Ogólnopolski Klub Miłośników Opery "Trubadur" Pod Patronatem Programu II Polskiego Radia

Traviata
Intrygujący portret kobiety

3 grudnia 2001 w Krakowie, w Instytucie Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego, odbył się niezwykle inspirujący wykład profesora Didiera van Moere z Uniwersytetu w Grenoble zatytułowany Mit kobiecy: Traviata. Prelegent poddał analizie model kobiety w XIX-wiecznej powieści Aleksandra Dumasa syna Dama kameliowa. Jak wiemy, wersja dramatyczna utworu, również autorstwa Dumasa, zainspirowała Giuseppe Verdiego do skomponowania opery.

Analiza dzieła Verdiego nie mogłaby obejść się bez przywołania postaci Marii Callas, która nie tylko odcisnęła piętno na roli Violetty, ale po upływie niemal pół wieku wciąż uważana jest za najwspanialszą jej odtwórczynię. Van Moere twierdzi wręcz, że grecka primadonna przyczyniła się do powstania mitu Traviaty, który stał się tematem wykładu. Partia przez nią śpiewana nie wywołuje pytań – mówi. To historyczna interpretacja, być może w ogóle mit i żywotność dziewiętnastowieczna kurtyzana zawdzięcza w największej mierze właśnie kreacji Callas. Van Moere zwraca uwagę, że być może my sami ulegamy jakiemuś przemieszaniu fikcji z rzeczywistością, bowiem Callas także bywa postrzegana jak fikcyjna postać. Przeprowadził interesującą analogię miedzy życiem paryskiej kurtyzany a życiem greckiej diwy i ukazał podobieństwa w dwóch zasadniczych aspektach. I diwę, i kurtyzanę otacza tłum wielbicieli, obie spowite są magią i czarem kobiecości, obie zyskały wielką sławę, wielbiciele jednej chcą kupić głos, adoratorzy drugiej próbują zdobyć kobietę. Obie kobiety podporządkowują swe życie miłości – Violetta do mężczyzny, Callas do sztuki (myślę, że należy pominąć tutaj jej związek z Arystotelesem Onasisem, chociaż aluzje do niego pojawiły się w toku wykładu). Przestaje więc dziwić, że dla wielu Callas stała się niemal synonimem Traviaty. Moim zdaniem analogię można by poprowadzić jeszcze dalej; otóż zarówno Callas jak i Duplessis, obiekty adoracji oddanych czcicieli, wymykały się im z uwagi na swoją iluzoryczność, będącą zresztą w znacznej mierze dziełem tych samych wielbicieli. Oczywiście w uwielbieniu tym obecna musiała być również i gorycz, i poniżenie, w przypadku pozycji kurtyzany jest to oczywiste, Callas natomiast uważała, że publiczność (krytyka) potrafi być okrutna.

Sam tytuł, La Traviata, wydobywa ładunek symboliczny, a jednocześnie silnie emocjonalny. Traviata to ta, która zeszła z dobrej drogi, kobieta zagubiona, upadła. W czasach Verdiego wzbudzał wiele kontrowersji już przed premierą w weneckiej La Fenice, był gorąco dyskutowany. Kompozytor zmuszony był nawet do chwilowej zmiany tytułu swego dzieła (Violetta). Zresztą współczesna Verdiemu publiczność nie życzyła sobie oglądać kurtyzany na scenie. A przecież Verdi nie był pierwszym, który przeznaczył kurtyzanie znaczące miejsce w swoim dziele. Wielki rewolucjonista malarstwa włoskiego Caravaggio nie zawahał się uczynić z kobiety upadłej modelki dla postaci Maryi w Morte della Vergine, jednym ze swych arcydzieł. Jak można się spodziewać, reakcja była podobna. Jak zauważa Gustaw Herling-Grudziński: Biada ołtarzowi, który miałby go prezentować wiernym. Podobnie rzecz miała się z Traviatą.

