| Trubadur 4(41)/2006 |
Generic drugs can only be made by pharmaceutical companies. The drug works as a Yanta map type of estrogen and has an agonistic effect on estrogen receptor. Dapoxetine (norpramin) is an antidepressant of the selective serotonin and norepinephrine reuptake inhibitor class.
The generic brand of merck's amoxil 500 mg (amx) is also available for purchase with a price of .50 for 60 pills. In many cases, the only problem they have with the tablets they buy is that they Vose’ tadalafil online kaufen feel they may need more. Doxycycline is approved as a first-line treatment for acne by the european medicines agency.
Co się zdarzyło Elżbiecie Tudor
Maria Stuarda w berlińskiej Staatsoper
Podczas uwertury na kurtynie wyświetlana jest przejmująca scena filmowa. Zakończenie spektaklu (może operowego), najpewniej właśnie Marii Stuardy Donizettiego, oszałamiająca owacja. Ukłony. Jedna ze śpiewaczek kłania się i staje z boku. Drugą, adorowaną i uwielbianą, publiczność dosłownie zasypuje kwiatami. I wtedy owa megagwiazda, w drodze niebywałej łaskawości, bierze jeden mały bukiet i wręcza go tej pierwszej, nie tak gorąco oklaskiwanej. Posyła jej przy tym spojrzenie pełne triumfu i pogardy. Trudno o większe upokorzenie, tym bardziej, że wszystko dzieje się przy otwartej kurtynie, na oczach publiczności.
Film podczas preludium zapowiadał charakter spektaklu, który stał się opowieścią o starciu i rywalizacji dwóch kobiet, artystek, śpiewaczek, sióstr. Kobiet, które na operowej, teatralnej lub filmowej scenie wcielały się w role nieszczęśliwych kochanek bądź władczych królowych. Opowieścią o bezbrzeżnej nienawiści i okrucieństwie, jakie mogą czuć tylko bliscy sobie ludzie.
Po rozsunięciu kurtyny oglądamy wnętrze starego, XIX-wiecznego domu zamieszkanego, jak się później okaże, przez dwie kobiety. Jedna zdziecinniała, niezrównoważona, zmuszona do opieki nad siostrą; druga bezwolna, apatyczna, przykuta do wózka inwalidzkiego. Młody niemiecki reżyser, Karsten Wiegand (znany w Polsce z inscenizacji Orfeusza i Eurydyki Glucka w Operze Krakowskiej) przeniósł akcję opery Donizettiego w świat upiornego filmu Roberta Aldricha Co się zdarzyło Baby Jane?, z udziałem – jak wieść niesie – szczerze nienawidzących się w realnym życiu wielkich gwiazd ówczesnego kina Bette Davis i Joan Crawford. Koszmarna Królowa Elżbieta, ubrana w strój małej dziewczynki, idealnie oddaje sposób zachowania młodszej i jak się okaże bardziej nieszczęśliwej z sióstr, podczas gdy starsza staje się ofiarą własnego podstępu.
Inscenizacja oper historycznych jest kwestią niesłychanie trudną. Uniwersalność, a więc także i dowolność interpretacji, jest w ich przypadku obciążona ściśle określonym kontekstem, w którym rozgrywają się wydarzenia. Aidę, która jest opowieścią o miłości, dziejącą się w abstrakcyjnym starożytnym Egipcie, łatwo uwspółcześniać czy przenosić w inne czasy właśnie z powodu braku jej osadzenia w ścisłym kontekście historycznym. Mamy miłość, wojnę, ojczyznę, a wszystko to można odnieść zarówno do współczesności, jak też przedstawić w realiach libretta. Ale np. w Borysie Godunowie szukanie prawd w oderwaniu od czasów historycznych nie jest już takie proste. Podobnie Maria Stuarda opowiada o historii, jaka zdarzyła się naprawdę, wszystkie te postaci żyły w określonym czasie historycznym, a ich wzajemne relacje wynikają z polityki ówczesnego świata, konfliktów między narodami, walką religijną (Maria jest katoliczką, Elżbieta protestantką). Z operami historycznymi jest więc tak, że najprościej uczynić z nich wielki fresk historyczny, z kolorowymi kostiumami i przytłaczającymi deko racjami. Można też wystawiać je na pustej scenie i ukazywać psychologiczne reakcje i relacje bohaterów. Można przenosić je w inne epoki, inne rzeczywistości (np. domy wariatów czy szpitale). Ale i tak trudno jest opowiedzieć historię inaczej, niż opowiedziała to sama historia.
