| Trubadur 1(22)/2002 |  |
You can earn up to 3 points for purchases over £25. Gabapentina (neurontin) bula bula acquistare cialis sicuro da farmacia italiana bula (t.n.t.n.s.) The best side-effects do not involve the usual side-effects associated with using viagra.
Dosage of doxycycline for the treatment of acne is not standardized. The patient was followed up in hospital one Dalkola month after discharge and was found to be doing well with no further episodes of chest discomfort or dyspnea. You can buy aciphex, an nsaid (non-steroidal anti-inflammatory drug) that acts on the digestive system to block pain and inflammation, by taking the medicine at the right time.
Opera to dla mnie prawdziwe emocje
Rozmowa z Mariuszem Kwietniem
– „Trubadur”: Czy gdyby po zakończeniu studiów nie wyjechał Pan za granicę, moglibyśmy się dzisiaj spotkać i rozmawiać o Pana sukcesach? Czy miałby już Pan poza sobą debiuty w Met i La Scali? Jak mogłaby wyglądać Pana kariera?
– Mariusz Kwiecień: Rozumiem, co ma pan na myśli. Wydaje mi się, że startując w Polsce trudniej jest zrobić tzw. karierę, trudniej o dobre kontrakty, a i w polskich teatrach łatwiej jest śpiewać, gdy przyjeżdża się z zagranicy, gdy ma się na swoim koncie występy w renomowanych teatrach świata. Nie chciałbym tutaj gdybać na temat mojej drogi zawodowej, gdybym związał się na stałe z którąś z polskich oper, natomiast muszę przyznać, że miałem po prostu dużo szczęścia. I szczęście to zaczęło się już w czasie studiów. Zacząłem uczyć się śpiewu w Krakowie. Z moją nauczycielką, prof. Heleną Szubert-Słysz, łączyły mnie bardzo dobre stosunki towarzyskie, było bardzo miło, miałem najwyższe noty, ciągle byłem chwalony, byłem tamtejszym pupilkiem. Ale ciągle śpiewałem nienajlepiej. Jestem generalnie człowiekiem wrażliwym i miękkim, ale także stanowczym. Potrzebowałem też, żeby ktoś w sposób stanowczy pokierował moim kształceniem, tego mi w Krakowie brakowało. Usłyszałem wtedy, jak śpiewa bas Daniel Borowski, chciałem tego samego! Doradził mi on, żebym przeniósł się do Warszawy, do profesora Włodzimierza Zalewskiego. Konfrontacja z rzeczywistością nie była zbyt miła, okazało się, że ja raczej grucham pod nosem, niż śpiewam. Pamiętam, jak na początku nowy nauczyciel ciągle mi powtarzał, żebym przestał śpiewać jak Jasiek za gąskami, żebym podparł dźwięk, żebym zaczął śpiewać tak, jak w operze trzeba śpiewać.
– Czy po ukończeniu Akademii w Warszawie czuł się Pan już ukształtowanym śpiewakiem?
– Oczywiście nie! Po ukończeniu studiów trzeba przejść drugą, ważniejszą szkołę – na scenie. Warto występować w wielu nawet mniejszych rolach, żeby nauczyć się, jak głos brzmi na scenie, jak go trzeba impostować, gdzie trzeba śpiewać legato, gdzie można sobie trochę „popuścić”, oszczędzić głos.
– Potem był konkurs Belvedere i Pana wyjazd do USA, do Met.
– To było trochę jak bajka, wszystko wydawało mi się takie nierealne. Oczywiście, od razu pojawiły się myśli, że oto jadę do Stanów, będę robił karierę, podbiję świat. Po tym konkursie dostałem propozycję występów w Potajemnym małżeństwie Cimarosy w wiedeńskiej Kammeroper, wtedy usłyszał mnie agent z Columbia Artists Management. Stwierdził on, że powinienem zaśpiewać przesłuchanie do studia operowego przy Met; pojechałem, zaśpiewałem, zostałem przyjęty. Wydaje mi się, że gdyby nie ten wyjazd do Met, miałbym może jakąś posadkę w którymś z polskim teatrów, może byłbym asystentem w Akademii. Z całą pewnością moje życie potoczyłoby się inaczej.
– Czego się Pan nauczył w Met? Gdyby tam Pan nie wyjechał, śpiewałby Pan tak samo czy może gorzej?
