź partyturą. Istnieją wprawdzie spektakle baletowe, w których zmianę dekoracji czy świateł wykonuje się nie na dany moment muzyczny, a na konkretne sytuacje i układy choreograficzne, ale generalnie pracuje się na bazie nut.

Przygotowanie premiery zaczynamy od pracy od podstaw, czyli nut, tak jak wszyscy artyści. Chodzimy na próby ansamblowe, gdzie soliści uczą się utworu. Sami też musimy się w domu przygotować, przesłuchujemy materiał, żeby nauczyć się tej muzyki, na której potem będzie się coś działo. Na tym muzycznym materiale budowana jest potem cała koncepcja reżysersko-scenograficzno-choreograficzna, czyli inscenizacja. Przychodzi reżyser i rozpoczynają się próby reżyserskie. Najpierw tylko z małym zespołem, czyli z solistami, ale na przykład w przypadku Borysa Godunowa czy Ubu Rex może być nawet 15 osób. Potem orkiestra zasiada w orkiestronie, na scenę przychodzi chór, balet, statyści, mimowie i wszystkie elementy spektaklu składają się powoli w całość, jak puzzle. Na końcu ma się pojawić gotowa układanka, „obrazek”, jakim jest spektakl. Wielość elementów niezbędnych dla zrealizowania przedstawienia musi funkcjonować wspólnie. Nad działaniem scenicznym dekoracji, rekwizytów czuwają technicy, nad światłem – elektrycy, akustycy nad dźwiękiem, itd. Wszyscy (wraz z artystami) stanowią „wielką orkiestrę” spektaklu, która musi być tak świetnie zgrana, aby „koncertować” bez reżysera, który po ostatniej próbie generalnej wycofuje się z planu, oddając nadzór nad synchronizacją tego wszystkiego w ręce swego plenipotenta, czyli inspicjenta. Dobrze jest, jeśli inspicjent posiada wrażliwość muzyczną, nerwy jak postronki, oczy dookoła głowy i najlepiej ze cztery ręce.

Pracujemy i z zespołem artystycznym, i z technicznym. Pulpit inspicjenta jest jak kolejowa górka rozrządowa – jak się źle przełoży wajchę, to pociąg się wykoleja. W wielkim teatrze operowym jest mnóstwo możliwości inscenizacyjnych, co inspiruje niektórych reżyserów do szalonych pomysłów. Współczesne realizacje bywają karkołomne, żartuję, że nie miałam jeszcze tylko takiego przedstawienia, w którym byłabym zawieszona pod stropem na linach. W Teatrze Wielkim wykorzystanie tych wszystkich elementów w swych inscenizacjach wprowadził reżyser Marek Grzesiński. Ale on nie był pierwszy, bo o ile pamiętam, pierwszym takim spektaklem była Katarzyna Izmaiłowa [1976 r., kier. muzyczne Antoni Wicherek, reż. Lew Michajłow – przyp. red.]. Nie pracowałam wówczas jeszcze w teatrze, byłam tylko statystką i widzem. Wtedy na scenie po raz pierwszy przy otwartej kurtynie pojawiły się wózki, które zmieniały dekoracje. To był ewenement, bowiem zwykle zmiany dekoracji odbywały się za kurtyną, a wszystkie urządzenia techniczne były tylko po to, żeby taka zmiana trwała jak najkrócej, a nie 45 minut. Marek Grzesiński wprowadził te wszystkie urządzenia do spektaklu jako element widowiska w taki sposób, że zmiany techniczne nie tylko nie zakłócały przebiegu opowieści dramaturgicznej i muzycznej, ale tworzyły z nimi zintegrowaną całość. Jednym z najtrudniejszych przedstawień z tamtej epoki były Bramy raju Joanny Bruzdowicz [1987 r., kier. muzyczne Agnieszka Kreiner, reż. Marek Grzesiński – przyp. red.], gdzie widownia i orkiestra siedziały na obrotówce, a akcja odbywała się w kieszeniach scenicznych, na proscenium i na widowni. Akcja spektaklu rozpoczynała się na zasceniu, za zamkniętą stalową kurtyną. Po pewnym czasie kaseta z obrotówką wjeżdżała na główną płaszczyznę sceny i widzowie obracali się za akcją, która rozgrywała się w poszczególnych mansjonach. Było to strasznie trudne do zrealizowania, bo musiałam podążać za obrotówką i kontrolować przebieg całej sytuacji – także zmian dekoracji, będąc stale „w drodze” i jednocześnie niewidoczną dla widzów.

