Ogólnopolski Klub Miłośników Opery "Trubadur" Pod Patronatem Programu II Polskiego Radia

– A teraz wzrusza – padła odpowiedź. – Ale podejrzewam, że jest kłopot z publicznością, która jest nieprzyzwyczajona, nie umie…

T. C. – To trzeba ją wychować, polską publiczność szczególnie.

Co to znaczy? Wychowywać to uczyć, kształtować, informować, przekonywać, zachęcać, przemieniać; słabsze efekty daje pouczanie i karcenie, a docelowo najgorsze, choć najwygodniejsze dla wychowujących – ujednolicanie. W odbiór sztuki wpisana jest różnorodność oczekiwań odbiorców. To nasze prawo, a zarazem nasze przyzwolenie na istnienie bogatej i urozmaiconej oferty artystycznej. Nie da się zadekretować jednorodności w sposobie przyjmowania nowych inscenizacji operowych lub ustalić czasowej granicy tego, co i kiedy w operze śmieszne było, a co śmieszne być przestało. Onegdajszy wyrodny Manrico, który zamiast biec na ratunek matce, ochoczo bisuje strettę (Arena di Verona, 1985) może śmieszyć tak samo jak dzisiejsze nieszczęsne towarzyszki Cio Cio San, gramolące się po scenie w zszytych ze sobą puchowych niby-kołdrach i udające gąsienicę w najnowszej inscenizacji „owadziej Butterfly” z Torre del Lago (premiera 28.05. br.). I cóż z tego, że obydwa spektakle dzieli 20 lat? Kryterium chronologiczne ustępuje często wobec faktu, że coś zaburzyło nam odbiór przekazu płynącego ze sceny. Co może sprawić zawód tak dotkliwy, że zaczynamy podkpiwać? Maniera wykonawcza? Brak lub nadmiar ekspresji aktorskiej? Nietrafiona scenografia, „genialny” pomysł kostiumologa czy reżysera? Wszystko zależy od tego, czego się po operze spodziewamy. Nasz Klub spełnił podstawowy warunek, od którego rozpoczyna się proces operowego „samowychowywania się” publiczności: udowodnił, że istnieje zapotrzebowanie na operę. Reszta jest swobodą mówienia i pisania o niej oraz przebierania w bogactwie scenicznych czy płytowych propozycji, zgodnie z własnymi odczuciami i poszukiwaniami określonych doznań i wartości artystycznych. Ale słuchając stretty nie myślę o emocjach targających Manrikiem, a raczej czy zaśpiewa on te dwa wysokie C, jak elegancko to uczyni i jak wytrzyma to drugie – pisze w poprzednim numerze Trubadura Autor tekstu Słuchając śpiewu Franco Corellego. Kogoś innego zaś nie interesuje owo nienapisane przez Verdiego, choć obrosłe szczególną tradycją wysokie C, ludicrous macho fetish (Opera, U. K., sierpień 1989), za to wysublimowany smutek i subtelne rozrysowanie sytuacji w Ah! si, ben mio – tak. Odmienne oczekiwania podpowiadają wybór diametralnie różnych wykonawców. I oczywiste jest, że to, co nasz Klubowicz zarzuca innym tenorom, nie umniejsza wartości tych artystów w ocenie podziwiających ich sztukę miłośników opery, tak jak fanom Franco Corellego zapewne nie przeszkadza, że [jego] piętą achillesową była pewna monotonia interpretacyjna. Nie był muzykiem; był tylko śpiewakiem. Jego śpiew zawsze wielki, gigantyczny, pozbawiony był tej specyficznej nuty twórczej, pozbawiony był tej jakże pięknej inicjatywy muzycznej, jednak potrzebnej, a nawet czasami koniecznej (Radio Bis, 20.04.1996).

