Okropności wojny

"Moc przeznaczenia" Giuseppe Verdiego w Operze Śląskiej w Bytomiu

Morał ktoś może wyczyta,

Że lud warszawski czy rzymski

Handluje, bawi się, kocha

Mijając męczeńskie stosy.

Inny ktoś morał wyczyta

O rzeczy ludzkich mijaniu,

O zapomnieniu, co rośnie,

Nim jeszcze płomień przygasnął.

(Czesław Miłosz, Campo di Fiori, fragment)

 

 

Bardzo rzadko wystawiana w polskich teatrach operowych wzruszająca i piękna muzycznie La forza del destino, została wybrana przez pełniącego obowiązki dyrektora Opery Śląskiej Łukasza Goika na pierwszą nową produkcję jego kadencji. Wybór to nad wyraz odważny – wymaga bowiem świetnego zespołu wykonawców (piękna i trudna muzyka) oraz realizatorów (miałka i banalna, przekombinowana i mało wiarygodna treść libretta). Wybór ten świadczy o odwadze dyrektora, a jednocześnie potwierdza, że swoje zadanie kierowania legendarnym niegdyś teatrem traktuje on bardzo poważnie. Trudno więc było oprzeć się chęci wyprawy do Bytomia, żeby i dzieło na żywo obejrzeć i posłuchać, a także przekonać się, jaką drogę dla kierowanej przez siebie opery wybrał Łukasz Goik. Produkcji towarzyszy obecny na okładce programu oraz na wielu banerach i bilbordach piękny, wysmakowany plakat autorstwa Krzysztofa Bielińskiego.

Publiczność chwilę przed rozpoczęciem spektaklu zobaczyła w loży nad kanałem orkiestry ubraną w kostiumy parę wykonawców, którzy razem z widzami zaczęli oglądać przedstawienie. Orkiestra rozpoczęła uwerturę, podniosła się kurtyna, w pustej, czarnej przestrzeni piękna tancerka do przejmujących dźwięków uwertury wykonała przejmującą etiudę, pełną wzniosłych emocji: bólu, cierpienia, zagubienia, rozpaczy (świetna i piękna w tym zadaniu Wioleta Haszczyc). Pierwsza myśl, jaka mi się pojawiła, że mamy oto do czynienia z nadużywanym w różnego rodzaju inscenizacjach banalnym już chwytu „teatru w teatrze”. Jednak ta myśl okazała się niesprawiedliwa dla reżysera Tomasza Koniny. Nie mieliśmy tutaj zgranego teatralnego chwytu czy charakterystycznego dla wielu realizatorów strachu przed pustką inscenizacyjną uwertury, lecz zobaczyliśmy integralną część przedstawienia. Otóż postacie z loży (Leonora Ewy Biegas oraz Markiz Calatrava Aleksandra Teligi) wyszły z niej i pojawiły się na scenie, protagoniści zdjęli okrycia wierzchnie i zaczęli śpiewać. Oto bogaty ojciec i jego piękna, młoda córka wrócili z udanego wieczoru w teatrze, gdzie oglądali czyjeś cierpienia i rozterki, do swego wspaniałego i beztroskiego życia, swego luksusowego domu, białego, sterylnego, czyściutkiego holu, gdzie stoją białe róże i widz niemal czuje ich słodki zapach. Oto za chwilę to życie legnie w gruzach, Leonora będzie cierpieć jak przed chwilą oglądana przez nią w teatrze balerina, ją również dosięgnie niespodziewanie okrucieństwo tytułowego losu, którego taniec był zapowiedzią. Jeśli widz myślał, że tak właśnie będzie, to po raz kolejny w ciągu zaledwie paru minut został zwiedziony przez reżysera.