„Zawiadowca ruchu”, czyli inspicjent współpracuje stale z realizatorkami dźwięku (które mają własny harmonogram – scenariusz i pracują w zasadzie samodzielnie) oraz z oświetleniowcami. Czasami są tak zwane zmiany sytuacyjne, kiedy elektrycy widząc akcję na scenie potrafią sami zastosować odpowiedni efekt świetlny; np. kiedy ktoś kogoś bierze „na barana”, to trzeba dać efekt numer 15. Gdy zaś momenty kolejnych zmian świateł są oznaczone w partyturze, inspicjent musi je sygnalizować oświetleniowcom, jak na przykład burza, błyskawice czy deszcz padający w Rigoletcie (na marginesie muszę dodać, że grzmoty wykonuje muzyk – perkusista, deszcz – operatorzy wyciągów hydraulicznych, błyskawice – elektryk, co razem tworzy „wywołaną” przez inspicjenta burzę). Inspicjent uczestniczy więc także w specjalnych próbach świateł, na których reżyser, scenograf i szef elektryków szkicują i praktycznie sprawdzają celowość swych koncepcji. Wszystko wpisuje się do scenariusza opery lub baletu. Inspicjent notuje wszelkie ustalenia w swoim wyciągu fortepianowym. Błędy w realizowaniu scenariusza świateł należą do szczególnie „jaskrawych” i niebezpiecznych wpadek, nie mniej groźnych niż „wsypy” tekstowe czy muzyczne. Również wszystkie zmiany techniczne, które dzieją się na oczach widzów, rozpoczynają się na sygnał dany przez inspicjenta. Oczywiście na próbach wszyscy razem to ćwiczymy, zespół techniczny, artyści, inspicjenci. Zanim dojdzie do premiery, musimy zsynchronizować swoje działania, „zżyć się” z przedstawieniem, stając się jednym z jego elementów. Gdy inspicjent nie da sygnału w odpowiednim czasie, zmiana się nie rozpocznie. Jeśli nie powiem: kurtyna w dół, to kurtyna… pójdzie w dół, ale z opóźnieniem. Pan Kazimierz Dąbrowski – jeden z szefów brygady montażystów, który również otwiera i zamyka kurtynę, jest wieloletnim pracownikiem teatru i niektóre spektakle zna znakomicie. Potrafi żartobliwie zapytać Czy nie trzeba by już otworzyć tej kurtyny? Natomiast wszystko, począwszy od dzwonka wzywającego publiczność na salę, a skończywszy na zapaleniu światła na widowni po przedstawieniu, dzieje się na sygnał inspicjenta.

W dniu spektaklu przychodzimy do teatru najpóźniej półtorej godziny przed przedstawieniem, a kończymy pracę w momencie, gdy artyści zejdą ze sceny. Kiedy przedstawienie idzie często i regularnie, jest to już tylko sama przyjemność. Najwięcej pracy mamy oczywiście przed premierą, ale ja to bardzo lubię, bo to jest bardzo kreatywne. Uważam, że i inspicjent może dołożyć swoją cząsteczkę czegoś twórczego właśnie poprzez to, że nie robi się niczego mechanicznie i rutynowo. To jest kwestia wyczucia, dania sygnału w odpowiednim momencie, na przykład o takt wcześniej niż to reżyser zaplanował, bo na przykład tego dnia dyrygent prowadzi spektakl w innym tempie.

Zupełnie osobnym zagadnieniem jest praca z reżyserem, który układa spektakl wyłącznie na bazie tekstu libretta. Ostatnio mamy do czynienia z wieloma takimi reżyserami, którzy mają dużo pomysłów, ale potem okazuje się, że pewnych rzeczy po prostu się nie da wykonać, bo muzyka to poezja zamknięta w matematyce. Zwykle wszystko się w końcu układa, ale to jest zupełnie innego rodzaju praca. Każdy reżyser to nowe doświadczenie i to też jest bardzo ciekawe.

Praca przy spektaklu baletowym i operowym nieco się dla nas różni; przy spektaklu operowym pracujemy ze śpiewakami od samego początku, natomiast zespół baletu przygotowuje swój spektakl dużo wcześniej, niż przystępuje do niego inspicjent. Od pewnego czasu stosujemy taką metodę, że chodzimy do sal baletowych oglądać próby, oczywiście nie te pierwsze, bo na to nie ma nawet czasu, ale kiedy powstają już pewne całości. Gdy spektakl baletowy schodzi w próbach na scenę, jest już tak zaawansowany, że bardzo trudno jest się go szybko nauczyć. W spektaklu nie może być niczego sztywnego, nie można, jak niektórzy mówią, nastawić komputer i samo poleci. Nie, każdy spektakl jest absolutnie indywidualnym tworem, prototypem. Zauważyć to można zwłaszcza w balecie, bo tancerze owszem, trzymają się muzyki, jak założył choreograf, ale bardzo często zdarza się, że robią odstępstwa, i ta różnica jest nie na pauzę szesnastkę, tylko na np. cztery takty. Jeżeli jakiś spektakl baletowy jest technicznie skomplikowany, to zgranie wszystkiego z ruchami tancerzy jest szalenie trudne. I czasem może doprowadzić nie tylko do zepsucia efektu, ale do katastrofy. Chodzi o bezpieczeństwo artystów – coś zjeżdża z góry, coś wjeżdża z boku. W czasie prób, nawet tych popremierowych, inspicjent musi interweniować i mówić artyście: Nie możesz tak długo rozpaczać na proscenium, musisz się przenieść do tyłu z tą rozpaczą, bo tutaj już coś wjeżdża.