Van Moere bierze pod uwagę trzy realizacje mitu Traviaty w trzech różnych gatunkach; w powieści, dramacie, operze. We wszystkich trzech utworach widzimy najpierw królującą kurtyzanę, potem wiejską idyllę u boku ukochanego, z dala od zgnilizny wielkiego miasta, którą z kolei kocha Manon Lescaut, bohaterka Julesa Masseneta i Giacoma Pucciniego, kobieta o podobnej kondycji, jednakże pozbawiona wielu cnót Violetty oraz jej wrażliwości. Podobnie finał opery odpowiada finałowi powieści, w obu przypadkach końcem jest śmierć, w samotności lub w otoczeniu kochających ludzi. Bohaterka odchodzi pogodzona ze światem i z samą sobą, a śmierć przynosi jej ulgę. Powieść Dumasa zaczyna się od licytacji przedmiotów po Małgorzacie, opera od skargi skrzypiec, tchnącej rezygnacją i beznadziejnością. Obydwa zabiegi – literacki, który doskonale spełnia rolę poetyckiej uwertury, i muzyczny – mają podkreślić nieodwracalność i przemijalność ludzkiego losu. Muzyka Verdiego brzmi tu niczym posępny, średniowieczny taniec śmierci. Hymn śmierci zatem słyszymy przed hymnem na cześć miłości, który zaintonuje Alfred. Temat śmierci w muzyce Verdiego bardzo często wyprzedza temat miłości. Zwrócono uwagę przede wszystkim na to, że w operze dominuje temat kobiety oraz jej szczególnej drogi i kondycji. Historia społeczna ma zdecydowanie mniejsze znaczenie niż w powieści. Wątek społeczny staje się widoczny właściwie tylko w jednej chwili, ale za to burzy dotychczasowe idylliczne życie bohaterki na wsi. Uosabia go ojciec Alfreda, który jest jakby głosem społeczeństwa, domagającym się od kurtyzany zerwania – po pierwsze, z synem, a po drugie, z mężczyzną z innej sfery (ze sfery, której nie stać na luksus utrzymywania kurtyzany). Zastanawiające, że ta sama społeczność nawet nie skrzywi się, gdy robi to mężczyzna dysponujący odpowiednią fortuną. Chociaż z drugiej strony, warto przypomnieć, że dla historycznej Marie Duplessis rujnowali się podobno nawet książęta. Akcja powieści toczy się w ciągu jednego roku, Verdi natomiast pokazuje tę historię w specjalnym operowym skrócie. Kompozytorowi i jego libreciście udaje się mimo to uniknąć spłaszczenia tematu. Dokładnie pokazują, jak umiera Violetta, krocząca nieubłaganie ku końcowi, jej powolną agonię, której znamię widzi już w pierwszej scenie w odbiciu kryształowego zwierciadła. W Damie kameliowej Małgorzata nie jest zwykłą kurtyzaną, otacza ją aura uwielbienia i podziwu. Z jednej strony jest mało subtelna, chwilami wręcz wulgarna, z drugiej dystyngowana i anielsko piękna. Według van Moere to właśnie jest pierwiastek, który ją wyróżnia. Violetta to upadły anioł. W Traviacie taki sposób interpretacji jest chyba bardziej logiczny; umierająca bohaterka Verdiego, wręczając ukochanemu, niczym talizman, medalion z własnym portretem, mówi, że po śmierci będzie aniołem czuwającym nad nim i jego bliskimi. Dla określenia szczególnego charakteru bohaterki Verdiego nie użyłbym jednak terminu, którym posługuje się van Moere. Język polski dysponuje pięknym określeniem, ukutym zresztą od imienia bohatera poematu Juliusza Słowackiego Anhelli. W tym aspekcie anhelliczność Violetty jest bardziej prawdopodobna.