Ale z operami historycznymi jest też tak, że można całą historyczną i prawdziwą opowieść potraktować jako abstrakcyjną przypowieść. Lub też szukać uniwersalnego przesłania kosztem realiów historycznych. W berlińskiej inscenizacji reżyser poszedł jeszcze dalej, poprzez zabawę konwencją filmową opowiedział zupełnie inną historię, a mimo to zgodną logicznie z librettem i sensem opowieści o nieszczęsnej szkockiej królowej. Wystarczył tylko odkrywczy i zdawać by się mogło prosty pomysł nawiązania do świata Baby Jane. Berlińska Maria Stuarda jest inscenizacją wybitną, między innymi też dlatego, że rozegranie różnych scen dokładnie w tej konwencji jest od początku do końca konsekwentne. Nagle okazuje się, że wszystko do siebie pasuje, a Aldrich swoim filmem stworzył swoisty archetyp ścierania się kobiecych charakterów. Niektóre sceny są tak mocne, że aż wciskają w fotel, niektóre oszałamiają odkrywczym potraktowaniem tematu, inne po prostu fascynują. Od początku do końca oglądałem spektakl z wypiekami na twarzy, mimo że inscenizacja, a zwłaszcza finał II aktu, nie należą do najprzyjemniejszych dla oka.
Katarina Karneus, śpiewaczka, którą bardzo cenię, pod względem wokalnym nie poradziła sobie z rolą Królowej Elżbiety. To głos trochę w typie Frederiki von Stade, mezzosopran o szlachetnym brzmieniu, ale dość lekki i kameralny. Karneus jest śpiewaczką estradową, doskonale kreującą pieśni. Jej specyficzny w brzmieniu głos pod względem możliwości jest niestety ograniczony. Partia Elżbiety wymaga bowiem głosu-miotacza, zdolnego do największych dramatycznych i najgłośniejszych uniesień. Muzyka napisana dla Królowej Anglii jest bardzo intensywna, niespokojna, Elżbieta dużo krzyczy – scena słownego pojedynku obu władczyń to jeden z najbardziej „słuchowiskowych” fragmentów muzycznych w całej twórczości Donizettiego. Karneus nie była w stanie odpowiednio zinterpretować tekstu i wznieść się na zamierzony przez kompozytora poziom emocji, gdyż po prostu nie ma takich możliwości wyrazu. To głos do innego typu partii. Dziwię się, że przyjęła tę propozycję, ale z drugiej strony rozumiem, że chciała zmierzyć się z tak wspaniałą, krwistą i cudowną partią. Mam nadzieję, że kwestią czasu jest, aby tą rolą błysnęła niedoceniona na konkursie moniuszkowskim, a śpiewająca obecnie w La Scali Rosjanka Irina Makarova, z powodzeniem mogąca kontynuować artystyczny kierunek Bianki Berrini czy Giullietty Simionato. Katarina Karneus od strony aktorskiej była natomiast znakomita – ona nawet wyglądała jak Bette Davis, starzejąca się wieczna dziewczynka, której motorem działania jest odwzajemniona nienawiść do siostry.
W filmie Aldricha obie siostry, Jane i Blanche, były znanymi aktorkami. Jane, zwana Baby była cudownym dzieckiem, niczym Shirley Temple kreowała role słodkich dziewczynek w filmach dla dzieci. Ale gdy dorosła, jej popularność nie zbliżyła się już do tego poziomu, rozbłysła za to gwiazda jej siostry, grającej w filmach poważnych. Jane stoczyła się na dno, zaczęła pić, a cała ta sytuacja doprowadziła do dziwnego wypadku, po którym Baby musiała opiekować się niepełnosprawną siostrą, której kariera nagle została przerwana. Karierę Baby Jane zakończyła dorosłość, sukcesy siostry sprowadziły nieszczęście, a ich życie ograniczyło się do wspominania i wyolbrzymiania dawnych osiągnięć i przede wszystkim zadawaniem sobie wzajemnie tortur psychicznych.