Wspominałem o banalności libretta i wydumanej, mało wiarygodnej, wielowątkowej akcji pełnej okrutnych przypadków i zbiegów okoliczności. Trudno pokazać tę historię tak, żeby była ona ważna dla współczesnego widza, żeby go osobiście obchodziła. A sprawę gmatwa fakt, że bolesne losy bohaterów to zaledwie połowa akcji opery, druga to niekończące się chóry, często następujące po sobie (co wielu realizatorów czyni po prostu bezradnymi), a to gości karczmy, a to żołnierzy, a to mnichów, jeszcze potem żebraków, i znowu mnichów, i znowu żołnierzy… Tomasz Konina nie szukał drogi na skróty, zaufał nie tylko umiejętnościom wokalnym chórzystów, lecz także ich zdolnościom aktorskim i w czasie bytomskiego spektaklu poprowadził dwie równorzędne historie: konkretnych bohaterów opery oraz bohaterów zbiorowych, wspominanych już wojaków, mnichów i żebraków, przekupniów i markietanki. Dzięki scenografii oraz sprawnej i szybkiej zmianie elementów kostiumów, tłum zmieniał się błyskawicznie, bez zbędnych przestojów, a widz przenosił się w jednej chwili z obozu wojskowego do klasztoru czy przed jego mury. Swoją rolę doskonale spełniły również umiejętnie dobrane rekwizyty: oto w pewnym momencie śpiewa żądny krwi tłum trzymający transparenty gloryfikujące wojnę, za chwilę – po obróceniu tychże transparentów o 90 stopni – tłum ten trzyma krzyże i widzimy na scenie rzesze pielgrzymów. A jednocześnie widz dostrzega, jak niebezpiecznie blisko fanatyzmowi religijnemu do przemocy. Muszę od razu dodać, że przygotowany przez Krystynę Krzyżanowską-Łobodę chór, stanowił jeden z najpiękniejszych muzycznie elementów spektaklu. Brzmienie chóru (zwłaszcza męskiej jego części, na której opiera się wiele kluczowych elementów i scen opery) było bogate, szlachetne i – przede wszystkim – czyste. Ponadto wszyscy artyści konsekwentnie potrafili zachować się na scenie i z sukcesem realizować powierzone im zadania reżyserskie. To zresztą jeden ze znaków charakterystycznych realizacji operowych Tomasz Koniny, że chór nigdy nie jest zbitą, jednolitą masą, lecz każdy jego artysta dostaje do opowiedzenia swoją historię. Indywidualną i niepowtarzalną.Anna Borucka (Preziosilla) fot. K. Bieliński

Reżyser przygotował jednocześnie scenografię. Rozumiem, że Opera Śląska nie dysponuje wielkimi możliwościami technicznymi i nie można sobie pozwolić na jej scenie na ciągłe, szybkie zmiany dekoracji. A przypomnijmy, że miejsca akcji zmieniają się w Mocy przeznaczenia jak w kalejdoskopie. Jestem jednak przekonany, że nawet gdyby Konina miał do dyspozycji najnowocześniejszą maszynerię, jego dekoracje pozostałyby bez zmian. I słusznie! Otóż zaproponował on opisany wyżej elegancki hol luksusowego pałacu, który przy pomocy różnych (czasem niedostrzegalnych) zabiegów oraz przy pomocy świateł wciąż się zmienia i przenosi widza w inne scenerie. Przestrzeń realizacji staje się wręcz jednym z bohaterów dzieła: tak, jak żywoty protagonistów się rozpadają i niszczeją, tak też po śmierci Markiza zaczyna się destrukcja klasycystycznego wnętrza. Najpierw na pół pęka wielka ściana. Potem pojawia się na niej graffiti, po przerwie wreszcie z eleganckiego wnętrza pozostają ruiny, z oberwanymi pilastrami, pomazanymi napisami ścianami, z zabitymi deskami otworami wejściowymi. Gdy spektakl się kończy, scenografia staje się po prostu wizualnym odzwierciedleniem losu bohaterów opery. A przynajmniej reżyser może chcieć, żeby widzowie tak uważali. Do czasu.