Profesor rozważa dosyć często pomijany aspekt moralności bohaterki. Twierdzi, że pozostaje ona anielską dziewicą. Jakiś mężczyzna (czytaj: jakieś zero!), zupełnie przypadkowy, uczynił z niej kurtyzanę, lecz wciąż towarzyszy jej nadzieja, że również poprzez mężczyznę zdoła przeanielić się w czystą dziewicę. Van Moere stwierdza, że właśnie taką siebie widzi, chociaż nie znaczy to, że jest dla siebie pobłażliwa, często mówi: dziewczyna taka jak ja. Twierdzi, że w Traviacie, bardziej może niż w Damie kameliowej, jest jednak ta prosta droga, którą stara się kroczyć bohaterka. Odwołując się do Pascala i jego pojęcia dwoistości stworzenia, według której wielkość moralną osiągamy za cenę przejścia przez drogę cierpienia, uzasadnia swoje ujęcie tematu. W dość interesujący sposób rozstrzyga również kwestię erotyzmu bohaterki. Nawet wycieńczona chorobą, ledwie stojąca na nogach, wydaje się swym wielbicielom pełna wdzięku i czaru. Van Moere sugeruje, że jest to już zaledwie iluzja dawnej świetnej przeszłości i piękna. Jedyna możliwość, jaka jej pozostała, to iluzoryczna gra pomiędzy Erosem a Tanatosem. Poddaje analizie również nieodzowny symbol Małgorzaty: białe i czerwone kamelie. Białe kwiaty symbolizują zarazem anielskość i nieszczęście, mistyczną radość i biały całun śmierci. Szkarłatne kamelie są symbolem czerwieni krwi życia, ale także gruźliczej krwi śmierci. W obu symbolach kryją się niejako dwa znaczenia; jedno odnosi się do energii i witalności, drugie do fatalizmu przeznaczenia. Van Moere zauważa, że dla bohaterki śmierć jest zbawieniem, wyznacza drogę życia jako drogę krzyżową, obejmuje sobą pojęcia na pozór tak oderwane jak szczęście w nieszczęściu i szczęśliwa wina. Stwierdza, że centrum mitu damy kameliowej nie jest miłość, ale pragnienie akceptacji. Violetta poprzez swą ofiarę chce zdobyć uznanie społeczeństwa, uosabianego przez Germonta. Małgorzata prosi o ojcowski pocałunek, który miałby uśmierzyć tęsknotę za postacią ojca, którego próbowała szukać także w osobach utrzymujących ją mężczyzn. Uznanie jest sprawą niesłychanie ważną dla kurtyzany. Weneckie kurtyzany na przykład znane były z wielkiej szczodrości, często także pod koniec życia zostawały mniszkami, co również było formą zdobywania uznania. Gest Alfreda pokazującego jej, że jest tylko płatną kurtyzaną, rzucone w twarz pieniądze, mające wynagrodzić poniesione przez nią straty z okresu, gdy była z nim, według van Moere’a byłyby zatem powodem do radości. Jakoś nie zgadza mi się to z tym, co czuje wówczas Violetta i co zostaje wyrażone w libretcie, a następnie na scenie. Chociaż z drugiej strony, gdyby ujęcie takie było wynikiem przemieszania postaci wszystkich bohaterek utworów poświęconych Marie Duplessis oraz biografii postaci historycznej, któremu sam bardziej lub mniej świadomie również ulegam, można by je brać pod uwagę. Nie ulega natomiast wątpliwości, że Violetta jest jedną z tych szlachetnych postaci, które zafascynowane wartością poświęcenia porzucają własne szczęście niczym pielęgnowane dotąd pisklę. To ją właśnie odróżnia od, przywołanych przez profesora, postaw Carmen i Don Juana. Oni odmawiają uznania wartości świata, ostatnie ich słowa w obliczu śmierci brzmią: nie! Violetta mówi: tak! staremu Germontowi, co zmienia go w człowieka względem niej opiekuńczego, choć jednocześnie zadającego cierpienie. Warto zwrócić uwagę i na to, że w Traviacie Violetta nie została przedstawiona jako biedna ofiara świata mężczyzn, ale jako postać dokonująca świadomych wyborów. Owa tytułowa zagubiona kobieta ustępuje ojcu, chowa tajemnicę przed ukochanym i powraca do dawnego życia nie dlatego, że ktoś ją do tego zmusił, lecz dlatego, że tak wybrała. W porządku egzystencjalnym owo tak! Violetty oznacza pragnienie wolności. W świadomym wyborze widzi dążenie do wolności i bycia kochaną, ale kochaną jak kobieta, a nie jak rzecz. Brak w Traviacie mitologizacji świata mężczyzn, brak przymusu i w efekcie klęski kobiety jak w Łucji z Lammermoor Gaetano Donizettiego czy w innej operze Verdiego, Luizie Miller. Charakterystyczny jest świadomy wybór. Społeczeństwo dziewiętnastowieczne odbierało kurtyzanie prawo do miłości z wyboru, Violetta natomiast próbuje walczyć o to prawo. Wobec takiego postawienia kwestii, czasy, w których żyła Marie Duplessis, jawią się wręcz jako nieludzkie, wypłukane z humanizmu, skazujące właściwie kobietę, która nie wzięła na siebie roli żony i matki lub ewentualnie mniszki (którą przewidziano dla Manon Lescaut) na życie, jakie wiedzie bohaterka Dumasa i to bez względu na to, czy kobieta miała do wyboru kilka ewentualności, czy tylko tę jedyną, by przetrwać w brutalnej rzeczywistości. Violetta zostaje zrujnowana na wielu płaszczyznach, ale na pewno nie na poziomie moralnym, na ostatnią swą misję wyznacza sobie moralne uzdrowienie Alfreda i błogosławi przyszły związek ukochanego.

