| Trubadur 4(37)/2005 |
Caught in the very same room together a long time ago, krishnarjuna (bala), a college professor, his wife kalyani (mallika), and their five children get embroiled in a dispute. This is very important if you live in a remote https://pl-audio.nl/89993-cyprostol-kaufen-43267/ location or do not have the capability to visit a high. Cymbalta on line with a variety of other opioid overdoses.
Bush, said yellen "will be the best chair to date" but he is not convinced she is the right candidate. Goodrx amoxicillin 875 Samannūd cialis generico sit affidabili mg generic name for generic amoxicillin. Auchan, the drugstore chain in the united states, cvs, has a new store that features a full bar and a lounge area with a flat-screen tv.
Dwa wieczory w Komische Oper
Jenufa (5 listopada 2005)
Komische Oper wystawia wszystkie dzieła w języku niemieckim. Tak więc wysłuchałem opery Janaczka w języku Wagnera, co jednak wcale nie przeszkodziło rozkoszować się dziełem czeskiego kompozytora (podobnie na wyprawie „Trubadura” do Drezna oglądaliśmy Jenufę po niemiecku, zob. Trubadur 3 (16)/2000). To niezwykła muzyka, niesłychanie intensywna i nowoczesna, styl Janaczka w ogóle jest jedyny w swoim rodzaju. W zespole Komische Oper nie ma wielkich gwiazd, dlatego też wszyscy artyści, mimo że śpiewali bardzo dobrze, nie byli jakoś specjalnie zachwycający i pod względem wokalnym nie zapadli mi w pamięć. Jednak wszyscy śpiewali na bardzo wysokim poziomie, a ich aktorstwo było znakomite. Najwybitniejszą kreację w tym przedstawieniu stworzyła Hedwig Fassbender jako Kostelnicka. Zaprezentowała wielki talent dramatyczny, pokazała miłość do Jenufy, która pchnęła Kostelnickę do straszliwych czynów, za które była w stanie odpokutować. I świetnie śpiewała, używając też pomimo dosyć przeciętnego prowadzenia głosu, środków parawokalnych: krzyku, szeptu, wycia. Zabiegi te wywierały znakomity efekt, ale – jak już wspomniałem – bardziej aktorski niż wokalny. Jenufa w wykonaniu Sinéad Mulhern była młodą, zrozpaczoną dziewczyną, zakochaną wręcz do obłędu. Laca (Jürgen Müller) i Stewa (Andreas Conrad) też byli znakomici. Poza tym każda z postaci drugoplanowych stworzyła kreację charakterystyczną, każda miała własną specyfikę i była na swój sposób barwna: Karolka (Elisabeth Starzinger) była beztroską, wesołą dziewczynką, Stara Buryja (Diane Pilcher) wyglądała niczym tragiczna i zrozpaczona kobieta z obrazów starych mistrzów. Kirył Petrenko prowadził orkiestrę bardzo dramatycznie, czasem może nawet zbyt dosadnie akcentował kulminacje.
Osobne słowa zachwytu należą się inscenizacji wielkiego reżysera Willy’ego Deckera (w Trubadurze 1 (18)/2001 zamieściliśmy omówienie jego Otella w operze brukselskiej). Ograniczona trzema ścianami przestrzeń sceny, niemal cały czas pusta, robiła wrażenie wysmakowaną i klimatyczną kolorystyką. Obce i oniryczne sceny burej jesieni i lodowatej zimy podkreślały osamotnienie bohaterów w podejmowanych przez nich trudnych, tragicznych często decyzjach i wyborach. A w tej umownej scenografii reżyser pokazał to, co w teatrze najważniejsze – żywych ludzi z ich problemami, tragediami, pętającymi ich więzami, sytuacjami bez wyjścia.
Uprowadzenie z seraju (6 listopada 2005)
Próba generalna (na którą zapraszani są przede wszystkim członkowie towarzystwa Komische Oper i rodziny artystów) nowej inscenizacji Uprowadzenia z seraju odbyła się ponoć w całkowitym milczeniu. Premiera przebiegła w atmosferze krzyków, buczenia i skandalu, nie brakowało też jednak głosów zachwytu. To szarganie Mozarta! Zdjąć to g.! krzyczano już po 15 minutach przedstawienia. I w takiej atmosferze, jak relacjonuje prasa – krzyku i wychodzących widzów – przebiegła cała premiera.