Suknia Leonory (kostiumy Joanny Jaśko-Sroki) nie jest kostiumem. To przepiękna, elegancka, szykowna i czarowna suknia wieczorowa. Idealna i na miejscu w pięknym pałacu, gdzie w holu pachnie wazon róż. Pozostałe kostiumy pomyślane zostały równie doskonale, charakteryzują one postaci a jednocześnie są udane estetycznie. Warto tu na marginesie zadać sobie wciąż powracające pytanie, jaki powinien być kostium w spektaklu operowym i jaką ma on pełnić funkcję. Bywa odesłaniem do czasu i miejsca akcji, od razu widzimy czy jesteśmy w starożytnym Rzymie czy osiemnastowiecznej Francji. Czasem przenosi bohaterów opery w czasy działalności kompozytora dzieła (jakże częsty i banalny to zabieg chociażby w przypadku realizacji oper Haendla). A czasami reżyser ma pomysł, mniej lub bardziej uzasadniony, i przy pomocy kostiumu przenosi opisaną w libretcie akcję w inne czasy; opowiada wówczas inną, jego zdaniem „bardziej aktualną” historię. Skoro garnitur, to znaczy, że czasy współczesne, a bohaterem współczesnym i jego losami łatwiej jest się widzowi przejąć niż losami mitycznego czy asyryjskiego bohatera. Konina oraz Jaśko-Sroka wybrali jeszcze inną drogę. Ubranie jest bowiem istotnym elementem życia społecznego, wyraża przynależność do pewnych grup: narodowych, państwowych, religijnych, klasowych; charakteryzuje często stan cywilny, pozycję zawodową i ekonomiczną. Pełni również ważne funkcje symboliczne w życiu religijnym ludzi, pokazując przynależność do stanu kapłańskiego, hierarchię w obrębie tego stanu czy wreszcie gotowość do przyjęcia określonej postawy życiowej. Tego typu konotacje w przypadku archaizowanych kostiumów mogą być jednak nieczytelne. Natomiast dla każdego widza zasiadającego na widowni Opery Śląskiej jasny staje się dramat nieprzystawalności światów Leonory (wspomniana kreacja wieczorowa) i jej ojca (elegancki, pod orderami, bogaty) oraz jej ukochanego Alvara (codzienne spodnie, kurtka ramoneska). Jak wspominałem też wyżej, kostiumy zaproponowane przez realizatorów, jego poszczególne elementy, pomagają w sposób naturalny i niemal natychmiastowy przeobrażać się chórowi.Ewa Biegas (Leonora) fot. K. Bieliński

Dekoracjom oraz kostiumom magicznego wymiaru dodawały światła (Dariusz Pawelec). To dzięki nim postępująca ruina pałacowego holu stawała się jeszcze bardziej wyrazista, to dzięki nim scena wstąpienia Leonory do klasztoru miała wymiar niebiańskiego misterium, gdzie zarówno warstwa wokalna i muzyczna sceny La Vergine degli angeli, jak i jej wizualne uobecnienie, uzyskały charakter mistyczny. To dziki nim wreszcie bitwa stawała się krwawa. Jednocześnie realizatorzy uniknęli wielkiej pułapki „nowoczesnych” inscenizacji, gdzie słowo „mroczny” oznacza „ciemny”. Albo po prostu „niewidoczny”. W tym wypadku światła uwypuklały każdą scenę i każdy istotny szczegół, były integralnym elementem dekoracji i kostiumów.