– Szczerze mówiąc, nie wiem. Natomiast szkoła w Met nauczyła mnie kilku niezbędnych w naszym zawodzie umiejętności: respektu wobec dzieła i jego wykonawców, punktualności, solidności i swego rodzaju hartu – nawet gdy nie czuję się najlepiej wokalnie, to i tak mogę śpiewać. Bez tych umiejętności z pewnością nie byłbym na takim etapie mojej kariery jak teraz. Obawiam się też, że w Polsce takich umiejętności bym nie nabył. Jest jeszcze jeden ważny aspekt, otóż magia samej nazwy „Met” robi wrażenie, podobnie jak „La Scala”. Gdybym więc był Mariuszem Kwietniem, który śpiewa dokładnie tak samo, jak po szkole mistrzowskiej w Met, ale mieszkałbym w Polsce, na pewno większości propozycji zagranicznych występów bym nie otrzymał. Jest to smutne zjawisko, ale tak funkcjonuje współczesny świat opery.
– Jak wygląda Pana powrót do Polski po tylu świetnych występach w najbardziej liczących się teatrach operowych świata?
– Wbrew pozorom ja nie jestem w Polsce bardzo znany, niewiele informacji o moich występach i sukcesach dociera do kraju. Natomiast zostałem naprawdę bardzo ciepło przyjęty w Teatrze Wielkim w Warszawie, zarówno przez dyrekcję, jak też przez kolegów śpiewaków. Z pewnością jest mi teraz łatwiej tu śpiewać.
– Jaka jest rola agenta w karierze śpiewaka, czasem chyba gorszy artysta może dużo śpiewać, a lepszy – ale będący u gorszego agenta – może mieć problemy z dobrymi kontraktami?
– Mniejsze znaczenie ma fakt, czy jest się w dużej i znanej agencji, czy też małej. Najważniejsze, żeby agent był prężny, miał pomysły, znał możliwości śpiewaka. Ja miałem szczęście, ponieważ mój agent polubił mnie i polubił mój głos. Uznał, że istnieje możliwość zrobienia ze mnie artysty światowego i, przede wszystkim, zarobienia na mnie pieniędzy. Im więcej występuję, im większe mam honoraria za udział w spektaklach, tym większe są przecież zyski agencji. Naturalnie sam fakt, że jestem w prestiżowej agencji, w Columbii, też ma znaczenie, do pewnych agencji dyrektorzy teatrów mają po prostu większe zaufanie.
– Polskie teatry same wyszukują solistów poprzez przesłuchania, mają też całe rzesze śpiewaków etatowych. Agencje działające w Polsce zajmują się właściwie wyłącznie sprowadzaniem artystów zagranicznych. Czy zachodni system agencyjny ma szanse przyjąć się u nas?
– Musiałby się najpierw zmienić system, w jakim działają polskie opery, nie zmieni się to, dopóki teatry zatrudniają śpiewaków na etatach. Agent jest po to, żeby zapewnić swojemu podopiecznemu jak najlepsze warunki pracy, dobry hotel, jak najwyższe honorarium za rolę, itp. Skoro nasze teatry nie mają pieniędzy na solistów, to po co agent? Większość polskich oper gra kilka, góra kilkanaście spektakli w miesiącu, nie potrzebuje więc zbyt często śpiewaków z zewnątrz.
– Artyści występujący w polskich teatrach bardzo się cieszą, gdy mają etat, mają wtedy ZUS, ubezpieczenia itp. Na świecie dobrzy śpiewacy nie potrzebują etatów, Pan też zrezygnował z propozycji etatowego zatrudnienia w wiedeńskiej Staatsoper.
– Taką propozycję otrzymałem po konkursie Belvedere. Nie miałem może wówczas wielkich możliwości wokalnych, ale za to wielkie ambicje. Etat w takim teatrze oznacza po prostu angaż do ogonów. Po kilka razy dziennie próby do różnych rólek, co jakiś czas spektakl, w którym można pokazać się przez parę minut i, jeśli ma się szczęście, jakaś duża rola w jednym – dwóch przedstawieniach. Ja się nie nadaję do takiej pracy, nie daję się ujarzmić. Przez taki system śpiewania małych ról przeszedłem w Met, ale to była szkoła, te rólki traktowałem jako lekcje. No, a poza tym, to jednak ogon w Metropolitan, w najsłynniejszym teatrze świata; ogon u boku Dominga czy Pavarottiego. Myślę, że takie występy dla dwudziestokilkuletniego śpiewaka są wielkim doświadczeniem i nobilitacją.