Każdy znajduje w operze to, czego szuka. Nierealne zatem jest nawoływanie do „wychowywania” polegającego na przerobieniu wszystkich w publiczność zdyscyplinowanie zachwycającą się określonymi realizacjami, i nie jest prawdą, że „teraz wzrusza” jedynie współczesna inscenizacja. Jej sceptyczny lub entuzjastyczny odbiór nie ma prostego przełożenia na wiek widzów, gdyż bardziej liczy się znajomość przedmiotu i suma operowych doświadczeń. Wielu członków „Trubadura” – starsi z chęci nadrobienia „straconych lat”, młodzi posłuszni instynktowi poznawczemu – wykonało naprawdę gigantyczną pracę, z uporem gromadząc niedostępne przed laty płyty, a zwłaszcza rejestracje wideo, legalne i pirackie. Wypełnili w ten sposób ogromną lukę, jaka istnieje do dziś w świadomości większości okazjonalnych polskich operowych widzów na temat sposobu wykonywania i wystawiania oper na świecie w minionym trzydziestoleciu. Publiczność zachodnia mogła obserwować – na scenie, w telewizji (a od lat 80. również na kasetach wideo), jak różnorodne i często zdumiewająco nowoczesne były niektóre inscenizacje i jak mało wspólnego może mieć opera ze spektaklem, gdzie się „stoi i śpiewa”. Odejście od dosłowności i prostego realizmu nie narodziło się dzisiaj. Surowa, nieledwie symboliczna scenografia Trojan (Met 1983) pozwala skupić się na przywołanych z praprzeszłości postaciach z Ilionu i Kartaginy, które różni od nas tylko odmienny strój. Wojna, konflikty, powinności i wybory, tragedie, rozdarcie i miłość – to wszystko czyni ich takimi samymi jak my. Czy o tym, że emocjonalnie są nam współcześni, naprawdę świadczą jedynie rzeczy tak drugorzędne, jak beretty i wojskowe szynele? (Théatre du Chatelet 2003). Daty powstania obu filmowych Madame Butterfly: 1974 i 1995 można by z powodzeniem zamienić, tak ascetyczna jest warstwa obrazowa u Ponnelle’a (papierowy domek, trawy… i wiatr), a cepeliowsko japońska u Mitterranda.