Bardzo trudnym organizacyjnie przedstawieniem było Potępienie Fausta, i to zarówno dla zespołu technicznego, jak i dla artystów. Pan Achim Freyer, człowiek-orkiestra jak go nazywam, nabudował tak bardzo dużo zmian sytuacyjnych w czasie przebiegu muzycznego, że zespół techniczny prawie nie schodził ze sceny. Wiele tych zmian dokonywało się za opuszczoną, jak my to nazywamy, „pełną czarną”: na przodzie sceny coś się działo, grała orkiestra, artyści śpiewali, jeździli na lampie, a z tyłu dokonywała się bezszelestnie i często po ciemku niewidoczna dla widza zmiana techniczna, która musiała się zmieścić w określonym przedziale czasowym, nie mogła zacząć się ani wcześniej, ani później. Mieliśmy stosunkowo mało czasu na przygotowanie premiery, mało było prób całościowych, a przedstawienie było bardzo trudne. Oczywiście wszystkiego można się nauczyć, trzeba tylko mieć odpowiednią ilość czasu. Ale profesor Freyer był zadowolony z rezultatu naszych wysiłków. Ciekawe, że zarówno inspicjenci, jak i zespół techniczny, a myślę, że również artyści, żałują, kiedy takie bardzo trudne przedstawienie po premierze, po drugim, trzecim przedstawieniu nagle schodzi z afisza. Żałuje się wysiłku włożonego w coś, co wreszcie poczuło się w krwiobiegu.