– W Trubadurze pisaliśmy już o szkołach doskonalących młodych artystów przy La Scali i w Osimo, czy mógłby Pan opowiedzieć, jak funkcjonuje akademia przy Met?
– Ameryka to profesjonalizm! Wszystko trzeba robić na 150%, nie można odpuścić sobie żadnych zajęć, żadnych obowiązków traktować ulgowo. Trzeba być zawsze perfekcyjnie przygotowanym. Wielu młodym śpiewakom wydaje się, że jeśli mają głos, to mogą przyjść spóźnieni, nieprzygotowani itp. W Met jest to niemożliwe. Mnie się to przydarzyło raz: nie nauczyłem się partii Marulla w Rigoletcie i spóźniłem się w dodatku na próbę 15 minut, ponieważ była awaria metra. Dostałem wówczas naganę i ostrzeżenie, że następnym razem wylecę. Powiedziano mi też, że dostaję tę szansę tylko z tego powodu, że jestem studentem. Żeby dostać się do tej szkoły, trzeba przejść pomyślnie przez przesłuchanie; nauka trwa dwa lata dla obcokrajowców i trzy w przypadku Amerykanów. Każdy student ma prawo wyboru z grona kilku osób swojego opiekuna wokalnego, ja pracowałem, i zresztą pracuję do tej pory, z Billem Schumannem. Trzeba też zrezygnować ze wszystkich kontraktów w czasie nauki, przez pierwszy rok nie wolno też wiązać się z żadnym agentem. Zajęcia odbywają się z wielkimi śpiewakami, jak Scotto, Milnes, Soviero, Horne, Sutherland; ćwiczyliśmy też różne zachowania aktorskie i sceniczne.
– Czym różniły się zajęcia w Met od ćwiczeń w Akademii w Warszawie?
– Jak już mówiłem, jest to przede wszystkim zupełnie inny system pracy. Trzeba być zawsze przygotowanym i robić maksimum w jak najkrótszym czasie. W Warszawie natomiast robi się niewiele, chodzi o to, żeby przetrwać od egzaminu do egzaminu. Może się na to pozwala dlatego, że młodych śpiewaków traktuje się jak zwykłych uczniów w zwykłej szkole. Jednym słowem, tam się pracuje, a tu się nie pracuje. Podobnie w teatrach zachodnich panuje większa dyscyplina niż w Polsce, jeżeli przerwa ma trwać piętnaście minut, to nie trwa siedemnaście. Wszyscy są mili i sympatyczni, ale w czasie prób nie ma miejsca dla żartów, pogawędek, rozluźnienia.
– Jaką rolę w karierze młodego śpiewaka odgrywają konkursy? Jedni twierdzą, że jest to świetny sposób, żeby się pokazać, zdobyć kontrakt, kontakty. Inni śpiewacy z kolei opowiadają, że konkursy niczemu nie służą, tak naprawdę liczy się dobry agent i łut szczęścia.
– Nienawidzę konkursów i jestem ich gorącym przeciwnikiem. Trudno znaleźć konkurs, w którym wygrała ta osoba, która najbardziej na zwycięstwo zasłużyła. Dochodzi na nich do układów, wręcz fałszerstw, często wygrywają „swoi”. Zapewniam, że ta ostra ocena nie wynika z faktu, że ja nigdy żadnego liczącego się konkursu nie wygrałem, a zawsze otrzymywałem wyróżnienia i nagrody specjalne. Z pewnością konkurs Belvedere pomógł mi w karierze, ale generalnie takie zawody to przeważnie niepotrzebna masa nerwów. Poza tym jest sporo śpiewaków, którzy doskonale wypadają na konkursach, ale zupełnie nie potrafią odnaleźć się na scenie. Konkursy zbyt często są zwykłą loterią. Wszystko co osiągnąłem, zawdzięczam swoim występom na scenie. Dla mnie opera to jest live, życie, prawdziwe emocje, tego nie jestem w stanie pokazać stojąc w smokingu przed jury.
– Czyli te niewielkie role w Met ułatwiły Panu występy w innych miastach Ameryki, Europy i Japonii?
– Tak. Po moim debiucie w Met w niewielkiej roli w Katii Kabanowej zostałem zaproszony na przesłuchanie do Lyric Opera w Chicago i otrzymałem rolę Sylvia w Pajacach.
– Na scenie zadebiutował Pan jednak jeszcze w Polsce.