Calixto Bieito przygotował niewątpliwie bardzo mocne, wstrząsające przedstawienie. Kontrowersję jednak wzbudził nie tyle sposób odczytania dzieła, co raczej forma spektaklu. Kataloński reżyser całkowicie uwspółcześnił akcję. Historię, która nam kojarzyć się może z czasami Wołodyjowskiego, kolorowymi turbanami i brankami porywanymi do haremów, umieścił w dzielnicy czerwonych latarni nieokreślonego niemieckiego miasta (być może jest to właśnie Berlin). Wszystko rozgrywa się na jednej scenie, widzimy w zależności od pozycji obrotowej sceny łoże, ulicę lub wnętrze mieszkania, w przedstawieniu statystują podobno prawdziwe berlińskie prostytutki. Przemytem dziewcząt do niemieckich domów publicznych zajmuje się mafia turecka, mamy więc swoiste odwrócenie wyprawy Belmonte i Pedrilla. Część kobiet przyjeżdża zresztą sama, w nadziei na dobrze płatną pracę… Dwaj kawalerowie ubrani są znacznie skromniej od Turków (czy bywalców domu publicznego), mają na sobie ubrania wskazujące na pochodzenie z Europy Wschodniej (dresy, adidaski, Belmonte ma niemodną fryzurę „z falą”). Reżyser dotyka bolesnego i niestety aktualnego problemu, także w Polsce zdarzają się porwania do domów publicznych, powstawały i powstają fundacje, które pomagają wydostać się kobietom z rąk alfonsów. Koncepcja taka zmienia diametralnie odbiór dzieła, bo zamiast bajecznej historyjki oglądamy wstrząsający, współczesny dramat o wielkiej sile rażenia, humor zawarty w libretcie staje się smoliście czarny. Zresztą do tej współczesności starał się dostosować dyrygent Kirył Petrenko, prowadząc orkiestrę w sposób szorstki, gwałtowny, miejscami może nawet trochę za ostro, unikając mozartowskiej wylewności i elegancji; było to wypruwanie flaków z partytury. Nie sposób jednak odmówić Petrence ogromnej wyobraźni muzycznej i niesłychanej wręcz konsekwencji w prowadzeniu orkiestry, która w niewielkiej sali Komische Oper brzmiała cudownie równo. Podobnie ostro śpiewali i grali śpiewacy. Komische Oper nie ma zresztą w swoim składzie wielkich gwiazd, to raczej bardzo przyzwoity zespół śpiewaków, rzetelnych, acz nie powalających, za to doskonałych aktorów. Wszyscy byli pod względem aktorskim superprofesjonalni, a wokalnym zadowalający, powiedziałbym nawet, że aktorstwo pomagało im śpiewać. Choć trzeba też przyznać, że w takiej inscenizacji i tak nowoczesnym ujęciu (w odniesieniu rzecz jasna do Mozarta) nie dało się śpiewać zawsze poprawnie. Koloratury Marii Bengtsson (Konstancja) nie były do końca precyzyjne, miały one jednak na celu odzwierciedlić strach i przerażenie bohaterki, stąd sopranistka śpiewała je w sposób dramatyczny, używając czasem szeptu, czasem krzyku. Ale to głos bardzo mocny, świetnie brzmiący, sama artystka ma niespożyte siły aktorskie. Bardzo pięknie wypadły w jej wykonaniu sceny miłosne z Selimem i ogromne rozdarcie w uczuciu do Belmonta. Blonda Valentiny Farcas śpiewała troszeczkę gorzej, wokalnie nie robiła właściwie żadnego wrażenia, aktorsko – jak wszyscy – była świetna: ironiczna, znudzona, zastraszona. Belmonte (Helge Rooning) i Pedrillo (Thomas Ebenstein) śpiewali świetnie, szczególnie Belmonte stworzył wspaniałą postać tak wokalnie, jak i aktorsko, podobnie jak u Bergson jego śpiew nie był do końca krystaliczny, ale gdyby śpiewał jak słowik, w tej inscenizacji byłby niewiarygodny. Belmonte udowodnił, że jest w stanie zrobić wszystko, by tylko wydobyć z seraju swoją ukochaną, Pedrillo – nie do końca rozumiejąc jego zamiary – był w stosunku do niego bardzo lojalny. Osobne słowa pochwały za śpiewanie w trudnych warunkach należą się Osminowi (Jensowi Larsenowi). Postać Selima wspaniale odtwarzał Guntbert Warns, pokazując na scenie brutalność, ale także momenty wielkiego zatracenia się w miłości.
Kontrowersje nie dotyczyły więc sposobu odczytania dzieła, ale raczej dosłowności formy ukazania na scenie tego, co do tej pory oglądaliśmy w teatrze dramatycznym. Otóż Calixto Bieito przedstawił tę historię w sposób niezwykle brutalny, ocierając się o pornografię i wulgarną przemoc rodem z filmów tylko dla dorosłych. Na początku oglądamy mężczyznę gwałcącego kobietę, który rozbiera się na scenie do naga, zdzierając z uciekającej przed nim dziewczyny ubranie, po wszystkim wchodzi pod prysznic, zaczyna się namydlać i śpiewać. Okazuje się, że to Osmin, który wyciera się ręcznikiem i ubiera na scenie. Przyznam, że różne rzeczy widziałem już na scenie, ale nagi śpiewający i namydlający się śpiewak naprawdę mnie zaszokował. Potem było coraz ostrzej. Najbardziej szokująca była aria Konstancji, podczas której Osmin udowadniał przytrzymywanej przez Selima i zmuszanej do patrzenia Konstancji, że każdą kobietę może do wszystkiego zmusić. Konstancja śpiewała Marten aller Arten, a Osmin zabijał kobietę nożem, jeżdżąc ostrzem po jej nagim ciele, kalecząc jej twarz, wreszcie, co było na granicy oglądalności – obciął jej sutek. Krwawa jatka, rodem z filmów Tarantino była też na końcu opery.
Ale tak naprawdę był to spektakl o brutalności współczesnego świata. W Berlinie wybuchł skandal, który bardzo pomógł znajdującej się w tarapatach finansowych Komische Oper. W tym sezonie Bieito przygotował dla tej sceny Madame Butterfly.
Krwawa wizja świata ilustrująca muzykę Mozarta przekonała mnie całkowicie, zwłaszcza że nadała zupełnie nowego wymiaru muzyce, za którą nie przepadam. Ale też mówi prawdę o rzeczywistości, w jakiej żyjemy.
Tomasz Pasternak