Bardzo lubię trudne przedstawienia. Wczorajszy Rigoletto miał premierę w 1997 roku, ostatnie przedstawienie zagraliśmy w 2000 roku, potem były cztery lata przerwy. Przez te cztery lata inscenizacje w Teatrze Wielkim przygotowywali Mariusz Treliński, Krzysztof Warlikowski i teraz szczęśliwie wrócił spektakl Rigoletto (kier. muzyczne Jacek Kaspszyk, reż. Gilbert Deflo). Przyglądam się mojemu wyciągowi z notatkami i myślę, że to jest przedstawienie z innej epoki! Żadnych wózków, żadnych zapadni, kurtyna na początku, kurtyna na końcu, tylko w trzecim akcie jakieś błyskawice i deszczyk, nic więcej. Jak to porównać z Potępieniem Fausta, spektaklami Marka Grzesińskiego, czy Pierścieniem Nibelunga w reżyserii Augusta Everdinga? Ale najtrudniejszym dla mnie przedstawieniem był spektakl belgijskiego reżysera Alberta Andre Lheureux Czarna maska Krzysztofa Pendereckiego, z dekoracjami Andrzeja Kreutz Majewskiego i pod kierownictwem muzycznym Roberta Satanowskiego. Było to bardzo interesujące przedstawienie, ale potwornie trudne – koszmarny sen inspicjenta. Do tego jeszcze dochodziła nienajłatwiejsza warstwa muzyczna. Kiedy gramy Verdiego, Moniuszkę, Berlioza, uczymy się tego zupełnie inaczej. Natomiast takie utwory jak Pendereckiego. Człowiek na chwilę odwróci wzrok od wyciągu fortepianowego i już nie wie, gdzie jest. Nie ma gdzie wrócić – co chwilę zmienia się metrum i jak się nie liczy, to tragedia gotowa, a reżyser zaplanował mnóstwo zmian dekoracji i świateł, i to karkołomnych. Artysta wchodził na scenę i natychmiast po jego wejściu odsuwała się podłoga, albo otwierała się klapa, w którą nie miał prawa wpaść. Spod stołu wyjeżdżało widmo – podwieszony na linkach na sztankiecie tancerz – z tym widmem mieliśmy kiedyś niecodzienną przygodę, która dodała spektaklowi ekstra emocji – tak widzom, jak i wykonawcom. Dodatkowo dekoracja była zabudowana pudełkowo, co dla śpiewaków jest świetne, ale ja nic bezpośrednio nie widziałam, artystów wchodzących z tyłu sceny mogłam widzieć tylko w monitorze. Śpiewak poszedł krok do przodu i wtedy zabierałam mu podłogę spod nóg. Jedno z przedstawień było bezpośrednio transmitowane przez telewizję satelitarną. I nagle zgasły wszystkie monitory przy moim pulpicie… Nie widziałam nic, a artysta ma przecież prawo wejść na tę podłogę o jeden takt później albo o jeden takt wcześniej. Będę pamiętała ten spektakl do końca życia. Zresztą to przedstawienie świetnie grało i podobało się publiczności, ale było piekielnie trudne. Jak zeszło z afisza, powiedziałam: Bogu niech będą dzięki, dekoracje sprzedać… Raj utracony bardzo lubiłam, choć też był trudny, ale w jakiś inny sposób, nie tak koszmarnie przykry jak Czarna maska. Bramy raju Joanny Bruzdowicz też były trudne, ale jeszcze inaczej. I ten Berlioz, który dostarczył nam masę różnych trudności. W Berliozie zespół techniczny występuje jako kreator dzieła artystycznego, na przykład koledzy, którzy powodują, że fruwają sylfidy. Ćwiczyliśmy to bardzo długo – nie wychodziło. Gdy w końcu zaczęło się udawać, asystent reżysera Johannes Weigand powiedział: Nie martw się, Teresa, myśmy to w Los Angeles przez miesiąc ćwiczyli na komputerze i nie udawało się. I był bardzo zdziwiony, że nasi technicy wykonują ten manewr niemal po omacku; pracują na galerii ciągów i kiedy podnoszą artystów do góry i spuszczają w dół, nic nie widzą (dodatkowo współpracują z nimi mechanicy, stojący ponad 12 metrów niżej na poziomie sceny). „Ciągowcy” mają niezwykłe wyczucie w rękach, widzą w zasadzie rękami, bo mogą sobie oznaczyć tylko wysokości, ale nie tempo, ponieważ te urządzenia nie mają takiego miernika. Kiedy mówię: Panie Leszku, proszę powoli, to po tylu latach wspólnej pracy pan Leszek wie, co znaczy „powoli” u mnie, a co u innego kolegi inspicjenta, który ma inne „powoli”. Na marginesie: przy Potępieniu Fausta w Los Angeles pracowało pięciu inspicjentów, u nas – wyjątkowo trzech. Z teatrem La Fenice z Wenecji przyjechało do nas też pięciu inspicjentów do jednego spektaklu. W Teatrze Wielkim na dużej scenie normalnie przedstawienie prowadzi jeden inspicjent (drugi ma drobne zadania), tzn. realizuje całą inscenizację, a w tzw. międzyczasie dodaje otuchy artystom, dba o właściwą temperaturę na scenie i widowni, pamięta o nawilżaniu powietrza na scenie i o tysiącu drobiazgów zakulisowych. Na małej, kameralnej scenie, jest tylko jeden inspicjent, ale zawsze dwie osoby uczą się przedstawienia. Na wszelki wypadek, bo bez inspicjenta trudno jest zacząć i prowadzić spektakl. Ktoś musi zebrać widzów, artystów, techników, orkiestrę…

W teatrach francuskich „zawiadowca” spektaklu nosi miano „regiseur”, co nie oznacza naszego reżysera, który tam zwie się „metteur en scene”. W Teatrze Bolszoj w Moskwie twórcą spektaklu jest „reżysior postanowszczik”, zaś inspicjentem jest „reżysior wieduszczij”, którego wspiera „pomoszcznik reżysiora”. Po angielsku inspicjent to „stage manager”.

W występach gościnnych Teatru bierze udział tylko (niestety) jeden inspicjent. W obcym teatrze jest jednocześnie trochę łatwiej i trochę trudniej. Przeważnie inscenizacja jest zubożona, bo na mało której scenie na świecie pomieści się cała dekoracja wielu z naszych spektakli. Może być więc łatwiej, a jest trudniej, ponieważ są inne warunki, trzeba na miejscu szybko nauczyć się kierunków, poznać „topografię terenu”, sposoby sygnalizacji i nową w zasadzie koncepcję spektaklu, szczególnie gdy jest się w objeździe i gra w kilkunastu różnych teatrach.

Z kolegami z zespołu technicznego komunikujemy się przy pomocy sygnalizacji świetlnej oraz radiotelefonów. Wcześniej przez wiele lat pracowaliśmy z aparatami wziętymi chyba z demobilu. Kiedy mówiłam do takiego radiotelefonu słyszeli wszyscy w Ogrodzie Saskim, tylko nie słyszał ten, z którym chciałam się porozumieć. Teraz ma być zakupiony nowoczesny sprzęt – słuchawka w uchu, mikrofon przy ustach, co nam ułatwi pracę, a dyrekcja obiecała znaleźć fundusze na ten zakup.

Pytamy, jak się zostaje inspicjentem.