– To był właściwie przypadek, rolę Figara w operze Mozarta zaproponowano pewnemu śpiewakowi, który nie mógł wystąpić i wskazał mnie. Dyrektor Pietras zaprosił mnie do Poznania, zaśpiewałem przesłuchanie i spodobałem się. To było moje wejście do opery, bardzo miłe, miękkie i życzliwe; bardzo ciepło wspominam tamten okres. Potem dostałem propozycję od Bogusława Kaczyńskiego, który słyszał mnie w Akademii, partię Papagena śpiewałem w Romie ponad 30 razy.
– Czy w tej chwili ma Pan luksus wybierania roli z wielu propozycji?
– Na szczęście tak. Mój agent dostaje dla mnie różne propozycje na ten sam termin; załóżmy że jest to Markiz Posa w Berlinie, Hrabia w La Scali i Don Pasquale w Detroit. Nie wybieram Hrabiego, bo się jeszcze boję śpiewać we Włoszech pod dyrekcją Mutiego tę rolę, nie wybieram występów w Don Carlosie, bo wydaje mi się, że jestem jeszcze na tę rolę za młody, natomiast wybieram propozycję udziału w Don Pasquale. Mój agent wie, że nie chcę śpiewać Cyrulika, Walentego, nie przyjąłem też partii Makbeta. W tych wyborach, i to zarówno jeśli idzie o rolę, jak też teatr, który mnie zaprasza, bardzo pomocny jest mój agent.
– Jakie partie teraz najchętniej Pan śpiewa?
– Wszystkie odpowiednie dla mego głosu role mozartowskie, Donizettiego, bardzo lubię Oniegina, Marcella w Cyganerii. Tę ostatnią rolę śpiewam w przyszłym sezonie w Met, San Francisco, Japonii.
– Rozumiem, że nie przyjmuje Pan jeszcze wielu ról, ponieważ czeka Pan, aż głos dojrzeje.
– Zawsze marzyłem, żeby być śpiewakiem verdiowskim, mam nadzieję, że przyjdzie na to czas. Może jeszcze 5-7 lat… I nie mam na myśli wyłącznie dojrzałości fizycznej głosu i ciała, lecz dojrzałość emocji i środków wyrazu, aby jak najpełniej wyrazić postać za pomocą jak najmniejszego wysiłku emocjonalnego i fizycznego.
– Niedawno śpiewał Pan Eugeniusza Oniegina w Grazu, jaki będzie Pana warszawski Oniegin?
– Nie chciałbym, aby to był bohater niezgodny ze mną. Ufam Trelińskiemu, który zobaczył mnie i powiedział: Ty będziesz dobrym Onieginem. Ten Oniegin będzie pełen dumy, pogardy, pychy, kompleksów, niby twardy, ale jednak słaby. W malarstwie każdy kolor, każda barwa jest wypadkową kilku innych kolorów, tak samo każda osobowość jest wypadkową kilku różnych zachowań, osobistych emocji. Staram się odkryć to, co odkrył reżyser. Treliński wie, czego chce, oczywiście też szuka, ale ma określoną postać – ta postać istnieje – dopiero potem „buduje”, wraz z artystą, oczy, nos, usta… Odnajdujemy razem to coś, co gdzieś w głębi mam w sobie, a co odpowiada oczekiwaniom reżysera.
– Czy reżyseria wpływa na sposób Pana kreacji wokalnej?
– Różne koncepcje reżyserskie nie powinny mieć wpływu na jakość wokalną. Dzięki mojemu agentowi mam wielki komfort – agent powiedział mi, że jeżeli nie będzie mi odpowiadać koncepcja, nie będę się czuł dobrze w jakiejś produkcji, mam prawo zerwać kontrakt. Najważniejsze jest to, aby mi się dobrze i twórczo pracowało. Do tej pory jeszcze nie zerwałem kontraktu – jestem młody, chcę się uczyć. Jeżeli widzę, że wzajemnie z reżyserem i innymi solistami się inspirujemy, pomagamy sobie, coś wspólnie tworzymy, jestem szczęśliwy. Tworzy się wtedy taki dynamit, który powinien wybuchnąć na premierze – oczywiście nie zawsze na premierze on wybucha…
– Jak traktuje Pan recenzje? Czy krytyka pomaga w doskonaleniu się?