Śpiewaczka rumuńska Elena Mosuc doskonale kreowała rolę szkockiej królowej i wokalnie, i aktorsko. Obdarzona jest ona sopranem spinto, o doskonałych koloraturach i wspaniałych możliwościach dramatycznych, dzięki czemu potrafiła przekonująco ukazać tragedię Marii. Trochę drażniły mnie jej nadekspresyjne piana, celowo zaciskane w górnych dźwiękach, zamiast śpiewania ostrego forte. Taki zabieg może zachwycać użyty raz czy dwa, ale powtarzany ciągle – nuży. Artystce należą się wielkie brawa za kondycję i wytrzymałość, prawie całą partię zaśpiewała w nienaturalnych pozycjach. Zwłaszcza w drugiej części spektaklu, który w całości jest popisem bohaterki tytułowej, Mosuc śpiewając swoje niekończące się arie, olśniewała ciepłem głosu i swoistym potraktowaniem roli, nie starając się szarżować ani na siłę udramatyczniać swojego śpiewu. Była znakomitą Marią, a fakt, że być może nie dorównuje legendarnym odtwórczyniom tej partii… Mosuc śpiewa po prostu z sercem, którego tak brak w wielu wokalnych produkcjach. Jose Bros, kreujący Leicestera, śpiewał z kolei nazbyt ekspresyjnie. To doskonale brzmiący tenor liryczny, ale emitował dźwięk tak głośno, że prawie krzyczał. Był też bardzo niestaranny, miejscami także lekko fałszował, nie było w jego śpiewie – potrzebnych miejscami – ciepła ani słodyczy. Christof Fischesser (Talbot) imponował pięknem swojego głosu, brakowało mu może trochę pewnej nerwowości, czyli innymi słowy – interpretacji. Chór i orkiestra Staatsoper w Berlinie to klasa sama w sobie. Dyrygent Alain Altinoglu wydobył z orkiestry głębokie, dramatyczne brzmienie, szczególnie mocno dając je odczuć podczas śpiewu Elżbiety, z kolei podczas festiwalu arii Stuardy brzmiał lekko, melodyjnie, miejscami chropowato, ale taką chropowatością muzyczną, przy której przeszywał dreszcz.
Podobno nowa inscenizacja Stuardy została przyjęta w Berlinie chłodno. Trudno mi to pojąć. Oczywiście, nie wszystko wszystkim się podoba, a kontrowersyjne dzieło często dzieli publiczność. Osobiście należę do zagorzałych wielbicieli tego spektaklu i takiej wizji Stuardy. Trudno zapomnieć mi to, co działo się na scenie w finale II aktu, kiedy to siostry rywalizują ze sobą: Stuarda siedzi w dziwnym rogaliku na głowie, Elżbieta zrywa zasłonkę i żyrandol, robiąc z nich sobie koronę i tren. Zdziecinniałe śpiewaczki wracają na scenę, myśląc, że teatralne rekwizyty odmienią ich rzeczywistość. Nienawiść prowadzi do strasznej walki: w przypływie wściekłości Karneus zwala Mosuc z wózka inwalidzkiego, kopie ją po twarzy, skacze po bezwładnym ciele. Stuarda śpiewa zakrwawiona, podtrzymywana przez Leicestera i Talbota. Trudno też jest wymazać z pamięci magiczny finał, kiedy to Stuarda próbuje popełnić samobójstwo, potem jednak wspomnienie triumfalnych sukcesów prowadzi do cudownego (a może odbywającego się tylko w wyobraźni) ozdrowienia. Oto zrywa deski podłogi, gdzie przez wiele lat ukrywała przed zawistną siostrą swój kostium królowej, w którym podziwiała ją publiczność w filmie wyświetlanym podczas uwertury. Odzyskuje władzę w nogach, wstaje, ubiera się w piękną białą suknię i wkłada koronę. Podobnie jak w filmie, gdzie Baby Jane okazuje się ofiarą nienawiści siostry, podczas cudu Marii Stuart Elżbieta traci swoją agresję i z załamaną twarzą osuwa się w wózek inwalidzki. W finale Elżbieta podbiega do swojej Marii i zrywając ze swojej szyi krzyż siostrze / rywalce / podrzyna królowej gardło. Trudno zapomnieć wyimaginowany chór, w pięknych strojach z czasów Donizettiego, będący urojeniem głównej bohaterki. I trudno zapomnieć uczucie po zakończeniu spektaklu, kiedy to miałem świadomość, że przed chwilą zobaczyłem sceniczną doskonałość. Dzieło Karstena Wieganda. (listopad 2006)
Tomasz Pasternak