W nagraniu płytowym dzieła operowego najważniejsza jest oczywiście muzyka i śpiew. W przypadku inscenizacji mamy jednak do czynienia z teatrem. Dzięki realizatorom produkcji bytomskiej udało się uniknąć koncertu w kostiumach, z kolei dzięki muzykom i śpiewakom udało się uniknąć opowiadania, nawet najbardziej inteligentnego i przemyślanego, historii, która bez muzyki i śpiewu pozostawiałaby widza obojętnym. Żywiołowym, inteligentnym, kreatywnym, obdarzonym muzyczną wyobraźnią okazał się dyrygent Jakub Kontz. Starał się, aby struktura muzyki była bogata i przestrzenna, cieniując nastroje uwypuklał bądź tłumił poszczególne sekcje orkiestry. Przekonało mnie w pełni jego wielokrotne podkreślanie znaczenia instrumentów perkusyjnych w partyturze. Gdybyż tylko orkiestra mogła pochwalić się piękniejszym brzmieniem… Wydaje się, że to jest największe wyzwanie dla nowej dyrekcji, aby dzięki ciężkiej pracy pod kierunkiem konsekwentnego szefa muzycznego poprawić zarówno brzmienie, jak i współpracę i wspólne granie. Granie, które – miejmy nadzieję – z czasem przekształci się w muzykowanie. Natomiast maestro Kontz nie powinien czuwać jedynie nad własną wizją partytury, (powtórzmy: jej odczytanie przekonało mnie bardzo), lecz jeszcze więcej uwagi poświęcać śpiewakom, nie towarzyszyć im, lecz partnerować. Wówczas nawet jeśli to wokalista z jakichś powodów, chociażby oddechowych, zaśpiewa inaczej niż na próbach, łatwiej go będzie orkiestrą „złapać” i wrócić do wspólnej muzycznej narracji.

Pamiętam, jak wiele lat temu, gdy oglądałem Editę Gruberovą w monachijskiej produkcji Roberta Devereux Donizettiego, pomyślałem, jak szczęśliwy musi być reżyser, który nie dość, że pracuje z tak wielką śpiewaczką, to w dodatku pracuje z wybitną aktorką. Myślę, że Konina był szczęśliwy pracując z Ewą Biegas. Jej aktorstwo zarówno wokalne, jak i sceniczne było najwyższej próby. Zmieniała się kreowana przez nią bohaterka, zmieniał się głos i jego wyraz; artystka zaproponowała całość, która bez reszty mnie przekonała. Gdybyż tylko śpiewaczka zadbała, aby w górach jej głos był odrobinę bogatszy w alikwoty… Dawno nie byłem w operze świadkiem tak przejmującej sceny, gdy w arii Son giunta!, słuchałem i patrzyłem na idącą ostatkiem sił na kolanach, a potem czołgającą się po scenie Leonorę. Przy czym Ewa Biegas zadała kłam twierdzeniom, że niewygodna pozycja na scenie musi odbijać się na jakości dźwięku. Znajdująca się parokrotnie w takich „niewygodnych” pozycjach artystka śpiewała pięknym dźwiękiem, a jednocześnie pamiętała, że jej głos jest również jej narzędziem jako aktorki. Sopranistka pokazała godną najwyższej pochwały, przemyślaną, konsekwentną i wzruszającą kreację muzyczną, wokalną i aktorską.

W świetnej formie wokalnej zaprezentował się Aleksander Teliga w podwójnej roli ojca Leonory oraz Ojca Gwardiana. Dzięki umiejętnościom wokalnym oraz bogatej barwie stworzył dwie różne kreacje: apodyktycznego, ostrego, bezwzględnego, okrutnego wręcz ojca i pełnego wyrozumiałości, dobrego, łagodnego, „nie z tego świata” Ojca. Podobnie dwie partie wykonała Anna Borucka. W pierwszej scenie była służącą-przyjaciółką Leonory, następnie pojawiała się jako Preziosilla. O ile w tej pierwszej roli w pełni mnie przekonała, to w obu ariach-scenach cyganki zabrakło mi nieco precyzji i wolumenu w jej głosie. Natomiast w warstwie aktorskiej jej kreacja była rewelacyjna.