– Coraz mniej przejmuję się recenzjami, coraz mniej zaczynają mnie boleć i dotykać. Pamiętam, że bardzo ciężko pracowałem w Glyndebourne, uważam, że zrobiłem tam wszystko tak, jak najlepiej potrafiłem. Dostałem różne recenzje – i bardzo dobre, i trochę słabsze, nie było jednak ocen jednoznacznie negatywnych. Jednak te słabsze bardzo mnie zabolały. Od dłuższego jednak czasu nie pamiętam złej recenzji ze swojego występu. Generalnie recenzje są bardzo różne. Często piszą je ludzie, którzy się znają, ale czasami i tacy, którzy są nafaszerowani tzw. nagraniami, w ich mniemaniu, wzorcowymi i wszystko do nich porównują. Prawdziwa opera to coś zupełnie innego, nawet ci najwięksi fenomenalni śpiewacy z lat 50., jak Tebaldi, Corelli, Bastianini, mieli swoje fenomenalne błędy, bez których ich występy byłyby martwe. Tak jak martwa jest większość kompaktów z muzyką operową, które wychodzą w tej chwili. Generalnie bardzo rzadko słucham oper nagranych w ostatnich 10 latach. Krytycy nasłuchają się perfekcyjnych wykonań, niekoniecznie perfekcyjnych głosów, wszystko równo, prosto. Opera poszła w kierunku zbyt dużego i źle rozumianego profesjonalizmu – wszystko jest tak rytmiczne, punktualne, fenomenalnie zgrane – wszystko jest aż za profesjonalne i w pewnym momencie gdzieś ginie prawdziwa sztuka. Gdy w galerii oglądamy z daleka obraz, widzimy piękny akt, krajobraz, ale gdy patrzymy z bliska, widzimy ślady pędzla, grudkę farby – jest to w pewnym sensie niedoskonałe, ale to jest najwspanialsze i najbardziej prawdziwe, to mnie interesuje. I wydaje mi się, że jeżeli sztuka pójdzie w kierunku prawdziwej i naturalnej ekspresji, a nie tylko profesjonalnego śpiewu i perfekcyjnego odtworzenia zapisu nutowego, to i krytycy się zmienią. Według mnie do opery przychodzą ludzie, którzy w większości nie znają nut, nie oczekują więc tego perfekcjonizmu wykonania, a właśnie emocji, prawdy, życia. Są artyści, którzy nagrywają po 20 płyt rocznie, ale nic w tym nie ma, poza fantastycznym wykonaniem nut. Oczywiście, nie wszystkie gwiazdy są takie – jest np. genialny Bryn Terfel, z którym miałem okazję występować, wspaniała, fantastyczna Cecilia Bartoli (widziałem ją w Weselu Figara), Renee Fleming… A spektakle premierowe, czyli właśnie spektakle oceniane przez krytyków, są zwykle spalone nerwami.
– Jak widzi Pan swoją przyszłość? Gdzie Pan chce mieszkać na stałe? Czy myśli Pan o tym w przerwach między pracą i podróżami?
– Szczerze mówiąc – nie myślę o tym. Mieszkam w Nowym Jorku i Krakowie. Najbardziej kocham podróżować, zwiedzać i poznawać nowe miejsca, czuję się dobrze tam, gdzie jest dużo natury i przestrzeni – pustynie, morza, góry. Bardzo chcę mieć dom i swoje miejsce na ziemi.
– Jakie są Pana najbliższe plany? Gdzie Pan wystąpi, co Pan nagrywa?
– W wakacje nagrywałem w Londynie z Royal Philharmony Orchestra płytę z ariami i duetami romantycznymi (m.in. Don Carlos, Purytanie, Poławiacze pereł, Rigoletto) dla Teldeca, płyta jeszcze się nie ukazała. Generalnie nagrania nie są mi potrzebne do szczęścia, bo ja się spełniam na scenie. Po warszawskim Onieginie lecę do Japonii, gdzie z Seiji Ozawą śpiewam mojego pierwszego Don Giovanniego, potem Napój miłosny w Amsterdamie (Belcore), Pajace w Chicago (Silvio), Don Pasquale w Seattle i Detroit, Cyganeria w Metropolitan (Marcello), Hrabia w Weselu Figara w Glyndebourne i Florencji (z Zubinem Mehtą), potem Manon Lescaut w Chicago, potem Marcello i Ford w Falstaffie w Japonii. Chciałbym, żeby moja kariera przebiegała tak, jak do tej pory, i mam cichą nadzieję, że tak będzie.
– Dziękuję serdecznie za rozmowę, życzę spełnienia marzeń.
Rozmawiał Krzysztof Skwierczyński