Trubadurowicze, poznawszy historyczne zaszłości, śledzą i bieżące życie opery, co znakomicie ułatwia obfity rynek nagraniowy (w tym DVD), Internet, oferty radiowe i telewizyjne, wymiana zbiorów z operomanami z różnych krajów czy wreszcie własne podróże. I dlatego można być pewnym, że trubadurowi „tropiciele autocytatów” Mariusza Trelińskiego nie napiszą o przeniesieniu pomysłu lania farby (czarnej) z warszawskiego Otella do Chéniera w Poznaniu (farba czerwona), gdyż i tak przymknęli oko na to, że hektolitry czerwonej farby spływały po białym płótnie już w wiedeńskiej Herodiadzie w reż. Hermanna Nitscha z roku 1995. Wiedza o takich szczegółach – nie najważniejsza, ale ułatwiająca rozeznanie i wyrobienie sobie własnego zdania – jest elementem operowej fascynacji, która, niestety, nie jest powszechna wśród ludzi zajmujących się operą zawodowo. Trudno się nie dziwić, dlaczego radiowi redaktorzy nie wiedzą, kto to jest jeden z najlepszych dziś śpiewaków, tenorowa codzienność Met, Marcello Giordani? Śpiewający Leńskiego w transmisji Eugeniusza Oniegina, przy następnej transmisji Pirata określony został jako zupełnie nieznany. Trudno się nie dziwić, dlaczego Dwójka wybrała w jednym roku trzy transmisje z Alagną, zamiast kosztem jednej z nich umożliwić słuchaczom jak najszybsze posłuchanie Rolando Villazona, 32-letniego meksykańskiego tenora. Villazon, którego niedawny, sensacyjny debiut w CG [w Opowieściach Hoffmanna, transmitowanych przez BBC3] zachwycił tak krytyków jak i publiczność, coraz bardziej wydaje się możliwym do zaakceptowania następcą starszych tenorowych królów, wielkiej trójki o sławie równej popularności gwiazd sportu. (…) Choć do tego tytułu pretenduje francusko-sycylijski tenor Roberto Alagna, a nawet – nie daj Boże – Argentyńczyk José Cura, Villazon sprawia na mnie wrażenie najlepszego młodego, romantycznego tenora, jaki pojawił się od czasów pełnych chwały dni młodzieńczego Carrerasa. (…) Villazon śpiewa obecnie tytułową partię w verdiowskim „Don Carlosie” w Amsterdamie (…) Wyłączając Dominga, nigdy jeszcze nie słyszałem Carlosa śpiewanego z tak znakomitą kombinacją pełnego blasku głosu, muzycznego wyrafinowania i rozwagi, jak to robi Villazon (Hugh Canning, The Times, 13.06.2004). Jeżeli zdarza się sposobność zaprezentowania przez radio nowej, tak obiecującej postaci z operowego świata – w dodatku tenora! – dlaczego z niej nie skorzystać? Kiedy na przełomie lat 60. i 70. stawała się faktem tenorowa zmiana pokoleniowa, nie było mowy o transmisjach, o możliwości kupowania pierwszych płyt Pavarottiego, Dominga, Carrerasa. Nieocenionym, bo jedynym źródłem muzycznych fascynacji było radio, które, choć z konieczności w sposób niepełny, informowało, uczyło i zachęcało, czyli sprawowało jednak funkcję „operowego wychowawcy”. Dzisiejsze bogactwo rynku nagraniowego oraz łatwy dostęp do operowych nowinek nie zwalniają radiowej Dwójki z obowiązku uświadomienia sobie funkcji, jaką miałaby spełniać wobec słuchaczy. Może mądrego przewodnika pośród chaosu medialnych karier i zacierającej się granicy między propozycjami stricte operowymi a crossoverowymi. Może rzetelnego informatora, umiejącego zdobyć tyle samo wiedzy o wspaniałym sopranie verdiowskim, Sondrze Radvanovsky (zupełnie niezauważonej jako Leonora w dwójkowej transmisji Trubadura z Paryża!), ile się da wyczytać z materiałów reklamowych Angeli Gheorghiu. A może nauczyciela, wprowadzającego w historię opery, tak jak to robił Marek Koszur w audycjach o Verdim. Czy może wreszcie, o czym Dwójka zapomniała z kretesem, prezentera, w dogodnym czasie antenowym, po prostu „opery do posłuchania”. Program II PR odpuścił sobie operę niemal zupełnie, więc o żadnej funkcji „wychowawcy publiczności” nie może tu być mowy.

Powszechnie krytykowana telewizja zarezerwowała jednak dla opery (lub baletu) jeden wieczór w miesiącu. Daleka jestem od niedoceniania zasług Bogusława Kaczyńskiego (ważne, że w ogóle był jakiś program operowy w TV), ale 25 lat istnienia Rewelacji miesiąca to czas właściwie stracony, tak silny był opór instytucji wobec solidnego osadzenia opery w ramówce. Aż dziw, że program ten, spychany przez lata z jednego dnia na drugi, nadawany w absurdalnej dla zwykłego widza porze nocnej, przetrwał na antenie. Pytanie tylko, dla kogo. Maniak operowy dostosuje się do każdej pory emisji, ale maniak operowy to już część publiczności „wychowanej dla opery”. Zachętą do tego, by powoli powstawała nowa publiczność, może być konsekwencja w proponowaniu raz na miesiąc Wieczoru w operze (dlaczego zaraz szumny tytuł Rewelacja miesiąca lub Złota dwunastka oper?) o rozsądnej porze, w stałym terminie i z rzeczowym komentarzem. Bardzo pożądany byłby również magazyn operowy, typu dawnego Wokół wielkiej sceny, fachowo informujący o bieżącym życiu operowym i baletowym w polskich teatrach, rejestrujący i zachowujący dla historii sztukę tak ulotną, jaką są wszystkie przedstawienia teatralne. Warunkiem podstawowym jest, aby w ofercie kulturowej gatunek operowy był traktowany jako równorzędny wobec innych. Ciekawe, że Eve Ruggieri czy Daniela Lumbroso (TV France 2/Mezzo), Ana Romero w TVE lub Haide Tenner w ORF przedstawiają reportaże, wywiady czy inne materiały o operze jako oczywistość programową i nie bawią się w mizdrzenie wobec niezainteresowanej tematyką telewidowni, wiedząc, że tego typu audycje mają trafiać do widza wyrobionego muzycznie i pragnącego być poważnie traktowanym. U nas zaś niezmiennie początkiem każdej rozmowy na temat opery jest zdumienie, że ktoś w ogóle interesuje się takim nudnym, przestarzałym i sztucznym gatunkiem, jakby prezenterzy czy redaktorzy jedyną wiedzę o temacie zaczerpnęli z książczyny Kiedy gruba dama śpiewa. Nic więc dziwnego, że modni realizatorzy w mniemaniu własnym i akolitów przychodzą operę zbawiać, nie jej służyć. Jeśli powstanie telewizyjny kanał poświęcony kulturze, kto poprowadzi programy operowe? Jeśli ma to wyglądać podobnie jak w Hicie kultury (TVP1, o Andrei Chénierze w Poznaniu), którego prowadzący tak się znużył obcą mu zupełnie tematyką, że musiał pójść odreagować do dyskoteki, to może lepiej będzie pozostać przy operze by night, w TVP2, jak dotychczas.