Pozornie można by odnieść wrażenie, że podwójna obsada obojga tych śpiewaków wynika z wygody realizatorów lub oszczędności teatru. Nic bardziej mylnego! To kolejna ważna część inscenizacji i zamysłu reżyserskiego. To w Gwardianie Leonora poszukuje może nie tyle drugiego ojca, co raczej oczekuje od niego realnego znaku wybaczenia i przyzwolenia na pogodzenie się z jego śmiercią i jej okrutnym losem. Wzruszająca jest scena, gdy w arii Son giunta! Ewa Biegas czołga się w płaszczu, który w pierwszej scenie zdjął jej ojciec, gdy wrócili oboje ze spektaklu, na którym podziwiali tancerkę. Ten płaszcz włoży Leonora na ramiona Gwardiana, ale potem – pogodzona z losem, świadoma, że ojca już nie odzyska i spędzi resztę życia w eremickim osamotnieniu – zabiera ten płaszcz i „grzebie” go, składając na tej symbolicznej mogile kwiaty, które w szczęśliwym okresie jej życia zdobiły elegancki hol pałacu. I które wyjął z wazonu Alvaro i wręczył na znak miłości. Które wreszcie legły na ziemi, gdy przypadkowy wystrzał z pistoletu zrujnował świat wszystkich bohaterów. Podobnie Anna Borucka w pierwszym akcie odgrywa zadziwiająco aktywną rolę, niby ostrzegając Leonorę, a gestem i mimiką namawia wręcz zakochanych do ucieczki, potem w kolejnych scenach, już jako Preziosilla podjudza tłum do wojny, następnie zachęca wycieńczonych żołnierzy do kolejnej krwawej walki. Czyni to cały czas z obłudnym uśmiechem i chorą wręcz satysfakcją. Smutna i wściekła odchodzi, gdy wszyscy już mają dość wojny i okrucieństwa. To wciąż ta sama postać, niby marginalna, ale której podszepty mogą doprowadzić do katastrofalnego końca.

Partię Don Carlosa, żądnego zemsty brata Leonory wykonywał baryton Mariusz Godlewski. Szlachetna, bogata, welurowa, piękna barwa głosu połączona z obserwowanym przeze mnie już wielokrotnie talentem i temperamentem aktorskim, przyniosły kreację najwyższej próby. Godna podziwu jest również inteligencja i intuicja wokalna artysty, które pozwalają mu natychmiast reagować na niespodzianki pojawiające się czy to z kanału, czy wynikające z jakiegoś niespodziewanego problemu wokalnego. Obok obu arii Leonory, najpiękniejsze w operze są duety właśnie Carlosa i ukochanego Leonory – Alvara. W tej roli zaprezentował się Maciej Komandera. Po raz kolejny przekonałem się, że jest to artysta obdarzony przez naturę jednym z piękniejszych polskich tenorowych głosów. Ponadto artysta, który doskonale czuje się na scenie i wie, że śpiewak nie tylko śpiewa, lecz również jest aktorem. Niestety wydaje mi się, że najwyższy czas, aby śpiewak ten zmienił opiekę wokalną i popracował z dobrym pedagogiem nad techniką i jednorodną emisją głosu. Świetny zarówno wokalnie, jak i postaciowo był mnich Melitone (Kamil Zdebel), który mógł pokazać swoje nieprzeciętne walory zwłaszcza w scenie rozdawania jałmużny oraz strofowania wojaków. Podobne wyrazy uznania należą się Juliuszowi Ursyn-Niemcewiczowi (Trabuco), który stworzył przemyślaną postać cwaniaka pasożytującego na wojnie i nieszczęściu.Marusz Godlewski (Don Carlos) i Maciej Komandera (Don Alvaro)

W scenie finałowej spektaklu znowu pojawiają się goście w loży nad orkiestronem: piękna, pięknie ubrana, młoda, zadowolona i uśmiechnięta, znana widzom z tańca podczas uwertury artystka (jakżeż odwróciły się role…). Zadowolona i uśmiechnięta, mimo że ogląda przejmującą i tragiczną historię, patrzy na śmierć Carlosa, zabicie Leonory, rozpacz i samotność Alvara, który utracił ukochaną osobę w tym samym momencie, gdy ją po wielu latach odnalazł. Zadowolona i uśmiechnięta, ponieważ siedzi u boku swojego pięknego i pięknie ubranego mężczyzny. Oboje oglądają świat w ruinie, świat pełen nieszczęść, ale tylko go oglądają. Okropności są gdzieś daleko i ich nie dotyczą. Zaczynamy w pełni rozumieć pomysł inscenizacyjny. Oto obserwujemy scenę, gdy ktoś ogląda, jak straszne rzeczy uczynić może wojna i okrutny los. I wraz z wygaszeniem świateł obserwator zapomni, że przed chwilą widział konających na ramionach krzyża Carlosa i Leonorę oraz rozpaczającego Alvara. To przecież była tylko fikcja.