Podobnie jak Don Juan i Carmen, Violetta jest figurą mityczną, podobnie jak tamte postacie ośmiela się iść za głosem serca, ale w przeciwieństwie do nich rezygnuje z miłości i potrafi umierać z miłości. Jest figurą-symbolem XIX wieku, bo wiek XIX był wiekiem kurtyzan zanim stał się wiekiem dogmatu niepokalanego poczęcia i femme fatale. Victor Hugo, Alfred de Musset i Dumas próbowali rehabilitować pokutujący negatywny mit kurtyzany, wręcz tęsknili za odchodzącą w przeszłość epoką kurtyzan. Dumas pisząc swą powieść widzi już archeologiczność swego dzieła, zmierzch czasu, który przedstawia. Znamienne, że w postaciach wielkich grzeszników i upadłych aniołów dopatrywano się głodu absolutu i niepohamowanego pędu ku niemu. Bohaterka Traviaty mogłaby zatem nosić imię Małgorzaty, która rozgrzeszona wstępuje do nieba, tak jak w Potępieniu Fausta Hektora Berlioza.

Po Traviacie w operze przedstawiono wiele kobiet, ale są to już kobiety zbliżające się do modelu kobiety fatalnej. Violetta nie ma w tym względzie nic wspólnego z bohaterkami takimi jak Carmen, Nana czy Lulu, gdyż brak w niej charakterystycznego dla nich motywu zwierzęcego. Carmen to źrebak, Nana – złote zwierzę o zapachu siejącym zagładę, Lulu w cyrku jest biblijnym wężem. Postać Violetty nie budzi lęku przed kobietą-zwierzęciem, gdyż jest jak dziecko w naiwności niezepsute, to anioł niebieski, którego zniszczyła i złamała ziemia. O wyjątkowości tej intrygującej postaci stanowi między innymi i to, co tak pięknie profesor van Moere ujął w słowach: To córka Ewy, która nie zjadła jabłka do końca, spostrzegła, jak gorzki ma smak.

Nie ma chyba jakiegoś jednego, idealnego ujęcia dzieła Verdiego, przedstawiona koncepcja jest niewątpliwie interesująca, ale ostatecznie najpiękniejszą wizją dzieła sztuki jest ta, którą sami sobie tworzymy i chociaż wybitne indywidualności, jak Maria Callas, potrafią zachwycić miliony swoją interpretacją, to warto chyba poszukiwać własnej. Myślę, że wykład profesora van Moere prowokuje do tego.