Cóż to znaczy: wychować publiczność? Jeśli trzeba ją wychować, to znaczy, że jest zła? Krnąbrna, mająca swoje zdanie, gotowa zachwycać się, ale i ostro skrytykować – a więc niewygodna? Dopominająca się o tanie wejściówki i bilety na jaskółce – to znaczy „niecharyzmatyczna”? A może po prostu niemajętna? Publiczności nie da się „wychować”, gdyż nie istnieje jedna publiczność. Jeśli się chodzi do opery często, można to z łatwością zaobserwować. „Chorzy na operę” przychodzą zawsze, wielokrotnie na każdy spektakl, bez względu na trendy inscenizacyjne, z nienasyconego apetytu na operowe misteria. Ci skuszeni medialnym hałasem przychodzą na modne spektakle, ale kto wie, może za jakiś czas zdecydują się na obejrzenie – przecież nie posłuchanie – np. Rigoletta (zwłaszcza kiedy ktoś im podpowie, kim jest w światowej operze para Ezio Frigerio – Franca Squarciapino). Młodzież szkolna zasadniczo przychodzi, bo musi, ale to nie jest cała prawda. Podczas przerwy w Carmen (Opera Narodowa, 16.06.) rozmawiałam z uczennicą warszawskiego liceum im. J. Słowackiego, która opowiedziała mi o grupie koleżanek chodzących z własnej inicjatywy do opery. Tego wieczoru przyszła sama, resztę odstraszyły dużo droższe niż zazwyczaj ceny wejściówek. No cóż, dla teatrów operowych bardziej opłacalne byłoby chyba utrzymywanie niskich cen wejściówek i biletów na jaskółce, bo z ogarniętych zapałem przybyszy operowych wyrastają wierni odbiorcy, a w przyszłości i sponsorzy opery, którzy może nie będą klaskać w połowie uwertury do Carmen. Sponsorzy idą za modą. Na świecie moda na operę – na tę kulturową wysoką poprzeczkę, z jaką jest utożsamiana – jest faktem i należy uznawać pozytywne aspekty tego procesu. Niemal każdy bohater książkowy z przyzwoitej literatury obyczajowej lub sensacyjnej chadza do opery, słucha nagrań, a nawet, na gruncie amerykańskim zwłaszcza, śpiewa w amatorskim zespole operowym. Zdecydowanym „sprzymierzeńcem” opery jest kino, coraz częściej wykorzystujące operową muzykę jako sposób komunikowania się z widzem. Przedśmiertna aria Liu, rozbrzmiewająca w tle od połowy filmu Życie za życie Alana Parkera nakazuje czujność i przygotowuje na niespodzianki fabuły, ale Parker zdaje się nie przejmować tym, że jest to czytelne dla niewielkiej części widzów. Używa znaku kulturowego, który według niego jest tak samo nośny jak wiersz, obraz, piosenka, rzeźba, cytat z dzieła filmowego czy symbol mitologiczny. A przynajmniej – powinien być. Czy nie do tego potrzebne jest powszechne wychowanie dla opery?