Jednak reżyser jeszcze nie skończył. Po raz kolejny pozwolił widzowi myśleć, że już zrozumiał jego wizję. Oto w głębi sceny światło wydobywa z mroku olbrzymi górniczy szyb. Śpiewaków oraz ruin, w które obróciły się wysmakowane dekoracje, już nie widzimy. Na widowni szmer. Ktoś za mną szepcze, że to może kopalnia Wujek. Że to może coś innego. Nie ma jednak ten szyb górniczy większego znaczenia, gdyby Konina realizował swoją produkcję w Warszawie, pewno by to był Pałac Kultury. Ten obraz górniczego szybu w Bytomiu jest niczym pstryknięcie palcami przez hipnotyzera: budzimy się! Wracamy do normalnego świata! Możemy zapomnieć o oglądanych okropieństwach. Widzowie uświadamiają sobie, że tym razem tancerka i towarzyszący jej chłopak nie są już artystami. Są po prostu widzami, jak inni. Zadowolonymi z przeżyć artystycznych, beztroskimi, pięknymi… Tak jak my wszyscy na widowni byliśmy pięknie ubrani, czuliśmy odświętność miejsca i wydarzenia, wielu z nas czuło się z pewnością młodymi, pięknymi i zdrowymi, ważnymi, zadowolonymi z życia. Z uśmiechem zachwytu patrzyliśmy na fikcyjny dramat rozgrywający się na scenie, podobnie jak z uśmiechem estetycznego podziwu można patrzeć na zdjęcie chłopczyka na tureckiej plaży (jakże malownicze jest martwe ciało na piasku) czy fotografię zakrwawionego dziecka z Damaszku, pokrytego pyłem, z wielkimi nic nierozumiejącymi oczami. Estetycznie te fotografie są piękne. Mogą zachwycić. Mogą też zasmucić. Ale przecież te wszystkie straszne rzeczy są tak daleko, a zło na fotografii czy filmie, czy w teatrze bywa przyciągające. I właśnie dzięki szybowi kopalni przypomnieliśmy sobie wszyscy na widowni, że jesteśmy tylko w Bytomiu. Cali i zdrowi. I tak jak zapadła kurtyna, tak my wyłączymy telewizor i wszelkie okropności wojny będą nierealne i będą daleko.

Trzeba z całą mocą podkreślić, że Konina ufa widzowi i unika jakichkolwiek nachalnych aluzji, pozostawiając wszystko jego wyobraźni: łatwo byłoby przecież w jednej z ostatnich scen zamiast zrujnowanego gotyckiego sklepienia świątyni (jaskinia Leonory znajduje się właśnie w tych ruinach) dać jakiś wschodni element, żeby przywołać Damaszek czy inne doświadczone koszmarem miejsce. Reżyser pozostaje wierny librettu i europejskim realiom. Niemniej jednak natrętnie pojawiają się w wyobraźni widza zestawienia ekskluzywnej dekoracji pierwszego aktu i ruin, które z nich pozostały. Jakże bliskie publikowanym wszędzie zestawieniom eleganckich dzielnic Damaszku przed wojną i teraz. Na szczęście te syryjskie ruiny i te przywalone gruzem dzieci są tak daleko… Zgaśmy telewizor.

Po raz pierwszy w teatrze operowym poczułem, że inscenizacja nie jest o kimś innym, że to jest inscenizacja, której bohaterem jestem ja. Widz zasiadający w siódmym rzędzie parteru Opery Śląskiej w Bytomiu. Bo Moc przeznaczenia to nie była, moim zdaniem, inscenizacja operowa. To był teatr. Teatr, który ma sens.

Podyskutuj na forum